فصل۱
آزادی و ابله
محبوب‌ترین رمان تاریخی در روسیه‌ی اواخر دوره‌ی امپراتوری، جنگ و صلح نبود، بلکه داستانی با خاستگاه فولکلوریک بود که آزادی را می‌ستود و با طنزی که برای آن عصر واقعاً خنده‌آور بود، به اقتدار می‌خندید. افسانه‌ی چگونگی نجات پتر کبیر از مرگ به دست یک سرباز از ۱۸۴۳ به بعد در نسخه‌های متعددی منتشر شد و از سنت‌ها و اسطوره‌شناسی‌های عمیق روسی درباره‌ی قهرمان «ابله» بهره می‌گرفت: در روایت‌های مقدس، «ابله مقدس»[1]؛ و در قصه‌های دنیوی، «ایوانِ ابله کوچولو»[2] آزادی‌ای که چنین شخصیت‌هایی از آن برخوردار بودند، در جامعه‌ی سنتی به اندازه‌ی کافی جذاب بود؛ اما در عصر تحرک اجتماعی، مصرف‌گرایی، شهرنشینی و دیگر دگرگونی‌های اواسط تا اواخر قرن نوزدهم، تصور رهایی از قیدوبندها به چیزی برق‌آسا و هیجان‌انگیز بدل شد.
ابله‌های مقدس و دنیوی از جهات مهمی با یکدیگر تفاوت دارند، اما ویژگی‌های اساسی مشترکی نیز دارند. هر دو در قلمروهایی افسون‌شده عمل می‌کنند که در آنها بسیاری از امور معمولاً ناممکن، ممکن می‌شود. این امر به آنان اجازه می‌دهد نه‌فقط منطق زندگی روزمره، بلکه )و این مهم‌تر است( اقتدار سیاسی و اجتماعی را نیز به چالش بکشند. ایوانِ ابله در قلمرو بی‌زمانِ قصه‌ی عامیانه زندگی می‌کند و ازاین‌رو بیرون از حوزه‌ی صلاحیت تزارِ حاکمِ واقعی قرار دارد. ابله مقدس نیز خود را فقط در برابر مسیح و در روز داوری مسئول می‌داند و در نتیجه از اقتدار سلسله‌مراتبی کلیسای ارتدوکس آزاد است. روس‌ها در داشتن ابله‌های فولکلوریک منحصربه‌فرد نبودند، اما در اروپای غربی این شخصیت‌ها به‌هیچ‌وجه به اندازه‌ی همسایه‌ی شرقی‌شان فراگیر نبودند. با گسترش قرن پرتلاطم نوزدهم، مضامین آزادی، قیدوبند و ابله بارها و بارها در مجموعه‌های قصه‌های روسی، رمان‌ها، چاپ‌های عامه‌پسند (لوبکی) و دیگر اشکال بیان فرهنگی پدیدار شدند. سنت دنیوی و دینیِ ابله سرانجام به دست دو تن از بزرگ‌ترین نویسندگان روسیه برای کاوش در ایده‌های آزادی و نظم به کار گرفته شد؛ مسائلی که قرن‌ها در مرکز هویت روسی و تصور روس‌ها از خود و جامعه قرار داشتند و در عصر اصلاحات بزرگ اهمیتی تازه پیدا کردند. لئو تولستوی (۱۸۲۸–۱۹۱۰) و فئودور داستایفسکی (۱۸۲۱–۱۸۸۱) فقط سرپیچی قهرمانانشان از عرف را به تصویر نکشیدند؛ خود آنان نیز، به‌عنوان نویسنده، از عرف سرپیچی کردند تا شخصیت‌ها و فضاهایی بیافرینند که بازتاب‌دهنده‌ی نوعی واقعیت‌گریزیِ ابلهانه بود. بدین‌ترتیب، آنان ادبیات رئالیسم اروپایی را از نو قالب‌بندی کردند تا با سرزمین تخیل واقعاً روسی سازگار شود.
نویسنده‌ی عامه‌پسند و کم‌مایه‌ی افسانه‌ی چگونگی نجات پتر کبیر از مرگ به دست یک سرباز ایوان زاخاروویچ کریلوف بود؛ پسر یک تاجر که پیش‌تر درباره‌ی دین و موضوعات دیگر برای همان طبقه‌ی متوسطی می‌نوشت که خود به آن تعلق داشت. کریلوف فاقد تقریباً همه‌ی چیزهایی بود که یک نویسنده را بزرگ می‌کند؛ مهارت زبانی، بینش اخلاقی، نیروی فکری و اصالت خام و خلاقانه. بااین‌حال، در شجاعت سیاسی برای نوشتن بی‌پرده درباره‌ی پتر اول، در زمانی که دیگران صرفاً مدح تزار را می‌گفتند، برجسته بود. موفقیت افسانه نشان می‌دهد که این اثر چیزی را در اختیار خوانندگان می‌گذاشت که واقعاً خواهانش بودند: قهرمانی عامی و متکی به خود که از پس موقعیتی پیش‌بینی‌نشده برمی‌آید و در برابر تلاشش پاداش می‌گیرد؛ همه‌ی اینها در فضایی اجتماعی که اقتدار برای مدتی در آن غایب است و سپس، به شکلی آرامش‌بخش، دوباره برقرار می‌شود. داستان کریلوف جسارت، مهارت‌های عملی، بدگمانی نسبت به ظواهر و نگرشی دوپهلو نسبت به اقتدار را تأیید می‌کند؛ ویژگی‌هایی که عمیقاً در سنت «ابله» ریشه داشتند و احتمالاً برای میلیون‌ها انسان عادی که در روسیه‌ی قرن نوزدهم می‌کوشیدند زندگی خود را بهتر کنند، آشنا و باورپذیر بودند.
قصه‌ی عامیانه‌ای که الهام‌بخش کریلوف شد، «سرباز و تزار در جنگل» بود؛ روایتی از آن را فولکلورشناس بزرگ، آلکساندر ن. آفاناسیِف، بعدها در مجموعه‌ی مشهور خود گنجاند که طی سال‌های ۱۸۵۵–۱۸۶۳ منتشر شد. این قصه درباره‌ی برادر کوچک‌تر یک ژنرال است، سربازی عادی که ژنرال به‌ناحق او را کتک می‌زند. سرباز جوان که به جنگل می‌گریزد، با تزارِ سرگردانی روبه‌رو می‌شود که خود را خدمتکار جا زده است. آن دو در اتاق زیرشیروانی پیرزنی پناه می‌گیرند؛ سرباز به تزارِ خدمتکار دستور می‌دهد نگهبانی بدهد و حتی به‌خاطر چرت زدن او را کتک می‌زند. هنگامی که پیرزن با راهزنان همدست می‌شود تا مسافران را غارت و به قتل برساند، سرباز هوشیار راهزنان را سر می‌بُرد. در پایان قصه، تزار هویت واقعی خود را آشکار می‌کند و سرباز جوان دلیر را به مقام ژنرالی می‌رساند و برادر بزرگ‌تر را به‌دلیل آنکه با خویشاوند خود درست رفتار نکرده است، تنزل مقام می‌دهد.
کریلوف در بازآفرینی این خط داستانی برای رمان خود، تزار را پتر اول (پتر کبیر) قرار می‌دهد و بر ناتوانی او هنگامی که از فضای سلسله‌مراتبی خویش خارج می‌شود تأکید می‌کند. این تصویر در تقابل جسورانه‌ای با تصاویر رسمی و معاصر از امپراتوری قرار داشت: اقتدار تزارهای روس، همانند امپراتوران بیزانس، از سوی کلیسای ارتدوکس تقدیس می‌شد. در قرن نوزدهم، پترِ اوایل قرن هیجدهم بیش از هر زمان دیگری مورد تجلیل قرار گرفته بود. نویسندگان او را از نظر جسمانی نیرومندترین تزار معرفی می‌کردند، از کارهای قهرمانانه‌اش تجلیل می‌کردند و او را فرمانروایی عادل و توانا می‌دانستند که همچون چوپانی از رعایای خود مراقبت می‌کند. در این تصویر متعارف، تزار پتر اول مظهر قدرت و تهدید ضمنی دولت بود.
در مقابل، کریلوف تزار پتر اول را از نشانه‌ها و لوازم قدرت عاری می‌کند و القا می‌کند که او (و به تبع او، دیگر تزارها) شاید از توانایی ذاتی بیشتری از رعایای خود برخوردار نباشد، و حتی شاید کمتر از آنان توانمند باشد. پترِ او که از دربار خود به جنگل منتقل شده است، ضعیف و ناتوان از کار درمی‌آید. کریلوف با تبدیل پتر اول از «بخشنده» به «دریافت‌کننده»، این مردانه‌ترینِ تزارها را خلعِ اقتدار می‌کند و به ایوان اجازه می‌دهد قهرمان شود و بدین‌ترتیب جایگاه خود را ارتقا دهد. سرباز قهرمان خلأی را پر می‌کند که ناتوانی فرمانروا در فرمانروایی به وجود آورده است.
