مقدمه: عصر نبوغ
روس‌ها در دوران تزارهای واپسین و بولشویک‌ها، یک قرن نبوغ ادبی و هنری را پدید آوردند و از آن بهره‌مند شدند. شواهد وجود این نبوغ همچنان در دستاوردهای عظیم چهره‌هایی چون لئو تولستوی، فئودور داستایفسکی، آنتون چخوف، ایگور استراوینسکی، مارک شاگال، ولادیمیر تاتلین، آنا آخماتووا، بوریس پاسترناک، سرگئی پروکفیف، سرگئی آیزنشتاین و بسیاری دیگر پابرجا است؛ آثاری که همچنان در فرهنگ جهانی و در هویت ملی روسیه زنده اند. اما در کنار این آثار ماندگار، میلیون‌ها آفرینش زودگذر، کمتر شناخته‌شده اما به همان اندازه حیاتی نیز وجود داشت: کارت‌پستال‌ها، تصویرسازی‌ها، اعلامیه‌ها و برگ‌نقش‌های چاپی، چاپ‌های ارزان، رمان‌های ارزان‌قیمتِ دنباله‌دارِ مطبوعات عامه‌پسند، پوسترها و آثار طنز و هجو.
آفرینندگان این آثار ماندگار و زودگذر، در انزوا زندگی نمی‌کردند. آنان در جوامع فرهنگی گوناگون اما به‌هم‌پیوسته زندگی و کار می‌کردند. هریک، از تجربه‌های بی‌واسطه و روزمره‌ی خود بهره می‌گرفت، اما هم‌زمان به سنت‌های عمیق روسی نیز تکیه داشت. هریک با دگرگونی‌های تحول‌آفرین اجتماعی، اقتصادی و سیاسی دست‌وپنجه نرم می‌کرد. بدین‌سان، آنان زیست‌بوم خیال‌پردازانه و خلاقانه‌ای شکوفا پدید آوردند که طبقات فرودست، متوسط و فرادست جامعه -همگی- در آن سهیم بودند. تعامل میان مردمی در سطوح گوناگون و بارورسازی متقابل اندیشه‌ها در این نظام فرهنگیِ به‌هم‌پیوسته و به‌سرعت در حال تحول، آن را از مرزهای فرهنگی قدیمی و تثبیت‌شده دور کرد و به سوی افق‌های تازه‌ای از تخیل و دستاورد خلاقانه راند. این کتاب، مضامین مشترک و شخصیت‌های نمونه‌ای را بررسی می‌کند که در طول تقریباً یک قرن از این تعامل فرهنگی شدید بارها و بارها پدیدار شدند، و ریشه‌های آنها را به عناصر بنیادین سنت روسی بازمی‌گرداند. هدف من از این کار، هم بزرگداشت وجود این دوره‌ی منحصربه‌فرد در خلاقیت روسی است و هم تأمل در شرایط اجتماعی، اقتصادی و سیاسی‌ای که در کنار یکدیگر گرد آمدند و چنین گنجینه‌های جهانی‌ای را پدید آوردند.
نبوغ خلاق به‌ندرت از نظر جغرافیایی منزوی است. روسیه، از الغای نظام سرف‌داری در ۱۸۶۱ تا دهه‌ی ۱۹۳۰ و پس از آن، با تحولات فرهنگی خارج از مرزهای خود پیوند داشت؛ در آغاز عمدتاً با اروپا و بعدها با آمریکا نیز. اما جهان خلاق روسیه به‌وسیله‌ی سنت‌های خاص خود تعریف و محدود می‌شد. مضامین عمیقاً روسی در سراسر طیف فرهنگی، از بالا تا پایین و از این‌سو تا آن‌سو، مشترک بودند و در قالب شخصیت‌هایی که در ادبیات و هنر خلق می‌شدند، کنار گذاشته می‌شدند و دوباره در هیئت‌های تازه جان می‌گرفتند. این مجموعه شامل ایده‌ها و موتیف‌هایی برگرفته از سنت دینی و سیاسی روسیه -یعنی ارتدوکسی و خودکامگی- و نیز تأثیرات اقوام قومی متعدد تشکیل‌دهنده‌ی این امپراتوری پهناور و ناهمگون بود. درواقع، اطلاق عنوان «روسی» به فرهنگ حاصل از این فرایند، نه به یک قومیت واحد، بلکه به تجربه‌ای مشترک در چارچوب یک جغرافیای تاریخی مشترک و یک زبان غالب اشاره دارد. این سنت‌ها، که واقعیت‌های اجتماعی-سیاسی به‌شدت متمایز روسیه آنها را تقویت می‌کردند، تحول فرهنگی این کشور را در سراسر دوره‌ی مورد مطالعه، از تحول فرهنگی همسایگان جهانی‌اش متمایز ساختند.
همان‌گونه که نبوغ خلاق به‌ندرت از نظر جغرافیایی منزوی است، از نظر زمانی نیز چنین نیست. عصرهای نبوغ نه آغازهای کاملاً مشخص دارند و نه پایان‌هایی دقیق. در نگاه به گذشته می‌توان پیشگامان آنها را تشخیص داد، و جانشینانشان نیز در مسیرهای متفاوت و شاید با شدت و حدت متفاوت به نوآوری ادامه می‌دهند. از این رو، نام‌گذاری من از یک «قرن خلاقیت» ناگزیر تقریبی است. با این حال، از مرگ نیکلای اول در ۱۸۵۵ تا مرگ استالین در ۱۹۵۳، تقریباً یک قرن را در اختیار داریم؛ و گرچه در کتاب به تحولات پیش و پس از این دوره نیز اشاره خواهد شد، تمرکز اصلی کتاب بر همین قرن خواهد بود.
