شرحی بر دلتنگی ۲۱ یدالله رؤیایی/ آبذ

‌

‌

تحلیلی بر “دلتنگی۲۱” یدالله رویایی

نوشته‌شده در یکشنبه بیستم مرداد ۱۳۸۷ ساعت ۱۲:۵۳ شماره‌ی پست: ۱۹۰

دلتنگی۲۱‍

یدالله رویایی

‌

و شکل راه رفتن تو

معنای مثنوی است

در حالت عمیق عزیمت

که منظره‌ی راه

بازوی صحرایی مرا به تکان می‌آرَد

در حالت عمیق عزیمت شتاب‌های موازی

در گردی مچ تو به هم می‌رسند و

باد

صفات باد

شکل عزیز زانو را

-که قدرت و اطاعت را با هم دارد-

تصویر می‌کند

تا قیصر از کف پای تو

قوسِ بلندِ طاقِ نصرت را

برگیرد

‌

در حالت عمیق عزیمت که سمت نیمرخ تو برابر نگه‌ام ماند

پرواز طوطیان

جغرافیای صورت من را در هم ریخت

و آسمان

که بایر از درخشش‌های آبی می‌شد

ناگاه

نام تو از تمام جهت‌ها

می‌آمد.

‌

وقتی که باز می‌آیی

نام تو را

تمام جهت‌ها

رسم می‌کنند.

و در گذار دامن تو دانه‌های شن

بر ریشه‌های پیدا

پیراهن عبور شعاع

می‌پوشد

پیشانی تو وسعت شیشه است

وقتی که باز می‌آیی

و هر درخت بوسه است

وقتی که مفصل تو ملاقاتی است

-بین صفات باد و تکبیر طوفان-

و در هوای دهکده پیشانی تو وسعت اطرافِ هـِجر را

محدود می‌کند

تو باز می‌آیی

با نافی ازخلیج احمر

و رانی از عصای موسی

و شکل راه رفتن تو

معنای مثنوی است

و روح مولوی است اینک

کز ساق تو حکایت نی را

بر می‌دارد!

‌

‌

‌

‌

این شعر از تلاقی چهار حلقه ی دال به منظور خود می رسد. “و شکل راه رفتن تو معنای مثنوی است” اشاره به ساختار دوتا دوتای قالب مثنوی در شعر کهن دارد. می دانیم که هر بیت مثنوی دو قافیه ی مستقل از بیت دیگر دارد. هنگامی که گامهای معشوق به ابیات مثنوی تشبیه می شوند در حقیقت کلام از سطح آنچه می گوید به سطح آنچه گفته نمی شود گسترش می یابد. هر گام مصرعی است و هر جفت قدمها یک بیت. و چرا مثنوی؟ چون در هر بیت نمی توان قوافی بیت دیگر را پیشاپیش دانست. و این همان نابهنگامی حضور معشوق است. گویی هر قدم او رخدادی است که تا پیش از آن دیده نشده است. شاعر نمی تواند بگوید معشوق چگونه راه می رود چون شکل راه رفتن آن به مثنوی می ماند که نمی دانی در بیت بعد چه قافیه ای را برای تو به قالب خواهدریخت.

اما این خود راه رفتن معشوق نیست که شبیه مثنوی است، بل “شکل” آن است. گویی معشوق به عمقی در زیرلایه ی بازنمایی خود برده می شود. استتار می شود. و شاعر از “شکل” راه رفتن او می گوید و نه خود راه رفتن آن. گویی راه رفتن او برای او دیدنی نیست. با نوعی نگاه افلاطونی که تصویر معشوق را متصل می کند به حقیقتی والا. این حلقه ی دال در شعر با رویکرد مُثُلی به معشوق در تلاقی با حلقه ی دال دیگر یعنی حلقه ی دال “تن” نوعی تضاد زیباشناختی می یابد.

در بند پایانی، “مثنوی” نام خاص در نظر گرفته می شود وروح مولوی حکایت نی را از ساق معشوق برمی دارد. حلقه ی واژگانی تن در تضاد با حلقه ی معنایی متصل به وهم و مُثُل برای ربط بیشتر لازم است از صنعت تلمیح بهره ببرد. اینجاست که گریز شعر به روایت برون متنی و این پرتابهای پیاپی به تصاویری در بیرون متن، جغرافیای انفسی شعر را بسط و گسترش می دهد: “نافی از خلیج احمر”و “رانی از عصای موسی” آن حجم فرازمانی عشق است که گفتی تن معشوق را به حقیقتی اساطیری وصل می کند و عشق تنانی آنجا که باید مظهر اروتیسم باشد مظهر حماسه می شود. “تا قیصر از کف پای تو/ قوس بلند طاق نصرت را برگیرد.” در عین آنکه قوس کف پا پایین ترین قوسی است که در تن می توان یافت و قوس بلند طاق نصرت در تضاد میان این دو تصویر معنی می یابد. زمان نوردی عشق در حلقه ی دالی وهم و مُثُل، تجریدی است، آنجهانی است، و سکر عارفانه ای سنتی و کهن دارد. اما این زمان نوردی در حلقه ی دال تن با تشبیهات تلمیح آمیز به یک رفت و برگشت برق آسا از اجزای تن معشوق به قعر تاریخ و اسطوره و بالعکس می انجامد.