افسانه‌ی چگونگی نجات پتر کبیر از مرگ به دست یک سرباز از ۱۸۴۳ تا ۱۹۱۶ در بیش از صد چاپ و ویرایش جداگانه منتشر شد و در فاصله‌ی ۱۹۰۰ تا ۱۹۱۶ به اوج محبوبیت خود رسید. این اثر در اواخر قرن نوزدهم، از طریق انتشار به شکل لوبوک، به‌ویژه مخاطبان گسترده‌ای پیدا کرد. برخی از این چاپ‌ها از قالب شناخته‌شده‌ی شمایل‌های نقاشی‌شده‌ی روسی پیروی می‌کردند: تصویری غالب در مرکز و صحنه‌هایی از داستان در اطراف آن. میزان حضور متن، بسته به سطح سواد مخاطبان مورد نظر، متفاوت بود. یک لوبوک از ۱۸۶۷ متنی کوتاه برای بینندگانی داشت که می‌توانستند بخوانند؛ دیگری، متعلق به ۱۸۶۸، فقط زیرنویس داشت و برای خریداران کم‌سوادتر مناسب بود که جاذبه‌ی اصلی اثر برای آنان هنر تصویری بود. (نگاه کنید به شکل ۱.۱)
شکل ۱.۱. این لیتوگراف مربوط به سال ۱۸۶۸، با عنوان «عمل قهرمانانه‌ی سربازی که جان پتر کبیر را نجات داد»، این داستان را در قالب تصاویری همراه با توضیحات روایی بازگو می‌کند تا برای مخاطبانی که از سواد خواندن کمتری برخوردار بودند، قابل‌فهم و جذاب باشد. با اجازه‌ی کتابخانه‌ی عمومی نیویورک.
بااین‌حال، هر دو پیام رمان اصلی کریلوف را منتقل می‌کردند: ناتوانی پتر و قدرت سرباز. برای مثال، هر دو تصویری از خرسی دارند که سگ پتر را می‌کشد، درحالی‌که تزار منفعلانه در کنارش نشسته و تفنگی در دست دارد، اما از آن استفاده نمی‌کند. هر دو پتر را در حال خواب آرام نشان می‌دهند، درحالی‌که سرباز سر راهزنان را می‌بُرد.
این نقش‌مایه‌ی فرمانروایی که ناشناس و در هیئت یک عامیِ سرگردان نزد رعایای خود می‌رود، بسیار کهن است؛ پیتر برک آن را «الگوی هارون‌الرشید»[3] می‌نامد، برگرفته از داستان‌های خلیفه‌ی بغداد در هزار و یک شب و دیگر منابع. اما پترِ کریلوف مانند خلیفه برای سرگرمی یا برای آگاهی از دیدگاه مردم در میان آنان پرسه نمی‌زند. همچنین او برای اصلاح بی‌عدالتی‌ها یا بازپس‌گرفتن تاج‌وتخت خود محیط خویش را ترک نکرده است. پترِ رمان کریلوف سست، بی‌حال و گوشه‌گیر است: کریلوف می‌نویسد: «حال او خوب بود، اما نمی‌شد گفت سالم است.» تزار بیمار برای «استراحت و تجدید قوا» به شکار می‌رود؛ وقتی در جنگل گم می‌شود، هنوز «از اندیشناکی خود رهایی نیافته است».
نویسندگان و ویراستاران بعدی این تضاد میان تزارِ سست و سربازِ پرانرژی را پررنگ‌تر کردند. در نسخه‌ای که در ۱۹۰۹ منتشر شد و مقدمه‌ای آموزشی و مفصل داشت، تزار ناشناس دلیل رخوت خود را چنین توضیح می‌دهد: «امروز خسته‌ام، سرباز، و بد نیست کمی استراحت کنم.» بااین‌حال، رمان روشن می‌کند (همان‌طور که لوبک‌ها نیز روشن می‌کنند) که وارونگی قدرت موقتی است. هنگامی که پتر هویت تزار بودن خود را آشکار می‌کند، دوباره او را در پایتخت می‌بینیم؛ جایی که ایوان در برابرش زانو می‌زند و بابت نافرمانی خود -هرچند ناآگاهانه- طلب بخشش می‌کند.
ایوانِ کریلوف ابله نیست، اما همانند قهرمان قصه‌ی عامیانه، هنگام وارونه کردن اقتدار سنتی همچون ابله رفتار می‌کند. نویسنده این زمینه‌ی سنتیِ «ابلهانه» را با شوخی‌هایی تقریباً در هر صفحه تقویت می‌کند. هنگامی که پتر برای پیدا کردن مسیر از درختی بالا می‌رود، سرباز ودکای تزار را می‌نوشد: «سرباز، گلوگلوگلوگلو، آن را در دهانش فرو می‌ریزد» و فریاد می‌زند: «خدا را شکر!» بعدها، بدن‌های بی‌سرِ راهزنان «تپ، تپ، تپ» از پله‌ها پایین می‌غلتند، درست مثل اژدهایان مرده.
چنین کمدیِ ابلهانه‌ای یادآور پیکاروهای اروپای غربی، آدم‌های حیله‌گر و بی‌پروای داستان‌ها، تردستان، دلقک‌ها و مسخره‌بازان است؛ اما قلمرو بی‌نظمی‌ای که داستان ترسیم می‌کند مستقیماً به دلقک‌ها، ابلهان مقدس و کارناوال‌های روسیه‌ی اوایل دوران مدرن بازمی‌گردد. د. س. لیخاچوف، پژوهشگر شوروی، درباره‌ی چنین طنز سنتی روسی مشاهده کرده بود که در آن دو جهان با یکدیگر برخورد می‌کردند: قلمرو آسمانیِ نظم و «ضدجهان» شورشیِ مست‌ها، تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ها و مجرمان. میخائیل باختین، نظریه‌پرداز برجسته‌ی نقد ادبی شوروی، که لیخاچوف نیز از او بهره می‌گرفت، یک گام فراتر رفت. او بر «رابطه‌ی جدایی‌ناپذیر و اساسی خنده‌ی قرون وسطایی با آزادی» تأکید کرد؛ آزادی‌ای که به معنای «تعلیق موقت کل نظام رسمی، با همه‌ی ممنوعیت‌ها و موانع سلسله‌مراتبی آن» بود و نیز شکست موقت ترس دینی از «مرگ و مجازات پس از مرگ».
این دوگانگی میان آزادی و نظم فقط به قرون وسطی محدود نبود، بلکه تا عمق زندگی روسی در قرن نوزدهم ادامه یافت. یوری لوتمن، نشانه‌شناس شوروی، درباره‌ی طبقات بالای آن دوران می‌نوشت: «وقتی زندگی روزمره مشق نظامی و رژه بود، اوقات فراغت طبیعتاً شکل بزن‌وبکوب یا عیاشی به خود می‌گرفت.» لوتمن با اشاره به تمایز میان «نظم‌مندی در زندگی روزمره» و «عیاشیِ بی‌حدومرز»، به «عنصر آزادی»[4] اشاره می‌کند که به برخی افراد در روسیه‌ی قرن نوزدهم اجازه می‌داد «به شیوه‌ای کاملاً بی‌پروا عمل کنند و همه‌ی محدودیت‌های رفتاری را کنار بزنند.»
در سراسر قرن، نویسندگان و خوانندگان روس همچنان مجذوب این تصور بودند که به تعبیر منتقد اوایل قرن بیستم، و. و. روزانوف زندگی چگونه می‌شد «اگر مقامات می‌رفتند». پوشکین، لرمانتوف و گوگول به این موضوع پرداختند؛ سپس داستایفسکی و تولستوی، و سرانجام زامیاتین، بولگاکف و ایلف و پتروف. چنین ادبیاتی بازتاب‌دهنده‌ی بحران بسیار واقعی و فزاینده‌ای بود که نظم خودکامه‌ی تزاری با آن روبه‌رو می‌شد. در گذشته، پادشاهان اروپای غربی می‌توانستند امیدوار باشند که با تکیه بر ایده‌ی نامیراییِ «پیکر سیاسی» و استمرار حاکمیت، بر ضعف‌های فردی خود غلبه کنند. پادشاهان روس از چنین پشتوانه‌ای به میزان کمتری برخوردار بودند. همان‌طور که ریچارد وورتمن توضیح می‌دهد، هر تزار ناگزیر بود جایگاه خود را از طریق اجرای مداوم اعمالی که نشان‌دهنده‌ی نوعی تعالی اسطوره‌ای به‌عنوان تزارِ واقعی و اصیل باشد، تأیید و دوباره تأیید کند. نیاز تزار به مشروعیت تا حدی توضیح‌دهنده‌ی رواج تاریخیِ مدعیان تاج‌وتخت و نقش آنان و دیگر شورشیان در ادبیات عامه است. منتقد شوروی، ب. آ. اوسپنسکی، توضیح داده است که «خودِ مفهوم قدرت سلطنتی در روسیه‌ی اولیه، تقابل میان تزارهای واقعی و اصیل و تزارهایی را که فقط در ظاهر چنین بودند؛ یعنی مدعیان، پیش‌فرض می‌گرفت.» و «رفتار یک مدعی تاج‌وتخت، رفتاری کارناوالی تلقی می‌شد.»
ازاین‌رو، داستان کریلوف از زمینی برخاست که از پیش با پرسشگری دایمی درباره‌ی مشروعیت تزار کشت شده بود؛ پرسشی که با دگرگونی‌های اجتماعی و سیاسی اواسط قرن نوزدهم شکل‌های تازه‌ای پیدا کرد. مردمی که بیش از پیش نگران شکنندگی اقتدار مشروع بودند، آماده بودند با قهرمانی همذات‌پنداری کنند که خلأ ناشی از غیاب اقتدار را پر می‌کرد. کریلوف، باوجود اسطوره‌ی تاریخیِ پتر اول به‌عنوان «تزار خوب»، با طرح داستانی‌ای که -هرچند موقت- جهان سلسله‌مراتبیِ نظم دینی و دنیوی را وارونه می‌کرد و به قلمروِ تاریک از آزادی و بی‌قیدی می‌انجامید، خوانندگان بی‌شماری را به خود جذب کرد.