انتخاب سال‌های ۱۸۵۰ تا ۱۹۵۰ به‌عنوان یک دوره برای مطالعه‌ی فرهنگی، با رویکرد یک پژوهشگر ادبی متفاوت است؛ پژوهشگری که ممکن است کار خود را از دهه‌ی ۱۸۳۰ و دستاوردهای پوشکین، لرمانتوف و گوگول آغاز کند. همان‌طور که فصل‌های بعدی روشن خواهند کرد، آثار این دوره‌ی پیشین در فرهنگ والا سهم مهمی در تعامل و درهم‌تنیدگی‌ای داشتند که دوره‌ی بعدی را تا این اندازه غنی ساخت، هرچند خودِ آن آثار، با وجود این، بیرون از محدوده‌ی این دوره قرار می‌گیرند. دامنه‌ی این کتاب همچنین با تاریخ‌هایی که بر دوره‌های سیاسی یا اقتصادی، چه تزاری و چه شوروی، تمرکز دارند تفاوت دارد. این دوره طیف عظیمی از رویدادها را دربرمی‌گیرد: از زمانی که نیکلای، که سه دهه داور سرنوشت روسیه بود، جای خود را به الکساندر دوم و الغای نظام سرف‌داری داد، تا دوره‌ی اصلاحات، ارتجاع و انقلاب. این دوره شاهد تحولات میانه تا اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم بود؛ زمانی که نویسندگان و تصویرگران (بسیاری از آنان نیمه‌تحصیل‌کرده) فرهنگ عامیانه‌ی روسیه در اوایل دوران مدرن را با مواد فرهنگی تجاری‌ای جایگزین کردند که در پاسخ به تقاضای مصرف‌کنندگان تولید می‌شدند. این دوره همچنین سهم جامعه‌ی خلاق را در جان بخشیدن به فرهنگ بولشویکی و سپس تلاش‌های اعضای آن برای بقا در شرایط تحکیم بوروکراتیک شوروی، ترور و جنگ دربرمی‌گیرد. و در سراسر این دوره، جامعه دستخوش دگرگونی‌ای بنیادین بود: افزایش بی‌سابقه‌ی سواد ملی و ارتباطات، افزایش توان کنشگری مردم با خاستگاه‌های معمولی، و انفجار فعالیت فرهنگی هم در میان طبقات فرودست و هم در میان نخبگان.
بخش بزرگی از بحثی که در ادامه می‌آید نشان می‌دهد که فرهنگ والا چگونه از ژانرهای عامیانه و مردمی بهره گرفت؛ رویّه‌ای که قدمت آن به پیش از دهه‌ی ۱۸۵۰ بازمی‌گردد. الکساندر پوشکین داستان‌های سنتی درباره‌ی شیاطین و ماهی‌های جادویی را بازآفرینی کرد و عناصر فولکلوریک را در روسلان و لودمیلا (۱۸۲۰) وارد ساخت؛ اثری که موضوع اپرایی به همین نام، ساخته‌ی میخائیل گلینکا (۱۸۳۷–۱۸۴۲)، شد. میخائیل لرمانتوف در سرودی درباره‌ی تزار ایوان واسیلیویچ، یک اوپریچنیک جوان و بازرگان دلیر کلاشنیکوف (۱۸۳۷)، ایوان مخوف (۱۵۳۰–۱۵۸۴) را برجسته کرد. او همچنین در دیو: داستانی از شرق (۱۸۳۹)، خوانندگان تحصیل‌کرده را با موجودی اهریمنی از سنت دینی عامه‌پسند روبه‌رو کرد؛ روایتی منظوم که در آن روحی شرور شاهزاده‌خانمی قفقازی را افسون می‌کند. نیکلای گوگول نیز مجموعه‌ی شب‌ها در مزرعه‌ای نزدیک دیکانکا (۱۸۲۹–۱۸۳۲) را (بازگویی داستان‌های ترسناکی از دوران جوانی خود در روستایی در اوکراین) با پیشینه‌ها و عناصر فولکلوریک غنی‌تر کرد.
اما به باور من، شناخت این نکته ضروری است که این تأثیر دوسویه بود، به‌ویژه هنگامی که سنت‌های عامیانه در اثر تجاری‌شدن دگرگون شدند. تحولات فرهنگ والا بر بدنه‌ی به‌سرعت گسترش‌یابنده‌ی آثاری که برای نوسوادان تولید می‌شد تأثیر گذاشت. نویسندگان، پیش از آنکه شمار زیادی از خوانندگان عادی وارد صحنه شوند، به تقویت فرهنگ شفاهی کمک کردند و پس از آن نیز آثار عامه‌پسند تجاری را شکل دادند. برای نمونه، ایوان تورگنیف را در نظر بگیرید. نویسندگان ادبیات عامه‌پسند ارزان‌قیمت، داستان‌هایی از یادداشت‌های یک شکارچی او (۱۸۵۲) را بازپردازی کردند؛ طنزنویسان شخصیت‌های او را به مخاطبان شهریِ مختلطی معرفی کردند که احتمالاً به خرید کتاب‌هایش فکر هم نمی‌کردند؛ و سردبیران مجلات جدید برای خوانندگان عامه‌پسند (همان‌ها که آثار تورگنیف را منتشر نمی‌کردند) از شیوه‌ی تمرکز او بر انسان‌ها در بستر جغرافیایی و طبیعی پیرامونشان بهره گرفتند. حتی نویسندگانی که به سبب سهمشان در فرهنگ والا مورد احترام بودند، به‌ویژه لئو تولستوی و آنتون چخوف، برای نشریات متوسط و عامه‌پسند نیز می‌نوشتند؛ تولستوی به دلایل ایدئولوژیک و چخوف، دست‌کم تا حدی، برای پرداخت اجاره‌خانه.