در حلقه ی دال مُثُلی، لحظه ی عزیمت “عمیق” می شود. رویایی سابقه ی این جنس از صفت و موصوف را در شعرهای قدیمترش هم بسیار دارد. این همان حجمی است که از جوهره ی جسم و از ماهیت آن –نه از شکل و کاربرد آن- آشنایی زدایی می کند. “شتابهای موازی” هم از این دست صفت و موصوف است. ور انتزاعی، وهمی و مُثُلی شعر در این تعابیر بار می دهد و شکوفه می ریزد.

و اما حلقه ی سوم دال در این شعر طبیعت است. این سه حلقه ی معنایی در هم تنیده اند و در تعامل با هم به کوششی برمی خیزند برای گفتن آنچه گفتنی نیست و برای گفتن آن باید “سرود”. همان که مولوی برای گفتنش دهانی به پهنای فلک می خواست. رفتار شاعر با تن معشوق رفتاری حیرت آلوده و جنون آساست. آمیزش عشق و حماسه پیش از این در شعر شاملو هم سابقه داشته است اما در شعر شاملو ور اپیک تجربه ی شعری بر ور لیریک آن غلبه دارد. هماوردی و توازن میان این دو ور در شعر رویایی -و چه بسا غلبه ی بیشتر ور لیریک- آمیزش این دو جنس تجربه ی ادبی را در قالب سبک رویایی معنا می دهد. درباره ی ور مُثُلی شعر رویایی هم می توان گفت این آمیزش پیاپی اسمهای معنا و ترکیبهای مطلقا ذهنی از تجربه ی بشری معنا بارها و به مراتب غلیظتر و شدیدتر در شعر سهراب سپهری سابقه دارد. اما درک عاشقانه ی رویایی از معشوق و ادبیات گویی تمامی عناصر سبکی از این دست را از طریق معجونی متعالی با طبیعت و تن و اشکال هندسی پیوند می دهد. او طبیعت را برای آن به گفتار درمی آورد تا تن معشوق را بهتر تصویر کند: ” و هر درخت بوسه است/ وقتی که مفصل تو ملاقاتی است/ -بین صفات باد و تکبیر توفان-/و در هوای دهکده پیشانی تو وسعت اطراف هجر را /محدود می کند” مفصل مگر جز ملاقاتی است میان دو استخوان؟ درخت وقتی بوسه می شود که استخوان به درخت تشبیه شده باشد و اتصال دو استخوان به بوسه ی آنها. “وسعت اطراف هجر” هم جایی در حلقه ی معنایی و واژگانی وهم و تجرید قرار می گیرد.

“ران” در یک شعر عاشقانه اشاره ای صریحا اروتیک است اما تنها با تشبیه آن به عصای موساست که مخاطب کمترین فرصتی برای تجسم رئالیستی از “ران” را نمی یابد. و حلقه ی چهارم می اید تا انتزاع مُثُلی را صورتی وهم آلودتر بخشد و از تصویر و از جهان جز خط چیزی باقی نگذارد. حلقه ی چهارم حلقه ی دال هندسی است. وقتی شتابهای “موازی” در “گردی” مچ معشوق به هم می رسند ما یکسره شاهد تلاشی برای توصیف هندسی تجربه ی درونی شاعریم. “پیراهن عبور شعاع” و نامی که در تمام جهتها رسم می شود هم در حلقه ی دال هندسه قرار دارد اما جایی فراتر از صفحه و حجم است. تمامی جهان به ترسیم اجزای تجلّیهای معشوق در ذهن شاعر برمی خواهند خاست. همینجاست که صفات باد، شکل عزیز زانو را تصویر می کند. و با نگاهی دقیقتر به تصاویر تلاقیهای هندسی و استعاری مفاصل و درختها و ران، می توان گفت تمامی شعر درباره ی تجربه ی شاعر از زانوی معشوق است. این شعر در نقطه ی آغاز شعرهای بدنی رویایی قرار دارد و به دلیل بهره گرفتن او از مولفه های دوره های شعری پیش از آن، از درخشانترین نمونه های سبک رویایی است. چکیده ای از تمامی تکنیک و تجربه ی شاعرانه ی او.

‌