و اگر خوانندگان آن روزگار می‌خواستند اقتداری سست و لرزان را در خیال مجسم کنند، کریلوف تنها کسی نبود که چنین امکانی را برای آنان فراهم می‌کرد. قصه‌ی عامیانه‌ای که او به شکل رمان درآورد، یکی از چندین اثر تخیلی قرن نوزدهم بود که از طریق ایوانِ ابله و تخطی‌های او از اقتدار، مضامین ابله‌بودن و آزادی را برجسته می‌کرد. مرغ آذرین نیز در بسیاری از این قصه‌ها حضور داشت؛ به‌عنوان نمادی برای جست‌وجو و ماجراجویی که در قلب هویت روسی قرار گرفته بود.
مشهورترین و بنیادی‌ترین قصه‌ی مرغ آذرین، «ایوان، مرغ آذرین و گرگ خاکستری» بود که نخستین‌بار در اواخر قرن هیجدهم یا اوایل قرن نوزدهم در مجموعه‌ای از چاپ‌های چوبی لوبوک پدیدار شد. این داستان، همراه با قصه‌های کوتاه‌تر دیگری با همین مضمون، در مجموعه‌ی بنیادین قصه‌های عامیانه‌ی روسی که آ. ن. آفاناسیِف در ۱۸۵۵ منتشر کرد نیز گنجانده شد. در ۱۸۸۱، خود این چاپ‌های چوبی نیز از روی لوح‌های اصلی در مجموعه‌ای از لوبوک‌های عامه‌پسند به کوشش گردآورنده، د. آ. رووینسکی (۱۸۲۴–۱۸۹۵)، بازتولید شدند.
«ایوان، مرغ آذرین و گرگ خاکستری» ایوان را -که اینجا کوچک‌ترین پسر تزار است- نشان می‌دهد که با شناسایی دزدی که سیب‌های طلایی باغ پدرش را ربوده، از دو برادر بزرگ‌تر خود پیشی می‌گیرد؛ این همان الگوی «سه برادر» در جهان قصه‌های عامیانه است. دزد، مرغ آذرین است؛ و ایوان برای به‌دام انداختنش راهی سفر می‌شود و به دوراهی/سه‌راهیِ سنگ‌نوشته‌داری می‌رسد که سه انتخاب پیش روی او قرار دارد. اگر از یک راه برود، خواهد مرد؛ اگر راه دوم را برگزیند، رنج خواهد کشید؛ و اگر راه سوم را انتخاب کند، اسبش را از دست خواهد داد. او راه سوم را انتخاب می‌کند و اسبش طعمه‌ی گرگی فراطبیعی می‌شود که سپس به یاور جادویی او بدل می‌گردد.
ایوان در سراسر داستان، ویژگی‌های کلاسیک ابله را از خود نشان می‌دهد (بارها هشدارهای گرگ را نادیده می‌گیرد و به شکلی قابل‌پیش‌بینی دچار مصیبت می‌شود) اما با کمک گرگ بر همه‌ی چالش‌ها پیروز می‌شود. نخست با سه تزار روبه‌رو می‌شود و با یاری گرگ، یکی پس از دیگری سه غنیمت از آنان می‌رباید: مرغ آذرین، اسبی با یال طلایی و شاهزاده‌ای به نام النا که ایوان عاشقش می‌شود. سپس، هنگامی که ایوان با النا، مرغ آذرین و اسب در راه بازگشت است، برادرانش کمین می‌کنند، او را می‌کشند و شاهزاده را مجبور می‌کنند قول ازدواج با برادر بزرگ‌تر را بدهد. گرگ جادویی با آب حیات ایوان را زنده می‌کند و آن دو درست پیش از ازدواج، شروران را غافلگیر می‌کنند. پدرِ تزارِ ایوان، برادران شرور را به زندان می‌اندازد و ایوان در جشن بزرگی با النا ازدواج می‌کند و در نسخه‌ای متأخر، همزمان تاج‌گذاری نیز می‌شود. او با آزادیِ یک ابله، خواسته‌های خود را به دست آورده، از برادران بزرگ‌ترش پیشی گرفته و پیروز شده است.
در ۱۸۲۲، باله‌ی امپراتوری سن‌پترزبورگ باله‌ای درباره‌ی مرغ آذرین اجرا کرد که ریشه‌های داستان را در سنت‌های فرهنگی روسیه به‌روشنی زنده می‌کرد. این نمایشِ عمیقاً ملی‌گرایانه تنها ده سال پس از تهاجم ناپلئون روی صحنه رفت؛ تهاجمی که هرچند ناموفق بود، زخم‌های ملی بر جای گذاشته بود. چه راه بهتری برای کارگردان فرانسوی آن، شارل-لویی دیدلو (۱۷۶۷–۱۸۳۷)، وجود داشت تا احساسات ملی را برانگیزد و خود را از خصومتی که متوجه دربار روسیه‌ی فرانسوفیل بود، در امان نگه دارد؟
این نسخه و نسخه‌های اولیه‌ی دیگر، زمینه را برای تأثیر این داستان در اواخر عصر تزاری فراهم کردند. در سال‌های ۱۸۳۶–۱۸۳۸، شاعر اسلاووفیل، نیکلای میخایلوویچ یازیکوف (۱۸۰۴–۱۸۴۶)، نمایشی بر اساس مضمون مرغ آذرین /ابله با عنوان مرغ آذرین: داستانی نمایشی نوشت. در ۱۸۴۵، شاعر رمانتیک، و. آ. ژوکوفسکی (۱۷۸۳–۱۸۵۲)، در سال‌های پایانی زندگی خود، نسخه‌ای منظوم و طولانی از داستان را در یکی از مجلات ادبی برجسته‌ی زمان، معاصر )ساوره‌مینیک[5]،۱۸۳۶–۱۸۶۶(، منتشر کرد. داستان او، «قصه‌ی تسارویچ ایوان و گرگ خاکستری»، بعدها به یکی از متن‌های اصلی‌ای بدل شد که ناشران اواخر قرن نوزدهم از هر نوع، آن را ترویج می‌کردند.
ژوکوفسکی که از نظر سنی حدود یک نسل از پوشکین بزرگ‌تر بود، در دوره‌ای که فرهنگ عامه در اروپا با روح ملی و هویت ملی پیوند می‌یافت، نقش داور فرهنگ ملی را به‌عنوان استادی در سنت عامیانه بر عهده گرفته بود. هر دو مرد در مقام نویسندگان برای جامعه‌ی نسبتاً کوچکِ کتاب‌خوان روسیه‌ی آن زمان، اعتبار و اقتدار داشتند؛ اما هر دو آثاری نیز پدید آوردند که بعدها مخاطب بسیار بزرگ‌تر و ملی‌تری یافتند. قصه‌های عامیانه‌ی روسیِ به‌روز‌شده‌ی آنان و دیگران، از طریق بازگویی‌های متعدد، وارد سنت شفاهی عامه‌ی کشور شدند.
برای مثال، نسخه‌ی ژوکوفسکی از ایوان و گرگ خاکستری، خط داستانی تازه‌ای به داستان افزود: پس از آنکه برادران ایوان را می‌کشند، جادوگر شرور، کوشچیِ نامیرا، آنان را می‌کشد، النا، مرغ آذرین و اسب را می‌رباید و عملاً خود را تزار می‌کند. هنگامی که گرگ ایوان را به زندگی بازمی‌گرداند، ایوان به تعقیب کوشچی می‌رود، سلاح‌های جادویی به دست می‌آورد و در نبردی بزرگ او را شکست می‌دهد. نویسندگان بعدی هیجان و حتی طنز بیشتری به این ماجراها افزودند. در یکی از روایت‌ها، گرگ ابتدا به شاهزاده و سپس به «اسب با یال طلایی» تبدیل می‌شود تا ایوان بتواند این غنیمت‌ها را با خود ببرد. در روایتی دیگر، متعلق به ۱۸۶۷، تزار که گمان می‌کند شاهزاده را از ایوان ربوده است، ناگهان خود را در حال بوسیدن «پوزه‌ی بزرگ و پُرپشم گرگ، با چشمانی ترسناک و درخشان و دندان‌هایی هولناک و آماده‌ی گاز گرفتن» می‌یابد.
ایوان بیلیبین (۱۸۷۶–۱۹۴۲)، تصویرگر مشهور کتاب در روسیه، از متنی حتی کمیک‌تر استفاده کرد، هرچند تصمیم گرفت صحنه‌ی خم شدن تزار برای بوسیدن پوزه‌ی پُرپشم گرگ را تصویر نکند. اما نویسنده‌ی محبوب لوبوک، ایوان کاسیروف (که با نام «ای. س. ایوین» آثارش را منتشر می‌کرد)، چهار صفحه را به این صحنه اختصاص داد و ایوان را نشان داد که از خنده پهلوهایش را گرفته است؛ او از شوخی‌ای که گرگ با تزار فریب‌خورده کرده، به خنده افتاده است.