تعامل میان مخاطبان فرهنگی در دوره‌ی شوروی نیز همچنان یکی از ویژگی‌های زندگی عمومی باقی ماند، هرچند این تعامل دیگر به‌جای بازار، تحت هدایت نهادهای حزب و دولت قرار داشت. اختلالات ناشی از اشتراکی‌سازی، جنگ و ادامه‌ی توسعه‌ی صنعتی، تا دهه‌ی ۱۹۵۰ گروه‌های اجتماعی‌ای را که در پویایی فرهنگی پیشین با یکدیگر تعامل داشتند، به چیزی بدل کرده بود که دیگر نمی‌شد آنها را شناخت. زندگی هنر و ادبیات پس از آن، در واکنش به ضرورت‌های جدید، در مسیرهای متفاوتی حرکت کرد. در دهه‌های پایانی شوروی همچنان آثار جالب و بزرگی تولید می‌شد، اما این آثار، در مقایسه با دوره‌ی پیشین، کمتر از مضامین مشترک، سنت‌ها، فولکلور و تأثیرات روستایی‌ای بهره می‌گرفتند که در شکل‌گیری «قرن نبوغ» مورد بحث این کتاب نقش بسیار مهمی داشتند.
مرغ آتشین و روباه نام خود را از دو موتیف و شخصیت در فرهنگ روسی گرفته است. این ترکیب، البته، یادآور جوجه‌تیغی و روباه مشهور و کهن‌الگوییِ فیلسوف مشهور آیزایا برلین است، هرچند مقصود من با برلین متفاوت است. برلین از این دسته‌بندی برای قراردادن نویسندگان روس در چارچوبی مقایسه‌ای و جهانی از تاریخ اندیشه استفاده کرد؛ حال آنکه دغدغه‌ی اصلی من بررسی رابطه‌ی آنان با سنت‌های روسی و زمینه‌ی سیاسی، اقتصادی و اجتماعیِ به‌سرعت در حال تغییر اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم است. من جوجه‌تیغیِ نثرگرا و یکدنده را با مرغ آتشینِ پرزرق‌وبرق جایگزین می‌کنم تا اهمیت مرغ آتشین را در سنت‌های فرهنگی روسیه بازتاب دهم و بر درخشش و فروغ این عصر تأکید کنم. روباه را نیز برمی‌گزینم، زیرا بسیاری از نویسندگان روس و راویان قصه‌های عامیانه همین کار را کرده‌اند، و نیز به این دلیل که ویژگی‌های روباه حیله‌گر عمیقاً در چشم‌اندازهای فرهنگی قرن‌های نوزدهم و بیستم ریشه دوانده‌اند.
یوهان هوییزینگا، مورخ هلندی، بازی را سازوکاری بنیادی برای تحول فرهنگی می‌دانست و اصطلاح «سپهر بازی» را برای توصیف فضایی از بازیگوشی و بازیِ سازگارشونده به کار برد. مرغ‌های آتشین و روباه‌ها به همراه شخصیت‌های مرتبطی چون ابله، یاغی و حقه‌باز، به «سپهر بازی» روسی تعلق دارند. خوانندگان خود را در این فضا می‌افکنند تا با شخصیت‌ها و موقعیت‌ها تعامل کنند و انتخاب‌هایی را بیازمایند که تا آن زمان به آنها اندیشیده نشده بود.
در بسیاری از فرهنگ‌ها، پرندگان و شخصیت‌های پرنده به‌منزله‌ی ابزارهایی برای گسست خلاقانه از جهان یکنواخت و ملال‌آور زندگی روزمره ظاهر می‌شوند. در بستر روسی، مرغ آتشین پاداش‌ها و مخاطرات خیال‌پردازی را مجسم می‌کرد: نماد پرواز، موضوعی برای جست‌وجو و وسیله‌ای برای انتقال به جهانی آزادتر. مرغ آتشین حتی بیش از لوبیای جادویی جک در سنت انگلیسی، خواننده یا بیننده را به سفری ماجراجویانه می‌فرستد. ایوان گنچاروف، یکی از نوابغ ادبی روسیه، آن را «جام مقدس روسیه» نامید.
برای مثال، مرغ آتشین در قلب محبوب‌ترین و نخستین افسانه‌ی عامیانه‌ی روسی که به‌صورت تجاری عرضه شد، قرار دارد: تزارزاده ایوان، مرغ آتشین و گرگ خاکستری؛ داستانی که در آن قهرمان با چالش‌هایی خارق‌العاده روبه‌رو می‌شود و گرگی جادویی و یاری‌رسان همراه اوست. این داستان که بر پایه‌ی فولکلور شکل گرفته بود، در اواسط قرن نوزدهم از طریق چاپ‌های ارزان و ادبیات عامه‌پسند، در شمارگان عظیم، در سراسر روسیه گسترش یافت؛ نویسندگان فرصت‌طلب و مبتکری، که بسیاری از آنان از طبقات عادی جامعه بودند، آن را بازگو و بازنویسی می‌کردند.
به‌زودی مرغ‌های آتشین بیشتری، در نسخه‌های گوناگون و در رسانه‌های مختلف، پدیدار شدند. مرغ آتشین شخصیتی مهم در داستان مشهور کودکان در دهه‌ی ۱۸۳۰، یعنی اسب کوچولوی گوژپشت اثر نابغه‌ی نوجوان، پیوتر پاولوویچ یرشوف، بود؛ این داستان نیز از طریق نسخه‌های عامه‌پسندِ پالوده‌شده و چاپ‌های ارزان به‌طور گسترده رواج یافت. الیزابت بَم، هنرمند شناخته‌شده‌ی اواخر دوره‌ی امپراتوری، در کتاب الفبای محبوب کودکان خود برای حرف Ж (ژ)، مرغ آتشین (در روسی «ژار-پتیتسا») را به تصویر کشید. ایوان بیلیبین، تصویرگر و طراح‌لباس مشهور تئاتر، در نسخه‌ی خود از داستان عامیانه‌ی اصلی، مرغ را چنان بزرگ کرد که اندازه‌اش به یک فیل کوچک رسید. (تصویر رنگی ۱) و البته دیاگیلف، استراوینسکی و گروهشان نیز این پرنده را به‌عنوان الهام‌بخش هنری قهرمان خود در باله‌ی مشهور مرغ آتشین به صحنه آوردند.
تأثیرگذارترین نسخه‌های داستان مرغ آتشین، شخصیتی به نام «ابله» (ایوان-دوراک یا ایوانوشکا-دوراچوک) دارند که نظم موجود را رد می‌کند، بر شر غلبه می‌یابد و جای برادران بزرگ‌ترِ ناشایست خود را می‌گیرد یا بر تخت تزار ناشایسته‌ای می‌نشیند. بدین ترتیب، مرغ آتشین، که نماد تخیل و خلاقیت است، با تجسمی از عدالت اجتماعی جفت شد. آوانگاردِ اواخر دوره‌ی تزاری و اوایل دوره‌ی شوروی به‌سختی می‌توانست تصویر خود را از این مؤثرتر بسازد: بر پایه‌ی مرغ آتشینِ تخیل و تزارزاده‌ی ساده‌دل، ایوان (یا همتای دینی او، «یوروُدیوی» یا «ابله مقدس») که با ستمگران روبه‌رو می‌شوند و زنده می‌مانند. برخی از بزرگ‌ترین چهره‌های فرهنگ روسیه، مانند بوریس پاسترناک و دیمیتری شوستاکوویچ، در زمان خود با سنت «ابله‌بودن» -خواه مقدس خواه سکولار- پیوند داده می‌شدند. این سنت نیز اهمیت خود را از دست نداده است. الیور ریدی به تداوم شیفتگی ادبی روسیه به «ابله مقدس» و «ایوان ابله کوچولو» اشاره کرده است.
و اما روباه؟ در زبان روسی، واژه‌ی «روباه» اسم مؤنث است و موجودی که در قصه‌ها و داستان‌های عامیانه ظاهر می‌شود، معمولاً به شکل روباه ماده‌ی بالغ یا توله‌روباه ماده تصور می‌شود (لیسا، لیسیتسا). همان‌گونه که حقه‌باز فولکلوریک، «برِر رَبیت» (خرگوش برادر) برای بردگان آمریکایی به قهرمان بدل شد (مدت‌ها پیش از آنکه شخصیت از طریق جوئل چندلر هریس به مخاطبان معرفی شود)، سرف‌های روس نیز ظاهراً از حیله‌گری بی‌رحمانه‌ی روباه‌های ماده لذت می‌بردند؛ بازماندگان زیرکی که دشمنان قدرتمند خود، یعنی گرگ‌ها و خرس‌ها، را تحقیر می‌کردند و حتی با انسان‌ها نیز شوخی‌های بی‌رحمانه می‌کردند. روباه روسی یا روباه ماده همچنین مظهر اشتها و میل است. از این رو، ایوان کریلوف (۱۷۶۹–۱۸۴۴)، برجسته‌ترین افسانه‌پرداز روس، روباه و کلاغ ایزوپ را بازنویسی کرد تا شدت امیال روباه را برجسته سازد؛ در حالی که ایزوپ صرفاً می‌گوید روباه با «دنبال کردن بوی» پنیر آن را پیدا می‌کند، کریلوف در ترجمه‌ی استیون پیمِنوف می‌گوید: «بوی پنیر، روباه را همان‌جا از حرکت بازداشت.»
روباه‌های انسان‌واره سراسر فولکلور روسیه را پر کرده‌اند. الکساندر ن. آفاناسیف (۱۸۲۶–۱۸۷۱)، «برادران گریم» روسیه، بیش از چهل داستان درباره‌ی روباه‌ها را در مجموعه‌ی قصه‌های عامیانه‌ی خود در میانه‌ی قرن گرد آورده است. در یکی از نخستین داستان‌ها، روباهی ماهیگیران را فریب می‌دهد تا صیدشان را بدزدد و سپس گرگی را که می‌خواست لقمه‌ها را برای خودش بردارد، زیرکانه گول می‌زند. روباه با شامی دلپذیر به پایان می‌رسد و گرگ با دمی که در یخ گیر کرده است. یک کارت‌پستال که در ۱۹۵۵ در یک میلیون نسخه منتشر شد، روباه ماده‌ای مطمئن‌به‌نفس را نشان می‌دهد و گرگی را که بسیار بزرگ‌تر است اما به‌زودی از روباه رودست خواهد خورد (تصویر رنگی ۲).
بنابراین، در زمان الغای نظام سرف‌داری، روباه پیشینه‌ای تثبیت‌شده در فولکلور داشت و شخصیتی همدلی‌برانگیز بود که به زیرکی، منفعت‌جویی و اشتها شهرت داشت. در دهه‌های بعد، روباه به بیانگر بلندپروازی فزاینده‌ی مردم عادی برای دردست‌گرفتن اختیار زندگی خود در شرایط اقتصادی و اجتماعیِ در حال تغییر اواخر قرن نوزدهم بدل شد. فرصت‌های تازه‌ای برای افراد پرانرژی‌ای گشوده می‌شد که حاضر بودند از هوش و ذکاوت خود استفاده کنند. وسوسه‌های تازه‌ای پدیدار می‌شد و دهقانان و ساکنان شهرها که چند کوپک یا حتی چند روبل اضافی در اختیار داشتند، می‌توانستند آنها را دنبال کنند. روباه فولکلوریک با اعتمادبه‌نفس و تحسین عمومی وارد عصر جدید شد و حتی جای خود را در فرهنگ والا پیدا کرد: استراوینسکی که در ۱۹۱۶ در سوئیس گرفتار شده و تقریباً بی‌پول بود، این شخصیت بنیادی را برای خلق باله‌ای به نام رِنار ـ روباه به کار گرفت؛ اثری که امروزه تقریباً به فراموشی سپرده شده است.