در ۱۸۹۹، ویکتور واسنتسوف، عضو گروه هنرمندان واقعی‌گرای «سیارها» (پرِدویزنایکی، که در فصل سوم مفصل‌تر بررسی می‌شود)، نقاشی مهمی پدید آورد که النا و ایوان را در حال سواری بر گرگ در میان جنگلی انبوه نشان می‌داد. جنگل‌های کم‌جمعیت محل پناه گرفتن سرف‌های فراری و محکومان و مخفیگاه مجرمان و راهزنان بودند و ازاین‌رو هم قلمروِ واقعی و هم قلمروِ خیالیِ آزادی به شمار می‌رفتند. سرگئی آکساکوف، نویسنده‌ی مشهور وقایع‌نامه‌ی خانوادگی (۱۸۵۶)، رازآلودگی چنین جنگل‌هایی را در یادداشت‌های یک شکارچی پرندگان وحشی از یک استان (۱۸۵۲) ثبت کرده بود: «در هنگام توفان، جنگلی بزرگ هراس‌انگیز است»، می‌نوشت. «ممکن است ترسی ناخواسته انسان را دربرگیرد و او احساس کند باید به فضای باز بگریزد.» تصویر واسنتسوف از تسارویچ ایوان، مرغ آذرین و گرگ خاکستری بسیار مورد استقبال قرار گرفت و حتی در کارت‌پستالی از آغاز قرن نیز ظاهر شد. منتقد روزنامه‌ی اخبار هنر[6] (۱۸۸۳–۱۸۹۰) از «جنگل افسانه‌ای» واسنتسوف لذت برد و اشاره کرد که «تنها بر پشت یک گرگ خاکستری می‌توان از چنین جاهای نفرین‌شده‌ای با این سرعت گذشت». (نگاه کنید به شکل ۱.۲)
شکل ۱.۲. و. واسنتسوف در این بازتولیدِ کارت‌پستالی از تصویرگری خود برای داستان عامیانه‌ی «تزارزاده ایوان، پرنده‌ی آذرین و گرگ خاکستری»، ایوان را نشان می‌دهد که النا را بر پشت گرگ خاکستری، از میان جنگلی تاریک و هراس‌انگیز، با خود می‌برد. مجموعه‌ی مؤلف
یک اثر کلاسیک محبوب دیگر برای کودکان، اسب گوژپشت کوچولو، نیز به‌طور برجسته مرغ آذرین، ابله‌بودن و آزادی را در خود جای داده است. نویسنده، پتر پاولوویچ یرشوف (۱۸۱۵–۱۸۶۹)، این داستان بلند کودکان را که بخشی از آن بر اساس قصه‌ی مرغ آذرین بود، زمانی که هنوز نوجوان بود نوشت. پوشکین آن را تحسین کرد و اغلب گفته می‌شود که در ویرایش آن کمک کرده و حتی چهار سطر نخست را نوشته است. با وجود این پیوند، تصویر منفی یرشوف از یک تزار سبب شد سانسورچیان امپراتوری از انتشار کامل کتاب جلوگیری کنند؛ کتاب تنها پس از مرگ تزار نیکلای اول در ۱۸۵۶ منتشر شد. در این فاصله، یرشوف در یک دبیرستان شهر توبولسک تدریس می‌کرد؛ در ۱۸۴۱ بازرس شده بود و در ۱۸۵۷ به مقام مدیر رسید. او چند نمایشنامه و یک اپرای کمیک نیز نوشت، اما هیچ‌یک با اسب گوژپشت کوچولو قابل مقایسه نبود. این واقعیت که او هنگام نوشتن کتاب بسیار جوان بود و پس از آن نیز اثر برجسته‌ی دیگری نیافرید، این گمانه را برانگیخته است که شاید پوشکین چیزی بیش از یک ویراستار و حامی برای او بوده باشد.
یرشوف از مرغ آذرین برای پیش بردن ماجرا استفاده می‌کند، نه برای آغاز کردن آن. در «ایوان، مرغ آذرین و گرگ خاکستری»، ایوان پسر تزار است (تسارویچ)؛ اما ایوانِ یرشوف پسرکی روستایی، کوچک‌ترینِ سه برادر و یک «ابله»[7] بدون جاه‌طلبی است که تنها می‌خواهد کنار گرمای اجاق لم بدهد و ترانه‌های عامیانه‌ی عاشقانه بخواند. بااین‌حال، چیزی مزارع خانواده را نابود می‌کند و برادران بزرگ‌تر از یافتن عامل آن عاجز اند. ایوان از مزرعه مراقبت می‌کند و اسبی مهاجم را می‌گیرد و آن‌قدر سوارش می‌شود تا اسب در ازای آزادی خود، وعده‌ی موهبتی به او بدهد. اسب دو کره‌اسب به او می‌دهد -که برادرانش بلافاصله آنها را می‌دزدند- و نیز یک اسبچه‌ی گوژپشت جادویی که نقشه‌های برادران را خنثی می‌کند و نزد ایوان می‌ماند. سپس هر سه برادر به بازار می‌روند؛ برادران بزرگ‌تر قصد دارند اسب‌ها را بفروشند. در راه، ایوان پرِ یک مرغ آذرین را پیدا می‌کند و با وجود هشدار اسب گوژپشت درباره‌ی دردسرهای پیش رو، آن را برای خود نگه می‌دارد.
در بازار، یک تزار دو اسب را می‌خرد و پس از آن برادران از داستان ناپدید می‌شوند و تزار و مشاورش به دشمنان ایوان بدل می‌گردند. تزار ایوان را مهتر اصطبل کاخ می‌کند. وقتی می‌فهمد ایوان پر مرغ آذرین را دارد، از او خود مرغ آذرین را نیز می‌خواهد. ایوان با کمک اسبچه‌ی جادویی از عهده‌ی این مأموریت برمی‌آید، اما با درخواست تازه‌ای برای آوردن شاهزاده‌ای مشهور روبه‌رو می‌شود که آن را نیز انجام می‌دهد. داستان هنگامی پایان می‌یابد که شاهزاده حاضر نیست با تزار ازدواج کند مگر آنکه او با پریدن در دیگ آب جوشان جوانی خود را دوباره به دست آورد. تزار نخست به ایوان دستور می‌دهد این کار را انجام دهد؛ ایوان از دیگ بیرون می‌آید، در هیئت شاهزاده‌ای دانا و خوش‌چهره. هنگامی که تزار درون دیگ می‌پرد، زنده‌زنده می‌جوشد. ایوان با شاهزاده ازدواج می‌کند و مردم به شادمانی فرمانروایان جدید را جشن می‌گیرند.
داستان یرشوف به‌راحتی قابلیت تبدیل شدن به اشکال هنری دیگر را داشت، از جمله باله‌ی اسب گوژپشت کوچولو یا دختر تزار در ۱۸۶۴. این باله که نخستین‌بار در تئاتر امپراتوری بولشوی کامنی در سن‌پترزبورگ اجرا شد، موسیقی‌ای از آهنگساز رسمی، چزاره پوگنی (۱۸۰۲–۱۸۷۰)، و رقص‌آراییِ استاد باله، آرتور سن-لئون (۱۸۲۱–۱۸۷۰)، داشت. گرچه باله‌ی مرغ آذرین در ۱۸۲۲ ریشه‌هایی در فولکلور داشت، اسب گوژپشت کوچولو نخستین باله‌ای دانسته می‌شود که داستانی را از فولکلور به صحنه آورد و بنا بر گزارش‌ها، تماشاگران تئاتر امپراتوری آن را بسیار دوست داشتند. دیگران نیز چنین بودند: باله در سال‌های ۱۸۶۶، ۱۸۹۳، ۱۸۹۵، ۱۹۰۱ و ۱۹۱۲ احیا یا دوباره اجرا شد و تنها در سن‌پترزبورگِ دوران رژیم قدیم، حدود دویست اجرا داشت.
این باله علاوه بر تحسین هنری، از حمایت سیاسی نیز برخوردار شد؛ شاید به این دلیل که در دوره‌ای که روسیه در حال توسعه‌ی سیبری و گسترش قلمرو خود در آسیای مرکزی بود، امپراتوری را می‌ستود. باله در یک بازار روسی با رقص‌های روسی آغاز می‌شود. ایوان (ایوانوشکا) و اسب گوژپشت کوچولو در «ارتفاعات اورال» ظاهر می‌شوند. در واقع، در نسخه‌ی باله‌ای داستان، این یک خان قرقیزی است، نه تزار، که دو اسبی را که ایوان از مادیان جادویی به دست آورده می‌خرد؛ و صحنه‌های کاخ نیز در دژ خان رخ می‌دهند. باله با تاج‌گذاری ایوان روسی و دخترِ تزار به‌عنوان فرمانروایان پایان می‌یابد و گروهی متشکل از لاپ‌ها، لت‌ها، لهستانی‌ها، گرجی‌ها، اوکراینی‌ها، مردمان اورال و روس‌های قومی، شادمانی خود را ابراز می‌کنند.
این باله‌ی ملی‌گرایانه گرچه تماشاگران تئاتر را خشنود می‌کرد، عناصری از داستان یرشوف را که بیش از همه برای عموم گسترده‌تر جذاب بود سرکوب می‌کرد ــ مضامین براندازانه‌ی ابله‌بودن، طنز و توانمندسازی. محبوبیت خط داستانی اصلی در انتشار مکرر آن در قالب‌های کتابی و هنری آشکار بود؛ از جمله هفت چاپ کامل در طول زندگی یرشوف (یعنی تنها سیزده سال فاصله‌ی میان زمانی که سانسورچیان اجازه‌ی انتشار دادند و مرگ او) و شمار بسیار بیشتری در قرن پس از آن.
نخستین تصویرگر اسب گوژپشت یرشوف، ر. ک. ژوکوفسکی (۱۸۱۴–۱۸۸۶)، ایوان را در آغاز همچون ابلهی به تصویر کشید که با پیش رفتن داستان، شأن و جایگاهش افزایش می‌یابد. هنگامی که ایوان شاهزاده را تصاحب می‌کند، ژوکوفسکی او را همچون شخصیتی سلطنتی و تقریباً خداگونه نشان می‌دهد. نسخه‌ی ژوکوفسکی تا اواخر قرن بی‌رقیب ماند؛ تا اینکه در سال‌های ۱۸۹۷–۱۸۹۸، آلکسی فئودوروویچ آفاناسیف (۱۸۵۰–۱۹۲۰)، نقاشی کم‌اهمیت از گروه سیارگان، تصویرسازی‌های تازه‌ای در مجله‌ی دلقک[8] (۱۸۷۹–۱۹۱۴) ارائه کرد. این مجله نشریه‌ای پرزرق‌وبرق و متظاهر بود که متن‌های خود را هم به روسی و هم به فرانسوی منتشر می‌کرد و در محافل هنری به سبب تمسخر امور نو شناخته شده بود. دلقک از نظر سیاسی محافظه‌کار بود، اما از نظر فنی پیشرفته به شمار می‌رفت؛ از جدیدترین فناوری چاپ استفاده می‌کرد و به خوانندگان امکان دسترسی زودهنگام به رنگ‌های درخشان و تصاویر واضح را می‌داد، امکاناتی که تنها بعدها به‌طور گسترده در دسترس قرار گرفتند. استفاده‌ی دلقک از رنگ، پیش‌درآمدی بود بر رنگ‌های درخشان مجلات طنز سال‌های ۱۹۰۵ تا ۱۹۰۷.
در تصاویر جدید آفاناسیف، ایوان قهرمانی ابله‌وار است که آواز می‌خواند و می‌خندد، اما در عین حال در حالت‌هایی نیز نشان داده می‌شود که بر قدرت او تأکید دارند؛ مثلاً هنگامی که مرغ آذرین گرفتار‌شده را به دست گرفته و تزار و درباریان را می‌ترساند. (نگاه کنید به لوح‌های رنگی ۴ و ۵)
لوح رنگی ۴. ایوانِ احمق و اسبِ گوژپشتِ کوچک در این تصویرِ برش‌خورده از یک مجله، که آلکسی آفاناسیف در سال ۱۸۹۷ برای «دلقک» از اثر پیوتر یرشوف، «اسبِ گوژپشتِ کوچک»، تهیه کرده است، در بازار برای جمعیتی که گرد آمده‌اند نمایش اجرا می‌کنند. پسرکِ سرخ‌پوش نمادی از خواننده یا شنونده است؛ شگردی که در تصاویر لوبوک رواج داشت. مجموعه‌ی مؤلف
لوح رنگی ۵. ایوان، گرچه همچنان در قالب یک «احمق» به تصویر کشیده شده است، در تصویرگری آلکسی آفاناسیف برای «اسبِ گوژپشتِ کوچک»، تزار را با مرغ آذرین می‌ترساند. مجموعه‌ی مؤلف
ایوانِ آفاناسیف عملاً با اسب گوژپشت کوچولو یکی شده است و این دو پیوسته در تماس جسمانی با یکدیگر اند. این تصاویر که نخستین‌بار در دنباله‌ی انتشار داستان در دلقک به کار رفتند، در ۱۹۰۵ نیز دوباره مورد استفاده قرار گرفتند؛ زمانی که ناشر سن‌پترزبورگی، ریشار، سه مجموعه‌ی ده‌تایی از کارت‌پستال‌ها را منتشر کرد که هرکدام لیتوگرافی‌ای باکیفیت از یکی از تصاویر آفاناسیف و یک یا دو سطر متن بودند. در ۱۹۰۲، ا. پ. ساموکیش-سودکوفسکایا ایوانی را به تصویر کشید که از ایوان آفاناسیف رمانتیک‌تر و باوقارتر بود.
نویسندگان ادبیات ارزان‌قیمت پس از الغای نظام سرف‌داری، معروف به لوبوچنایا لیتراتورا (یعنی «ادبیاتِ لوبوک) نیز چاپ‌های دیگری منتشر کردند که ایوان را به‌عنوان قهرمانی نشان می‌دادند که با سنت قهرمان-ابله سازگار بود. یک چاپ عامه‌پسند از ۱۸۶۸ ایوان را سوار بر اسبی در حال پرواز نشان می‌دهد، درحالی‌که چشم‌انداز سرزمین در زیر پای او گسترده است. چهره‌ای رمانتیک دارد و خوش‌پوش است: کت گشوده، شلوار راه‌راه، چکمه و کلاهی شادمانه با پر. (نگاه کنید به شکل ۱.۳)
شکل ۱.۳. در این لیتوگرافِ بی‌رنگ مربوط به سال ۱۸۶۸ از «اسبِ گوژپشتِ کوچک»، ایوان در قاب مرکزی قرار گرفته و صحنه‌هایی از داستان او را احاطه کرده‌اند؛ از جمله ماجرای رویارویی با نهنگ (بالا، سمت چپ) و دیگِ بخارکنان (پایین، سمت راست). با اجازه‌ی کتابخانه‌ی عمومی نیویورک.
این ایوان به‌هیچ‌وجه شبیه یک ابله نیست و در متن زیر تصاویر، دو بار «جوانمرد»[9] نامیده می‌شود. این تصویر قهرمانانه دهه‌ها دوام آورد: در ۱۹۱۱، روی جلد چاپ بیست‌وچهارم رمان یرشوف از همان تصویری از لوبوک که در اینجا بدان اشاره شد، استفاده شد.
اگرچه با گسترش مخاطبان، دامنه‌ی قهرمانان و شخصیت‌های اصلی نیز گسترده‌تر شد، ابله همچنان از ریشه‌های عمیق فرهنگ روسیه تغذیه می‌کرد. آندری سینیاوسکی، نویسنده‌ی شوروی، در سخنرانی‌های خود درباره‌ی باورهای عامیانه‌ی روسی در دانشگاه سوربن در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، ایوانوشکا را «قهرمان محبوب قصه‌ی عامیانه» می‌نامید. سینیاوسکی پنج ویژگی را برای چنین شخصیت‌هایی برمی‌شمرد: (۱) قلمرویی جادویی؛ (۲) پیوند با محیط دهقانی؛ (۳) ایده‌ی اخلاقیِ ارتقای فرودستان و شاد کردن اندوهگینان؛ (۴) مسیر روایی‌ای که به قدرت و سعادت کامل می‌انجامد؛ و (۵) پیروزی‌های نامحتمل قهرمانانی بعید. سینیاوسکی تلویحاً می‌گوید که ابله‌های فولکلوریک در همین جهان به زندگی بهتری دست می‌یابند، درحالی‌که ابلهان مقدس باید برای پاداش خود تا جهان دیگر صبر کنند. سینیاوسکی، رمان‌نویس، منتقد مخالف حکومت و فیلسوف همه‌جانبه‌ی فرهنگ ادبی روسیه، درباره‌ی رئالیسم سوسیالیستی با قدرت نوشته بود و به‌دلیل انتشار آثار در خارج از کشور بدون اجازه‌ی رسمی، همراه با یوری دانیل، از ۱۹۶۶ تا ۱۹۷۱ زندانی شد. او همچنین به‌سبب کتاب بی‌پروای خود گشت‌وگذارهایی با پوشکین خشم بسیاری را برانگیخت؛ اثری که در اردوگاه کار شوروی نوشته و در ۱۹۷۵ در مهاجرت منتشر شد.
سینیاوسکی در سخنرانی‌هایش درباره‌ی باورهای عامیانه‌ی روسی، داستان «املیا ابله» از مجموعه‌ی ۱۸۵۵ فولکلورشناس، آ. ن. آفاناسیف، را شاخص‌ترین نمونه‌ی ابله‌بودن دنیوی معرفی می‌کند. همانند قهرمان یرشوف، ایوان، پسرکِ املیا می‌خواهد کنار اجاق چرت بزند و از کار کردن بگریزد. با کمک یک اردک ماهیِ جادویی، بااین‌حال به شاهزاده و پادشاهی دست می‌یابد. املیا خود را موجودی ذاتاً تنبل معرفی می‌کند؛ ویژگی‌ای که با آبلاموفِ خواب‌آلود، قهرمان رمان ایوان گنچاروف به همین نام که نخستین‌بار در ۱۸۵۹ منتشر شد، مشترک است. همانند قصه‌های عامیانه، فضای داستان گنچاروف همه‌جا و در عین حال هیچ‌جا است. گنچاروف می‌پرسد: «خواب آبلاموف ما را به کدام گوشه‌ی مبارک زمین برده است؟ این سرزمین شگفت کجاست؟» گنچاروف برای پاسخ به پرسش خود به فولکلور استناد می‌کند: «تا به امروز، روس، در احاطه‌ی واقعیتی خشن و نامعقول، دوست دارد قصه‌های افسون‌کننده‌ی روزگاران گذشته را باور کند و شاید زمان بسیار درازی طول بکشد تا از این باور دست بکشد. پسرک هنگامی که به قصه‌های دایه‌اش درباره‌ی پشم زرین ما -مرغ آذرین- و دیوارها و مخفیگاه‌های قلعه‌ی جادویی گوش می‌دهد، خود را استوار می‌کند و در خیال، خویشتن را قهرمانی می‌بیند.»
این ابلهان دنیوی، به شکلی تناقض‌آمیز، آن‌قدر زیرک هستند که با نیرنگ پیروز شوند. در یکی از قصه‌های مجموعه‌ی آفاناسیف، قهرمان آن‌چنان با اعمال ابلهانه‌ی خود برادران عاقل‌ترش را به خشم می‌آورد که او را در کیسه‌ای به رودخانه می‌اندازند؛ اما او آنان را می‌فریبد تا خودشان غرق شوند. در قصه‌های دیگر، ابلهان بر کشیشان، ثروتمندان و شیاطین فایق می‌آیند. در بسیاری از داستان‌هایی که در آنها اعمال ابلهانه باعث خنده‌ی تماشاگر می‌شود و در نهایت گنج یا عروس را نصیب ابله می‌کند، توانایی خنداندن دیگران، برخلاف انتظار، به جای ضعف به قدرت تبدیل می‌شود. قصه‌گویان عامیانه اغلب اجرای خود را با یک آرایه‌ی بلاغی به پایان می‌رساندند تا به شنوندگان یادآوری کنند که داستان واقعی نیست و قصه‌گو باید در ازای آن نوشیدنی‌ای دریافت کند. ایوانِ ابله در سنت دنیوی و شخصیت‌هایی که از او الهام گرفته‌اند، با بی‌خبری افراطی‌ای که به آنان امکان می‌دهد بی‌آنکه قصدی داشته باشند هنجارهای مورد انتظار را رد کنند، اقتدار را به چالش می‌کشند.