در دهه‌ی ۱۹۲۰ و پس از آن، نویسندگان، هنرمندان و ناشران شوروی، روباه‌ها و روباه‌های ماده را هم در نسخه‌های جدیدی از داستان‌های عامیانه‌ی قدیمی و هم در داستان‌های جدید کودکان به نمایش گذاشتند. آلکسی تولستوی، نویسنده‌ی دوره‌ی شوروی (که به‌عنوان محبوب استالین بعدها رئیس اتحادیه‌ی نویسندگان شد)، داستان‌های شگفت‌انگیزی درباره‌ی روباه‌ها خلق کرد؛ از جمله نسخه‌ای جدید از گربه‌ی چکمه‌پوش که در آن روباه ماده جای گربه‌ی مشهور عنوان داستان را می‌گیرد. داستان‌های دیگری درباره‌ی روباه در دوره‌ی شوروی، زیرکی روباه ماده را در بازگویی‌های ظریفی می‌ستودند که از چشم سانسورچیان استالین دور می‌ماند و به نویسندگان و خوانندگانی که با هراس‌های گیج‌کننده‌ی عصر خود روبه‌رو بودند، توان ایستادگی می‌بخشید.
در سراسر این داستان‌ها، روباه زیرک و ابله ساده‌دل تقریباً از هر لحاظ در برابر یکدیگر قرار دارند، اما در یک ویژگی مشترک اند: بازیگوشی طنزآمیز. هریک بارها در نقش دلقک، حقه‌باز و شوخ‌طبع ظاهر می‌شود. قدرت دگرگون‌کننده‌ی هریک برای غلبه بر سختی و شر، مادّه‌ی خام تاب‌آوری و خنده‌ی پیروزمندانه است. در ۱۹۴۴، درست پس از پایان محاصره‌ی وحشیانه و تقریباً نهصدروزه‌ی لنینگراد، خریداران یک کارت‌پستال جنگ بزرگ میهنی می‌توانستند در تصویر آن انعکاسی از گرسنگی شهر، بقا و شاید حتی نوید پیروزی قریب‌الوقوع را ببینند. تصویر، روباه گرسنه‌ی کریلوف بود که با اشتیاق به پنیری در دهان کلاغ نگاه می‌کرد؛ و همان‌طور که بسیاری از خوانندگان به یاد می‌آوردند، روباه پیروز خواهد شد (تصویر رنگی ۳).
این داستان‌های مرغ‌های آتشین و روباه‌ها، و بدنه‌ی بسیار بزرگ‌تری از آثاری که این داستان‌ها بخشی از آن هستند، سه فرامضمون را بازتاب می‌دهند.
نخستین فرامضمون، شیفتگی دیرپای روسیه به آزادی است (آزادی به معنای کنشگری، اراده‌ی آزاد و تحقق خویشتن) و همزاد آن، یعنی نظم. در مرغ آتشین و روباه، تنش پویا میان آزادی و نظم به‌وسیله‌ی آثار بزرگ و کوچک روسی روشن می‌شود؛ آثاری که از ابعاد سیاسی، اجتماعی، دینی و جغرافیایی زندگی این ملت بهره می‌گیرند. مرغ آتشین، چه در قفس و چه آزاد، چه به‌دام‌افتاده و چه درحال‌پرواز، در مرکز این مضمون قرار دارد. این داستان‌ها تأکید می‌کنند که آزادی، با وجود جاذبه‌ی آشکارش، بی‌خطر نیست و نظم نیز فاقد جاذبه نیست. آزادی میل گریزپا، بی‌نظمی و حکومت اهریمنی است؛ نظم، فرمانروایی الهی، ثبات و هماهنگی اجتماعی است.
دومین فرامضمون به مرزها مربوط می‌شود: خود و دیگری؛ روس و بیگانه؛ و حتی مرز میان مخاطبان هنر و کسانی که بیرون از آن مخاطبان قرار دارند. تقسیم و وحدت، که پرسشی فلسفی باستانی است، در فرهنگ روسیه‌ی این دوره طنین و معنایی ویژه پیدا کرد. روسیه در دوره‌ی تزارها و شوروی، متشکل از ملیت‌های متعدد بود و کشور یا امپراتوری، بنا بر ساختار خود، دربرگیرنده بود و هست. با این حال، رهبران سیاسی در بخش بزرگی از تاریخ کشور بر مرزها تأکید کرده‌اند و جامعه درگیر پرسش‌های مرتبط با دربرگیری و طرد بوده است. در دوره مورد بحث این کتاب، آفرینندگان فرهنگی روسیه دسته‌بندی انسان‌ها به «ما» و «آنها» را در سطوح گوناگون مورد توجه قرار دادند: برخی بر مزایای یگانگی و منحصربه‌فردبودن تأکید می‌کردند و برخی دیگر خواستار برچیدن موانع بودند. جدل‌پردازان محافظه‌کار خواهان حفظ ویژگی‌های خاص روسیه بودند و نسبت به براندازی و زوال اخلاقی‌ای که با مدرنیته و رویارویی با جهان گسترده‌تر همراه می‌دانستند هشدار می‌دادند. دیگران بیشتر به‌جای طرد یا جدایی، از دربرگیری حمایت می‌کردند و کسانی که به گروه روس‌های تحصیل‌کرده‌ی موسوم به «روشنفکران» تعلق داشتند، اغلب بردباری را نیز ترویج می‌کردند. همان‌گونه که ابله بیرون از جامعه می‌ایستد (اما سرانجام رهبری آن را بر عهده می‌گیرد) و روباه از مرزهای نزاکت و هنجارهای پذیرفته‌شده عبور می‌کند، هنرمندان این دوره نیز خود مرزها را می‌شناختند، با آنها دست‌وپنجه نرم می‌کردند و از آنها عبور می‌کردند. این مناقشات فرهنگی درباره‌ی دربرگیری و مرزها در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، بنیانی ساخت که مقامات شوروی بعدها از آن بهره گرفتند و هنر را به سلاحی برای تعقیب دشمنان داخلی بدل کردند.
سومین فرامضمون، تمرکز این عصر بر رابطه‌ی میان واقعیت و هنر است. چه‌چیز واقعی است، چه‌چیز هنر است و این دو چگونه باید با یکدیگر ارتباط داشته باشند؟ نقش‌ها، امتیازات و مسئولیت‌های نویسندگان و هنرمندان در جوامعشان چیست؟ این پرسش‌ها که در همه‌جا و برای همه‌ی هنرمندان پرسش‌هایی دیرپا هستند و با مسئله‌ی مرزها نیز پیوند دارند، در دهه‌های مورد بررسی این کتاب در روسیه اهمیت فراوانی پیدا کردند. با تضعیف دسته‌بندی‌های طبقاتی و لایه‌های اجتماعی قدیمی و با افزایش درک مردم عادی از خود به‌عنوان مشارکت‌کنندگان فعال در جامعه‌ی مدنیِ نوظهور، بحث درباره‌ی نقش و امتیاز نمایندگان فرهنگ شدت گرفت. افراد به‌تدریج منافع خود را متمایز از منافعی می‌دیدند که طبقه، مکان و خانواده برای آنان تعریف کرده بود.
هنگامی که سرف‌های سابق و فرزندان آنان سهم بیشتری از اختیار زندگی خود را به دست گرفتند، طبقات بالاتر روسیه -که سنتاً مسئولیت اقدام به نمایندگی از مردم عادی بر دوششان بود- خود نیز بُعدی از رهایی را کشف کردند. کنارگذاشتن سنت‌ها فضایی برای نوآوری در فرم و موضوع گشود. تصور از وظایف روشنفکران نیز از موضعی پدرسالارانه نسبت به مردم عادی روسیه، به‌ویژه دهقانان، به سوی مشارکت سیاسی عام‌تر در راستای منافع کل جامعه، از جمله منافع خودشان، تحول یافت. برخی هنر را بخشی از سیاست جدید می‌دانستند؛ برخی دیگر ضرورت خدمت هنر به اهداف بیرونی، خواه اصلاح و خواه انقلاب، را رد می‌کردند. در هر دو صورت، هنرمندان و نویسندگان در دفاع از آزادی خلاقانه‌ی خود، اغلب از آزادی دیگران نیز دفاع می‌کردند. خودِ مفهوم هنر به‌آسانی می‌توانست ماهیتی براندازانه پیدا کند، زیرا هنرمندان بزرگ گرایش داشتند چشم‌اندازهای خود را بر چشم‌اندازهای رهبران کشور، چه تزارها و چه بولشویک‌ها، مقدم بدانند.
این سه مضمون (آزادی و نظم، مرزهای خود و جامعه، و تعهدات اجتماعی هنر و هنرمندان) بدنه‌ای عظیم از آثار خلاقانه پدید آوردند؛ از جرقه‌های آثار زودگذر عامه‌پسند گرفته تا گرما و نور ماندگار آنچه امروزه شاهکارهای ادبی و هنری می‌نامیم. در محیطی سرشار از تغییر و سردرگمی سریع فرهنگی، اجتماعی و سیاسی، فعالیت خلاقانه‌ی کسانی که در پایین‌ترین سطوح اجتماعی قرار داشتند، آزمایشگری و بیانگری را در سطوح بالاتر تغذیه می‌کرد. نوآوری در بالا به رسانه‌های عامه‌پسند رسوخ می‌کرد و سپس در سراسر نظام دوباره به گردش درمی‌آمد. این عصر سرشار از ناسازه‌های نوآورانه بود: رمان‌های رئالیستی فئودور داستایفسکی و لئو تولستوی که کاملاً واقعی‌گرایانه نیستند؛ ابداع داستان کوتاه توسط آنتون چخوف، که نه آغاز دارد و نه پایان؛ هجوهای آوانگاردی که به جنبشی تحول‌آفرین در هنر بدل شدند؛ و ستایش غول‌های فرهنگی که به فرهنگ سلبریتی تغییر شکل داد.
پرداختن به مضامین بنیادین، این آثار را در سنتی مشترک قرار می‌دهد و نه‌تنها میراث خلاقانه‌ی آنها، بلکه تأثیرشان بر هنر و هنرمندان بعدی را نیز روشن می‌کند. ظهور قدرت شوروی بلافاصله این جوشش فرهنگی را متوقف نکرد، هرچند پویایی آن را عمیقاً دگرگون ساخت. برخی از اعضای آوانگارد نویسندگان و هنرمندان با شور و شوق از آرمان انقلابی حمایت کردند و آثار تازه و هیجان‌انگیزی آفریدند که قرار بود برای سلیقه‌ی آنچه امیدوار بودند خوانندگان و بینندگان عادیِ تازه‌قدرت‌یافته باشند، جذاب باشد. دوره‌ی هیجان هنری پس از انقلاب با استقبال متفاوتی روبه‌رو شد و هیچ‌گاه واقعاً فرصت نیافت میزان انطباق خود با سلیقه‌ی عمومی را بیازماید. مقامات سیاسی لنینی و استالینی به مهم‌ترین مصرف‌کنندگانِ، یا دست‌کم انتخاب‌کنندگانِ، آثار فرهنگی روی قفسه‌ها، دیوارها و صحنه‌ها بدل شدند و سلیقه‌ی مردم عادی اهمیت کمتری پیدا کرد. با پیش‌رفتن عصر استالینی، بوروکرات‌های فرهنگی بخش بزرگی از نخبگان خلاق را سرکوب و مورد آزار و پیگرد قرار دادند و همراه با آنان محیط حیاتی‌ای را که هنر و فرهنگ پیش‌تر در آن شکوفا شده بود نیز از میان بردند. با این حال، مقامات همان‌طور که بخش‌هایی از نظام قدیمی را می‌بستند، جایگاه‌های تازه‌ای نیز ایجاد می‌کردند؛ به‌ویژه جایگاه‌هایی که در آنها روباه‌ها مجال رشد می‌یافتند. این قانون‌شکنان فرهنگی بار دیگر ظاهر شدند تا نه‌تنها در محافل خلاق، بلکه در میان مخاطبان گسترده نیز حیله‌گری و زیرکی خود را پرورش دهند. فصل‌های بعدی این قرن پرجنب‌وجوشِ غنای فرهنگی را، با مضامین و شخصیت‌های تکرارشونده‌ی آن، در سه بخش زمانی بررسی می‌کنند.