ابله مقدس نوع دیگری از معصوم روسی است؛ «ابله به خاطر مسیح» که رنج مسیح را تقلید می‌کند تا به رستگاری روحانی دست یابد، دیگران را روشن کند یا شفقت خود را ابراز نماید. ابله‌بودن مقدس ریشه در «کنوتیسیسم» دارد؛ شکلی رادیکال از مسیحیت که در آن مؤمنان «خود را تهی می‌کنند» تا پذیرای اراده‌ی خدا شوند. به گفته‌ی فیلسوف دینی، جرج پ. فدوتوف، کنوتیسیسم ارتدوکس روسی از قدیس تئودوسیوسِ کیف در قرن یازدهم سرچشمه می‌گیرد؛ اندیشه‌های او فاصله‌ای عمیق با اندیشه‌های پیشین گرفته بود: «اندیشه‌ی کنوتیک نزد تئودوسیوس در سه فضیلت مسیحی نمود عملی می‌یابد: فقر، فروتنی و محبت، در وحدتی کامل و همچون یک کل جدایی‌ناپذیر. فقر و فروتنی یا اطاعت، از آغاز در رهبانیت فضیلت‌هایی ذاتی بوده‌اند. اما در اینجا معنای آنها تغییر می‌کند. نزد تئودوسیوس، آنها ابزارهای زاهدانه برای شکل دادن به شخصیت مسیحی نیستند؛ بلکه خود هدف‌اند و وجوه گوناگون همان شخصیت را بیان می‌کنند: مسیحِ مجسم و شاگرد آرمانی او. اطاعت تمرینی برای ریشه‌کن کردن اراده‌ی خود و شکل دادن به خودی برتر نیست؛ بلکه راهی مستقیم به سوی مسیح است.»
اندیشه‌های کنوتیک برای مدت‌های طولانی با قدیس‌بودن در روسیه پیوند داشتند و جایگاه ابلهان مقدس را هم در زندگی و هم در افسانه‌ها تقویت می‌کردند. اما تا قرن هفدهم، کلیسای ارتدوکس روسیه کوشید چنین شخصیت‌های رادیکالی را سرکوب کند، از قدیس‌شماری آنان دست کشید و پرستششان را ممنوع کرد. بااین‌حال، ابلهان مقدس و اندیشه‌های ابلهانه هنوز در اواخر دوره‌ی امپراتوری ظاهر می‌شدند. ابلهان مقدس گاهی می‌توانستند «احمق‌های روستایی» باشند که خود را مضحکه می‌کردند و به اطرافیان توهین می‌زدند؛ گاهی نیز مردان یا زنان محترمی بودند که رفتاری به‌شدت نامعقول از خود نشان می‌دادند. گزارشی پلیسی از قرن نوزدهم درباره‌ی کسنیا پترووا از سن‌پترزبورگ را در نظر بگیرید که پس از مرگ نابهنگام شوهرش و تحت تأثیر احساسات دینی، ثروت و زندگی مرفه خود را رها کرد: «گویی ناگهان همه‌ی لذت‌ها و خوشی‌های زمینی و انسانی را فراموش کرده بود و در نتیجه، برای بسیاری چنین به نظر می‌رسید که دیوانه شده و عقل خود را از دست داده است… حتی خویشاوندان و دوستانش نیز چنین می‌پنداشتند، به‌ویژه پس از آنکه تمام دارایی خود را به فقرا بخشید.» چنین «ابلهانی» که در زمان حیات مورد آزار قرار می‌گرفتند، ممکن بود سرانجام حتی مدت‌ها پس از مرگ مورد تکریم قرار گیرند؛ «خجسته کسنیا» در ۱۹۸۸ از سوی کلیسای ارتدوکس روسیه قدیس اعلام شد.
روایت‌های مربوط به زندگی ابلهان مقدس در متون دینی و مواد تصویری قرن نوزدهم، برای مثال در شمایل‌ها، و نیز در فولکلور و نوشته‌های دینی عامه‌پسند ظاهر می‌شوند. کلیسا و جامعه‌ی دینی نخستین مجموعه‌ی این روایت‌ها را پدید آوردند؛ آفرینندگان و گردآورندگان فرهنگ شفاهی عامه دومین مجموعه را ایجاد کردند؛ و نویسندگان و ناشران قصه‌های دنیوی سومین مجموعه را پدید آوردند؛ درحالی‌که برای بازار تجاری جدید و جامعه‌ی رو به گسترشِ کتاب‌خوان، مرز میان امر دنیوی و امر مقدس را محو می‌کردند. در همه‌ی این روایت‌ها، درام اصلی بی‌اعتنایی آزاد و بی‌محابای ابله به اقتدار بود.
نویسندگان متون قدیس‌نگارانه برخی قدیسان را ستایش می‌کردند و روایت زندگی برخی دیگر را با ویژگی‌هایی که به ابلهان مقدس نسبت داده می‌شد، غنی‌تر می‌ساختند. سرگئی آ. ایوانوف در پژوهش خود، ابلهان مقدس در بیزانس و پس از آن (۲۰۰۶)، توصیفی قانع‌کننده از قدرت ابله مقدس، هم به‌عنوان انسانی زنده و هم به‌عنوان یک افسانه، ارائه می‌کند. او همچنین می‌نویسد: «ابله‌بودن مقدس بازتاب‌دهنده‌ی نیاز فرهنگی به تضعیف جهانی ازخودراضی است. در قلب این نوع قدیس‌بودن، تناقضی وجود دارد: از نگاه مسیحیان ارتدوکس، ابله‌بودن مقدس نوعی زهد پنهان است و معنای واقعی آن تنها پس از مرگ قدیس برای مردم آشکار می‌شود.»
ابلهان مقدسی که در آوازها و فولکلور زنده بودند، اغلب به سبب سرپیچی طنزآمیز از اقتدار و عرف، به شیوه‌هایی که دیگران جرئت انجامش را نداشتند، مورد ستایش قرار می‌گرفتند. در اواخر قرن نوزدهم، فولکلورشناس پ. ای. یاکوشکین (۱۸۲۲–۱۸۷۲) داستانی را گرد آورد که هنوز در آن زمان روایت می‌شد؛ داستانی که در آن ایوان مخوف (۱۵۳۰–۱۵۸۴) آماده می‌شود شهر پسکوف را نابود کند، اما با میکولا ابله (یک ابله به خاطر مسیح) روبه‌رو می‌شود که سوار بر اسب چوبی کوچکی در خیابان حرکت می‌کند. میکولا ایوان را به حجره‌ی خود دعوت می‌کند و تکه‌ای گوشت خام به او تعارف می‌کند: «چه‌چیزی به من تعارف می‌کنی!» تزار مخوف فریاد زد: «چه‌طور می‌توانی به من گوشت تعارف کنی: امروز روز روزه است…» نمی‌دانم روزه‌ی بزرگ بود یا جمعه. «…و تازه، گوشت خام است! مگر فکر می‌کنی من سگم، یا چه؟» «تو از سگ هم بدتری!» میکولا ابله بر سر تزار فریاد زد. «بدتر از سگ! سگ گوشت زنده‌ی انسان را نمی‌خورد، اما تو همین کار را می‌کنی!» ایوان می‌ترسد و شهر را دست‌نخورده ترک می‌کند.
میکولا ابله، همچون قدیس کسنیا، برای کمک به دیگران عمل می‌کند، نه صرفاً برای تظاهر به تقوا یا نمایش آن: او نقش ابله را بازی می‌کند تا تزار را وادار کند از مسیری شرورانه بازگردد. د. س. لیخاچوف و آ. م. پانچنکو در مقدمه‌ی جهان خنده در روسیه‌ی باستان (۱۹۷۵) پیشنهاد می‌کنند که ابلهان مقدس از خنده همچون سلاح استفاده می‌کردند. پانچنکو، یکی از ژرف‌بین‌ترین پژوهشگران ابله‌بودن مقدس در عصر مسکویی قرون وسطی، این دلقک‌بازی را «شکلی زنده از نقد هوشمندانه و فکری» توصیف کرده است: «معنای تمسخر جهان از سوی ابله مقدس کاملاً شفاف و برای ناظر قابل‌فهم است. ابله به خاطر مسیح، “شخصی متظاهر به دیوانگی”[10] یک نادان دمدمی‌مزاج[11] است که خرد و تقدس را زیر نقاب حماقت پنهان می‌کند.»