در بخش اول، که دهه‌های ۱۸۵۰ تا ۱۸۹۰ را پوشش می‌دهد، نشان می‌دهم که چگونه بزرگ‌ترین نویسندگان و هنرمندان، که هنوز عمدتاً برای مخاطبان نخبه تولید می‌کردند، با این حال از سنت‌های دیرپایی الهام می‌گرفتند که با روس‌های دارای خاستگاه‌های عادی، مشترک بود. نسل جدیدی از نویسندگان و هنرمندان قدرت خود را به‌عنوان حرفه‌ای‌ها آزمودند و شروع کردند به سخن گفتن با ملت و از جانب ملت. این دوره، عصر الغای نظام سرف‌داری و اصلاحات بود؛ اصلاحاتی که هویت مدنی و آزادی را برای میلیون‌ها نفر به ارمغان آورد. برای نویسندگان و هنرمندان روس، این دوره، زمان سردرگمیِ الهام‌بخش بود. چهره‌های بزرگ فرهنگی از تغییر اجتماعی‌ای که پیرامون خود می‌دیدند نیرو می‌گرفتند. آزادی در هوا بود و آنان آن را هم برای خود و هم برای ملت تصور می‌کردند. نویسندگان و هنرمندان از تجربه‌های در حال تغییر مردمی که تازه به‌عنوان هم‌میهنان مدنی به رسمیت شناخته شده بودند الهام گرفتند و برای حوزه‌های اجتماعیِ روبه‌گسترش سخن گفتند و خطاب به آنها نوشتند.
آنان همچنین درباره‌ی اینکه مردمی که از قیدوبندهای نظم سنتی آزاد شده بودند چه خواهند کرد و چه ادبیاتی را خواهند پسندید، احساس دوگانگی داشتند. داستایفسکی از قدرت آموزنده ارتدوکسی روسی دفاع می‌کرد و آثارش را با آن سرشار ساخت. تولستوی (دست‌کم تا گرویدنش به مذهب در میانه‌ی دهه‌ی ۱۸۸۰) و چخوف چشم‌اندازی سکولارتر از انسانیت داشتند و هریک به مخاطبانی فراتر از نخبگان سنتی روی آوردند. آنان و نویسندگان دیگر رؤیای روزی را در سر داشتند که مردم عادی آثارشان را بخوانند. در آغاز، بیشتر تازه‌آزادشدگان هنوز قادر به خواندن نبودند؛ اما با گسترش سواد، نویسندگان و هنرمندان به شیوه‌هایی نوآورانه به سوی عامه‌ی جدید روی آوردند. چاپ‌های ارزان «کوپکی» و داستان‌های عامه‌پسند، دهقانان و فقرا را هدف قرار دادند. شمار روبه‌افزایشی از خوانندگان طبقه‌ی متوسط، مجلات جدیدی را می‌خریدند که با انواع تازه‌ای از تصویرسازی جلوه و رنگ بیشتری یافته بودند. تولستوی و چخوف تلاش‌های قابل‌توجهی برای دسترسی به این مخاطبان جدید روسی کردند. فصل پایانی بخش اول، ظهور آنان به‌عنوان قهرمانان مدنیِ مورد تحسین و شکل‌گیری هم‌زمان نوعی تقدیس سکولارِ آثار کلاسیک روسیه را بررسی می‌کند.
بخش دوم کتاب، صحنه‌ی فرهنگی و سیاسیِ درحال‌تغییری را بررسی می‌کند که روسیه را تا پایان رژیم قدیم پیش برد؛ دوره‌ای آکنده از شور انقلابی و فرهنگی. افزایش مخاطبانِ بیان فرهنگی، تقاضا برای آثار جدید، ازجمله ادبیات و هنر تجاری عامه‌پسند، را افزایش داد؛ گسترش فرهنگ مبتنی بر بازار نیز به حرفه‌ای‌شدن هنرها در همه‌ی سطوح کمک کرد. با این حال، پس از شکست انقلاب ۱۹۰۵، بسیاری از نویسندگان و هنرمندان سرخورده، بازار فرهنگی بزرگ و تازه‌ی روسیه را رد کردند و به مخاطبانی کوچک‌تر از اهل فن و خبرگان روی آوردند؛ برخی دیگر از چهره‌های فرهنگی نیز نگاه خود را به فرصت‌های هنری در خارج از کشور معطوف کردند. نقش فرهنگ روسیه در خارج از مرزهای روسیه افزایش یافت. باله‌های روسِ دیاگیلف در پایتخت‌های بزرگ اروپا به موفقیت رسید؛ موفقیتی که از حمایت مالی رژیم تزاری نیز بهره می‌گرفت، رژیمی که برای ارتقای جایگاه بین‌المللی خود، تأیید مشروعیتش و حفظ جریان ورود سرمایه‌ی خارجی سخت تلاش می‌کرد. نویسندگان و هنرمندان در سراسر طیف فرهنگی، نقش‌های جدید، برداشت‌های تازه از «مخاطب» و تصورات جدیدی از معنای آزادی برای خود و ملت را آزمودند. هنرمندان آوانگارد با استفاده از طنز و تبلیغات، از سد مطبوعات دشمن‌خو عبور کردند و در این فرایند، روسیه را با درهم‌آمیزی جدید هنر و تبلیغات آشنا ساختند.
انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ ضربه‌ای عمیق به زیست‌بوم فرهنگی وارد کرد. بخش سوم این کتاب بر این تمرکز دارد که واقعیت‌های دگرگون‌شده‌ای که رژیم شوروی به وجود آورد، چگونه هم تعامل میان بازیگران فرهنگی را به مسیرهای تازه هدایت کرد و هم اشکال جدیدی از بیان را برانگیخت. مقامات جدید، همراه با بخش‌هایی از جامعه‌ی خلاق که با آنان همکاری می‌کردند، برداشت‌های تازه‌ای از آزادی، هنرها و مخاطب پدید آوردند. پیوندهای میان مخاطبان در سطوح مختلف (پیوندهایی که در بازار فرهنگی فعال پیش از انقلاب شکوفا شده بودند) به‌تدریج شروع به ازهم‌گسیختن کردند. با گذشت زمان، دولت محدودیت‌هایی هرچه شدیدتر وضع کرد که آفرینندگان فرهنگی را ملزم می‌ساخت آثار خود را با دستورهای سیاسی هماهنگ کنند. تا ۱۹۳۴، سیاست رسمی «رئالیسم سوسیالیستی» در سراسر جامعه‌ی فرهنگی اجباری شده بود و نهادهای قدرتمند فرهنگی، همراه با سازوکارهای ترور رژیم، اجرای آن را تضمین می‌کردند. به مخاطراتِ همواره بالای ارزیابیِ زیبایی‌شناختی از سوی همکاران و هم‌صنفان، خطرات سیاسی‌ای نیز افزوده شد که پیامدهایی مرگبار داشتند؛ هرچند برای برخی، دسترسی‌ای بی‌سابقه به قدرت و نفوذ نیز به همراه آوردند.
سال‌های نخست جوشش انقلابی، نوآوری زیبایی‌شناختی در بالاترین سطح را به بار آورد؛ نوآوری‌ای که هنوز در آثار نویسندگانی چون میخائیل بولگاکف، ایساک بابل، یوگنی زامیاتین، آندری پلاتونوف، ایلیا ایلْف و یوگنی پتروف؛ شاعران بوریس پاسترناک، آنا آخماتووا و مارینا تسوتایوا؛ و هنرمندانی چون کازیمیر مالویچ، الکساندر رودچنکو، ولادیمیر تاتلین و دیگران مورد ستایش است. با این حال، فشارهای ناشی از آزار و پیگرد، مطالبات از بالا و صرفاً خطرات زندگی زیر یک دیکتاتوری غیرقابل‌پیش‌بینی، اثر خود را بر خلاقیت گذاشتند. امیدها و شور اولیه‌ی بسیاری از نویسندگان، هنرمندان و اجراکنندگان به واکنش‌های دیگری بدل شد: گریز، کناره‌گیری، سازگاری طنزآمیز، هم‌دستیِ ناگزیر و از سر تسلیم، و مقاومت.
برخی جان‌های خلاق در قلمروِ نسبتاً امن‌تر ادبیات کودکان پناه گرفتند. نویسندگانی که چنین کردند عبارت بودند از آندری پلاتونوف، دانییل خارمس، آلکسی تولستوی و مشهورترین نویسنده‌ی کودکان شوروی، کورنی چوکوفسکی. در میان هنرمندان نیز ولادیمیر تاتلین، ولادیمیر لبدف، مستیسلاو دوبوژینسکی، لیدیا و. پوپووا و چند تن دیگر همین مسیر را در پیش گرفتند. از یک سو، روی آوردن به ادبیات کودکان به خالقان آن کمک می‌کرد از سانسور و نظارتی که رژیم بر آثار ویژه‌ی بزرگسالان اعمال می‌کرد بگریزند (هرچند به‌طرزی طنزآمیز، ادبیات کودکان مخاطبان گسترده‌ای در میان بزرگسالان نیز پیدا کرده بود). از سوی دیگر، نویسندگان و هنرمندان می‌توانستند با کاشتن ارزش‌هایی مخالف ارزش‌های عملیِ دستگاه رسمی شوروی در ادبیات کودکان، امیدوار باشند که این ارزش‌های بدیل را به نسل جدید منتقل کنند. اغراق نیست اگر بگوییم که روش آنان، حیله‌گری روباه، پرواز مرغ آتشین و شاید بی‌پروایی ابله را در خود داشت.
همین شخصیت‌ها در محبوب‌ترین آثار دوره‌ی شوروی برای کودکان مورد ستایش قرار می‌گیرند. خالقان این آثار با زنده نگه‌داشتن داستان‌های روسی درباره‌ی ابلهان خردمند، حیوانات سخنگو و دارای شعور، و نیروهای جادویی، سنت‌های فولکلوریکی را که رئالیسم سوسیالیستی حاکم کنار زده بود، ادامه دادند. با این کار، آنان فضای محدودی برای نوآوری هنری حفظ کردند.
تا حدی به پشتوانه‌ی ادامه‌ی تولید ادبیات درخشان کودکان بود که قرن نبوغ خلاق روسیه -که این کتاب آن را گرامی می‌دارد- توانست با وجود بسته‌شدن بسیاری از راه‌های بیان در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ ادامه یابد. و تأثیر آن بر زندگی مردم همچنان ادامه دارد. امروزه، در حالی که قهرمانان و قهرمانان زن رمان‌های تراکتوری مدت‌ها است به دست فراموشی سپرده شده‌اند، میلیون‌ها روس در داخل و خارج از کشور با شنیدن جمله‌ی «روزی روزگاری یک تمساح بود» بی‌درنگ لبخند می‌زنند و آن را می‌شناسند. چنین سطرهایی همچنان در تخیل روسی زنده اند؛ در کنار سطرهای نویسندگان بزرگی که در دهه‌های ترور سرکوب یا محدود شدند.
فصل پایانی این کتاب «نیکی پایدار می‌مانَد» نام دارد، زیرا واقعاً چنین است: در خود آثار قرن‌های نوزدهم و بیستم، در پیوند آنها با نسل‌های جدید مخاطبان، و در الهام زنده‌ای که به فرهنگ جهانی می‌بخشند.