ابلهان مقدس، برخلاف خویشاوندان دنیوی خود، بنیان آزادی‌شان را در داوری نهایی می‌یافتند. آنان بیرون از ساختارهای قدرت کلیسایی و سیاسی عمل می‌کردند، زیرا در نهایت خدا هم آنان و هم فرمانروا را داوری خواهد کرد. آنان نماینده‌ی زندگی‌ای مبتنی بر ایثار و چشم‌پوشی از لذت‌های دنیوی بودند و در برابر ستم از عدالت دفاع می‌کردند. در تخیل عامه، آنان سطحی از کنش اخلاقی را نمایندگی می‌کردند که فراتر از اقتدار حاکم و بالاتر از نظم اجتماعی قرار داشت. تزارها ممکن بود در این جهان فرمانروایی کنند، اما در جهان دیگر نه؛ چنان‌که در ضرب‌المثل آمده است: «خدا در آسمان، تزار بر زمین.» همین منطق اخلاقی در فرهنگ والا نیز وجود داشت. هنگامی که ابله مقدس نیکولکا، گودونوف را در اپرای بوریس گودونوف اثر مودست موسورگسکی (۱۸۳۱–۱۸۸۱) به قتل تسارویچ دیمیتری متهم می‌کند، گودونوف از ابله می‌خواهد برای او دعا کند. امتناع نیکولکا، به این دلیل که مریم مقدس اجازه نمی‌دهد برای «تزار هیرود» دعا کند، ابله را به سخنگوی حقیقت در برابر قدرت بدل می‌کند.
ابله به خاطر مسیح، که آزادانه در قلمرو زمینی رفت‌وآمد می‌کرد، در کودکی تولستوی و داستایفسکی شخصیتی آشنا بود. نسل رمانتیک پوشکین در اوایل قرن نوزدهم، چنین شخصیت‌هایی را با آزادی عمل و سخن گفتن خودانگیخته پیوند می‌داد. سویتلانا کوبتس، که همراه با پریسیلا هانت ویراستار ابله‌بودن مقدس در روسیه بوده است، به «اقتباس‌های تولستوی، داستایفسکی، لسکوف، تورگنیف و دیگران از تصویرپردازی و الگوی رفتاری ابله مقدس» اشاره می‌کند. کوبتس می‌نویسد: «ابله مقدس نه‌تنها به شخصیتی آرکی‌تایپی در ادبیات داستانی روسیه بدل شده است، بلکه پدیدارشناسی ابله‌بودن مقدس نیز پیوسته به‌عنوان مضمون، درون‌مایه و فن روایی در آثار گنجانده شده است.»
همزمان با تحول و گسترش حرفه‌ی ادبی در سراسر قرن نوزدهم، نویسندگان بزرگ و قصه‌گویان عامه از اسطوره‌شناسی ابلهان و آزادی بهره گرفتند. پوشکین در رمان تاریخی خود درباره‌ی شورش پوگاچف در قرن هجدهم، دختر سروان، وجه شیطانی و خطرناک آزادی شورشی را به تصویر کشید؛ در این اثر، قهرمان در هیئت یک ابله فولکلوریک ظاهر می‌شود. شاید در هیچ اثر دیگری از ادبیات روسیه، تعامل میان یک مدعی تاج‌وتخت، یک ابله و یک پادشاه به این روشنی نشان داده نشده باشد.
داستایفسکی و تولستوی نیز هر دو با مفهوم اقتدار غایب بازی کردند و فضای جادویی‌ای را به وجود آوردند که در آن قهرمانان و قهرمانه‌هایشان می‌توانستند آزادانه عمل کنند. در آنا کارنینا (۱۸۷۳–۱۸۷۷)، جایی که اقتدار ظاهراً همیشه در دسترس است، تولستوی عاشقان زناکار را به خارج از کشور و بیرون از دسترس نظم می‌فرستد. در جنگ و صلح، بزرگ‌ترین لحظه‌ی شاهزاده آندری زمانی است که زخمی بر میدان نبرد افتاده و عظمت جهان پیرامون خود را درمی‌یابد: او نه‌تنها به این دلیل که پشت خطوط فرانسوی است، بلکه مهم‌تر از آن، به این دلیل که در سایه‌ی مرگ قرار دارد، از دسترس اقتدار تزاری خارج است. خود ناپلئون او را پیدا می‌کند و جمله‌ی معروف «چه مرگ زیبایی» را بر زبان می‌آورد، اما سپس درمی‌یابد که آندری هنوز زنده است.
پیِر بزوخوف، قهرمان واقعی رمان و شخصیتی با حساسیت‌های هنری شبیه خود تولستوی، با وجود توانایی آشکار فکری، تمام ناشی‌گری یک ابله را از خود نشان می‌دهد. او پشت خطوط فرانسوی بی‌پروا و ساده‌دلانه رفتار می‌کند و با دهقان-حکیم، پلاتون کاراتایف، به شیوه‌هایی ارتباط می‌یابد که در زندگی عادی ناممکن بود. پیِر در مسکوِ اشغال‌شده سرگردان است و در خیال خود به ترور ناپلئون می‌اندیشد؛ اما بعد، به‌طور ناگهانی جان یک افسر فرانسوی را نجات می‌دهد. حتی از قید ازدواج نیز رها می‌شود، هنگامی که همسر اول و دوست‌نداشتنی‌اش، هلن، در مسکوِ اشغال‌شده می‌میرد. ناتاشا روستوا، قهرمان زن تولستوی و همسر دوم و محبوب پیِر، نیز هنگامی که از دسترس اقتدار دور است، خویشتن واقعی خود را کشف می‌کند؛ او در کلبه‌ی شکار در جنگل، رقصی وحشیانه به شیوه‌ی دهقانان اجرا می‌کند. بعدها، هنگامی که فرانسوی‌ها نزدیک می‌شوند، خود مسئول تخلیه‌ی خانواده می‌شود و اموال آنان را از گاری‌ها بیرون می‌آورد تا جا برای مجروحان نبرد بورودینو باز شود.
داستایفسکی نیز از سنت‌های ابله برای کاوش در ماهیت اراده‌ی آزاد استفاده می‌کند. برادران کارامازوف با سه‌گانه‌ای آشنا از قصه‌های عامیانه آغاز می‌شود: سه برادر، دو برادر بزرگ‌تر و دنیادیده و کوچک‌ترین برادر ساده‌دل. آلیوشا، برادر کوچک‌تر، با سادگی و «ایمان کاملش به مردم» متمایز است. داستایفسکی از این بنیان فولکلوریک، به‌سوی رمانی کاملاً بسط‌یافته و بسیار پیچیده حرکت می‌کند که بسیار فراتر از قصه‌ی عامیانه می‌رود.
داستایفسکی و تولستوی، برخلاف قصه‌گویان داستان‌های ساده، شخصیت‌های خود را مطابق انتظارات رمان رئالیستی در دل زندگی روزمره فرو می‌برند. اما در عین حال، با بهره‌گیری از سنت‌های فولکلوریک، آن رمان را غنی‌تر می‌کنند. داستایفسکی در ابله از ابلهان مقدس بهره می‌گیرد؛ اثری که همزمان دو چیز است: یک رمان رئالیستی و ماجراجویی فلسفی و خیال‌پردازانه. داستان با وعده‌ی یک رمان عاشقانه برای خواننده آغاز می‌شود: قهرمان، شاهزاده میشکین، اعلام می‌کند که به‌دلیل بیماری نمی‌تواند ازدواج کند. برخورد تصادفی میشکین در واگن قطار با روگوژین، که او نیز بی‌پول است و برای به ارث بردن ثروتی به سن‌پترزبورگ می‌رود، زندگی هر دوی آنان را حول ناستاسیا فیلیپونا، زن زیبا، به یکدیگر گره می‌زند. در ابتدا به نظر می‌رسد این داستانی درباره‌ی سکس و پول، ازدواج و موفقیت مادی خواهد بود؛ اما داستایفسکی چارچوب رئالیستی رمان را می‌شکند و به میشکین ویژگی‌های یک ابله مقدس می‌بخشد: بی‌ریایی، نیکی و حتی حملات صرع. بااین‌حال، ابلهان او با ابلهان مقدس تفاوت دارند، زیرا در همین جهان، نه در جهان دیگر، همدلی و احترام به دست می‌آورند. شاهزاده میشکین به‌عنوان غریبه وارد سن‌پترزبورگ می‌شود، اما به‌سرعت حمایت کسانی را به دست می‌آورد که ویژگی‌های نیک او را می‌بینند. همین را می‌توان درباره‌ی دیگر قهرمانان داستایفسکی نیز گفت: آلیوشای برادران کارامازوف هرگز بی‌ستایشگر نیست؛ راسکولنیکوف در جنایت و مکافات پس از قتل دو زن، همدلی و محبت به دست می‌آورد.
پیِر بزوخوفِ جنگ و صلح قهرمانی ابله‌وار است؛ به عرف دهن‌کجی می‌کند، چنان رفتار می‌کند که گویی اعمالش هیچ پیامدی ندارند و بااین‌حال در نهایت به لذت‌های یک زندگی باثبات دست می‌یابد. پیِر در همان آغاز، با ستایش ناپلئون، دشمن روسیه، هنجار اجتماعی را نقض می‌کند. ناتوانی او در درک و رعایت هنجارهای اجتماعی، خود به نقدی از جامعه‌ی پیرامونش تبدیل می‌شود. م. م. باختین پیشنهاد می‌کند که تولستوی، همچون ولتر در کاندید، از «کسی که در موقعیت‌ها و نهادهای گوناگون قادر به درک نیست» استفاده می‌کند تا «جهانی آشفته از قراردادهای عاطفی و دروغین» را آشکار کند. بااین‌حال، پیِر چنان به خواسته‌هایش دست می‌یابد که گویی حق طبیعی و موروثی اوست؛ درست مانند یک ابله فولکلوریک دنیوی. اما همانند یک ابله مقدس، سرگردان می‌شود، در جست‌وجوی رستگاری روحانی است و در جریان پیشرفت رمان، رگه‌ای اخلاقی در شخصیتش شکل می‌گیرد. او همچنین ثروت، رضایت شخصی و اندکی خوشبختی به دست می‌آورد. بنابراین، ابله‌بودن دنیوی، همچون گونه‌ی دینی آن، گاهی می‌تواند قهرمانی شایسته را از پیامدهای اعمال عجیب‌وغریب یا سخنان نسنجیده محافظت کند.
پیوند با فولکلور شاید بتواند کنجکاوی دیگری درباره‌ی جنگ و صلح را نیز روشن کند؛ صحنه‌های آشکارا غیرواقعی آن، حتی در اوج دوران رئالیسم ادبی. در آغاز رمان، پیِر با خرسی می‌رقصد و سپس او و دوست مستش، دولوخوف، حیوان را سوار درشکه می‌کنند. هنگامی که مأموری پلیس جلوی آنها را می‌گیرد، مأمور را به خرس می‌بندند و هر دو را به رودخانه‌ی مویکا، رود مشهور سن‌پترزبورگ، می‌اندازند. یکی از اعضای محفل اشرافی آنان بعدها ماجرا را چنین تعریف می‌کند: «باورت می‌شود؟ این سه نفر یک جایی یک خرس پیدا کردند، آن را سوار درشکه کردند و با خودشان نزد هنرپیشه‌ها رفتند. پلیس دوید تا آرامشان کند. یک مأمور پلیس را گرفتند، پشت‌به‌پشت به خرس بستند و هر دو را در مویکا انداختند. بعد خرس با آن مأمور پلیس روی پشتش، شروع کرد به شنا کردن.» کنت، درحالی‌که از خنده جان می‌داد، فریاد زد: «چه منظره‌ی باشکوهی باید بوده باشد، مأمور بیچاره، ma chère [=عزیزم].»
شوخی‌ها و شیطنت‌های اشرافی در دوران سلطنت الکساندر اول (۱۸۰۱–۱۸۲۵) رایج بود، اما این ماجرا از نظر فیزیکی ناممکن به نظر می‌رسد. بااین‌حال، با وجود همه‌ی نامحتمل بودنش، این حادثه در رمان اهمیت زیادی دارد و تولستوی چندین بار به آن بازمی‌گردد. تولستوی با وارد کردن خرس به داستان، سنتی از طنز قرون وسطایی را زنده می‌کند که در جشن‌ها، بازی‌ها، رقص‌ها و شخصیت‌های کمیک زمانه‌ی او همچنان باقی مانده بود؛ از جمله خنیاگران[12]، دلقک‌ها[13]، نمایشگران عامه[14] و ابلهان مقدس. خرس‌های رقصان در رمانی که در روسیه‌ی اوایل قرن نوزدهم می‌گذرد یا حتی در دوره‌ای پس از آن، چندان نامنتظر نبودند. در واقع، آنها در جنگ و صلح نیز در میان مجموعه‌ای از مبدل‌پوشان و شخصیت‌های کارناوالیِ «هوسارها، دختران، جادوگران، دلقک‌ها [و] خرس‌ها» در جشن کریسمس ظاهر می‌شوند.⁶⁶ خرس‌ها در قصه‌های عامیانه نیز شخصیت‌هایی برجسته بودند.
تولستوی پیِر را با ویژگی‌های خرس‌گونه توصیف می‌کند: بزرگ، سنگین، دست‌وپاچلفتی، پُرمو و خنده‌دار. دلقک‌بازی‌های خرس‌وار پیِر، از جمله داستان خرس و مأمور پلیس، توجه کارتونیست‌های دوران رهایی را در مجله‌ی طنز متمایل به چپ جرقه[15] (۱۸۵۹–۱۸۷۳) به خود جلب کرد. آنها در هجو طنزآمیز رمان در سال‌های ۱۸۶۸–۱۸۶۹، جنبه‌های براندازانه و خنده‌آور ماجراهای پیِر را برجسته کردند. در یکی از تصاویر، پیِر به شکل صورتی بزرگ با لبخندی احمقانه و هلن به شکل تندیسی بی‌سر با سینه‌های برهنه نشان داده شده است. (شاید اشاره‌ای به صحنه‌ی رمان باشد که پیِر پیش از تصمیم به ازدواج، از یقه‌ی لباس هلن به پشت برهنه‌ی او نگاه می‌کند.) بدین‌ترتیب، قهرمان دست‌وپاچلفتی تولستوی ویژگی‌های «ایوانِ ابله کوچولو» را به خود می‌گیرد.
کارتون جرقه، شاهزاده آندریِ قهرمان را به شکل افسری اسباب‌بازی‌مانند نشان می‌دهد. منتقدی به نام ای. یامپولسکی در مقاله‌ای در ۱۹۲۸ تأکید کرد که این کارتون‌ها «تمسخر پوچ و بی‌معنا» نبودند، بلکه نقدی جدی بر جهان اشرافیت در اواخر عصر تزاری به شمار می‌رفتند. گرچه مشاهده‌ی یامپولسکی بی‌تردید از سیاسی‌شدن فضای زمانه‌ی خودش تأثیر پذیرفته بود، احتمالاً حق داشت که این برخورد طنزآمیز هدفی فراتر از سرگرمی یا در کنار آن داشت. آنری برگسون استدلال می‌کرد که خنده اهمیت اجتماعی دارد، طنز باید با زندگی پیوند داشته باشد و باید «تضادی فکری» میان آنچه در جای خود قرار دارد و آنچه نابجاست، ایجاد کند. کارتونیست‌های جرقه برای حادثه‌ی خرس این عنوان را گذاشتند: «اگر سرنوشت چنین مقدر نکرده بود -که مأمور پلیس، درحالی‌که چهارزانو روی خرس نشسته بود، در رود فونتانکا شناور شود- بسیاری چیزها در جهان طور دیگری رقم می‌خورد.»
پیِر و خرس، عنصری آشکارا ناممکن را به یک رمان تاریخی وارد می‌کنند. یک قرن پیش از ظهور «رئالیسم جادویی»، تولستوی با تکیه بر سنت فولکلوریک و احضار شخصیت ابله، عناصری از آن را وارد اثر خود کرد تا به رویدادها و شخصیت‌های رمان اجازه دهد مسیرهایی غیرمنتظره در پیش بگیرند. تولستوی در ۱۸۸۵، هنگامی که انتشارات خود، واسطه[16]، را برای خوانندگان دهقان بنیان گذاشت، نسخه‌ی خود از قصه‌ی ایوانِ ابله[17] را نوشت. همسرش سوفیا سال بعد داستان را در مجموعه‌ی آثار او منتشر کرد، اما سانسورچی دینی تلاش آنان برای فروش نسخه‌ای ارزان‌تر را متوقف کرد. زندگی‌نامه‌نویس تولستوی، روزاموند بارتلت، یادآور می‌شود که او «این داستان را به‌خصوص عزیز می‌داشت.»
قصه‌ی تولستوی براندازانه و خنده‌آور است و قهرمانی دارد که ویژگی‌های ابله مقدس و ایوانِ ابله را همزمان در خود جمع کرده است. داستان، همچون بسیاری از روایت‌های فولکلوریک، با سه برادر آغاز می‌شود؛ اینجا پسران یک تاجر ثروتمند. دو پسر بزرگ‌تر به رؤیاهای قدرت و ثروت خود جامه‌ی عمل می‌پوشانند، اما پیروزی‌هایشان در نهایت هیچ ارزشی ندارد. در مقابل، ایوان، کوچک‌ترین برادر، در خانه می‌ماند و در آنجا شیاطینی را که به گاوآهنش می‌چسبند یا می‌کوشند محصولش را نابود کنند، شکست می‌دهد. او با فهمیدن اینکه پول و جنگ شرورانه اند، سرانجام بر پادشاهی‌ای فرمان می‌راند که در آن کارگران شاد با نیروی کار خود زندگی‌شان را تأمین می‌کنند. در پایان، پس از آنکه برادران بی‌چیزش می‌پذیرند از قوانین پادشاهی او پیروی کنند، به آنان غذا می‌دهد. تولستوی داستان عامیانه‌ی خود را با این مشاهده‌ی پوپولیستی درباره‌ی پادشاهی آرمانیِ قهرمانش به پایان می‌رساند: «به مردی که دست‌هایش از کار پینه بسته است، همیشه جایی بر سر سفره داده می‌شود، درحالی‌که صاحب دست‌های سفید و نرم باید به آنچه باقی مانده قناعت کند.»
تولستوی و دیگران با پر کردن فضاهای داستانی خود از شخصیت‌های شناخته‌شده و آشنا، گفت‌وگویی میان امر آشنا و امر نو ایجاد کردند که ایده‌های خودشکوفاییِ رها از اقتدار ستمگرانه و ناعادلانه را روشن می‌ساخت. اما نویسندگان و خوانندگان آن عصر، از تجربه‌ی شخصی نیز می‌دانستند که درست در لحظه‌ای که اقتدار بیش از همه در سایه به نظر می‌رسد، می‌تواند با تمام نیرو بازگردد. تصویر آینه‌ایِ ابلهی که با وجود خودش پیروز می‌شود، شورشی‌ای است که محکوم به شکست است. چنین قهرمانانی (که در ترانه‌های روایی، داستان‌ها و دیگر شاخه‌های فرهنگ عامه بی‌شمار بودند) بعدها به منبعی غنی برای الهام فرهنگ هنری و ادبی والای روسیه تبدیل شدند
[1]. Iurodivyi
[2]. Ivanushka-Durachok
[3]. Harun al-Rashid topos
[4]. vol’nost’
[5]. Sovremennik
[6]. Khudozhestvennye novosti
[7]. durak
[8]. Shut
[9]. molodets
[10]. mnimyi bezumets
[11]. durachok
[12]. skomorokhi
[13]. balagury
[14]. raeshniki
[15]. Iskra
[16]. Posrednik
[17]. Skazka ob Ivane-Durake