فصل۵: نویسنده در مقام کنشگر مدنی
آنتون چخوف و لئو تولستوی در میان نویسندگان روس، به سبب همدلی و شفقتشان نسبت به دیگران جایگاه ویژه‌ای دارند. هرچند هر یک از آنان ملت روسیه را به شیوه‌ای متفاوت تصور می‌کردند، هر دو انسانیت را در همه‌ی گوناگونی‌اش پذیرفته بودند؛ و هر دو این کار را نه فقط در مقام هنرمند، بلکه در مقام شهروند و سخنگوی اخلاقی نیز انجام می‌دادند. در جزیره‌ی ساخالین چخوف (۱۸۹۵) و رستاخیز تولستوی (۱۸۹۹)، این نویسندگان کاری بیش از پیش‌بردِ فراگیرشدنِ شمول‌گرایی به‌عنوان یکی از ویژگی‌های هنر انجام دادند: آنان در تکامل هم‌زمانِ نقش هنرمند به‌عنوان کنشگر مدنیِ جدید در صحنه‌ی ملی نیز پیشگام شدند.
نویسندگان روس در دهه‌ی ۱۸۶۰ رؤیای نوعی چتر بزرگ برای هنرها را در سر پروراندند؛ فضایی که در آن می‌توانستند مخاطبانی جدید و متنوع، از جمله «مردم»[1]، را گرد هم آورند. این تصور، هم یک برنامه‌ی سیاسی بود و هم یک برنامه‌ی زیبایی‌شناختی. دیدگاه غالب و ابزارگرایانه در سال‌های نخست پس از الغای نظام سرف‌داری بر این باور بود که فرهنگی فراگیر و مشترک در عرصه‌ی هنرها به انسجام سیاسی امپراتوری کمک خواهد کرد. بااین‌حال، در دهه‌های بعد، درباره‌ی اینکه عناصر پراکنده و ناهمگون جامعه‌ی روسیه دقیقاً چه چیزهایی را و به چه شیوه‌ای می‌توانند در فرهنگ با یکدیگر سهیم شوند، اختلاف‌نظر شکل گرفت.
در اساس، دو دیدگاه عمده‌ی رقیب و چند صدای کوچک‌تر وجود داشت. ایدئولوژی لیبرالِ «کارهای کوچک» بر بهبود تدریجی و معطوف به آینده‌ی زندگی دهقانان از راه گسترش آموزش تأکید می‌کرد. طرفداران این دیدگاه معمولاً روس‌های تحصیل‌کرده‌ای بودند که در حکومت‌های محلی، حرفه‌های تخصصی و دیگر حوزه‌ها فعالیت می‌کردند؛ آنان امید خود را به پیشرفت تدریجی بسته بودند و آمادگی داشتند بپذیرند که روسیه و نواحی روستایی آن در حال تغییر اند. در برابر آنان، پیروان پوپولیسم[2] قرار داشتند که به‌جای نگاه به اروپا و تغییر، به میراث کشاورزی روسیه چشم دوخته بودند؛ آنان خواستار آن بودند که ادبیات و هنر جامعه‌ای را تقویت کنند که بر دهقانان روس استوار باشد و بر برتری اخلاقی آنان تأکید داشت. هم در موضع ردّ لیبرالیسم تدریجی و هم در موضع ردّ نوستالژی پوپولیستی، «مارکسیست‌های قانونی» اولیه قرار داشتند که خواهان تغییر سیاسی برای رویارویی با چالش‌های ناشی از توسعه‌ی فزاینده‌ی صنعتی روسیه بودند. (دیدگاه معاصر چهارمی، یعنی دیدگاه تروریست‌های رادیکال پوپولیست، تأثیر چندانی بر مباحث فرهنگی اواخر قرن نداشت، زیرا پس از آنکه ترور الکساندر دوم در ۱۸۸۱ نتوانست اهداف سیاسی آنان را محقق کند، پیروان این جریان از نظر فکری به حاشیه رانده شدند.)
در اواخر قرن نوزدهم، رشد صنعتی روسیه، آگاهی تازه از شهرها و پرولتاریا، و قحطی شدید ۱۸۹۱–۱۸۹۲ همگی به بحرانی برای دیدگاه پوپولیستی انجامیدند. قحطی، به‌ویژه، جامعه‌ی روسیه را تکان داد. این بحران با شکست محصول روسیه در ۱۸۹۱ آغاز شد و سپس رشته‌ای از کمبود محصولات کشاورزی در قلب کشور را در پی داشت. صادرات کشاورزی ملی در سال بعد -که برای کل اقتصاد روسیه حیاتی بود- به کم‌تر از نصف کاهش یافت. انسان‌ها و دام‌ها از گرسنگی می‌مردند. دولت سرانجام به حدود سیزده میلیون نفر از سی‌وپنج میلیون نفری که در هفده استان آسیب‌دیده‌ی منطقه‌ی «زمین سیاه» زندگی می‌کردند، کمک‌رسانی کرد. جامعه‌ی مدنی روسیه نیز با بیم از بدترین پیامدهای ممکن از سوی حکومتی که اعتماد اندکی به آن وجود داشت، سازمان‌هایی برای امدادرسانی تشکیل داد. این تلاش‌های مشترک از شدت گرسنگی کاست و توانستند آثار اقتصادی قحطی را کاهش دهند. اما تأثیر فرهنگی ماجرا داستان دیگری بود. دیدگاه پوپولیستی که فضایل اخلاقی میراث کشاورزی روسیه را می‌ستود، به‌سختی می‌توانست در برابر عمق محرومیتی که این فاجعه پدید آورده بود و نیز شکست آشکار نظام کشاورزی کشور دوام بیاورد.
تولستوی از فعال‌ترین چهره‌ها در امدادرسانی به قحطی بود. از ۱۸۹۱ تا ۱۸۹۳، او با انتشار مجموعه‌ای از مقالات درباره‌ی پیامدهای قحطی، زنگ خطر را به صدا درآورد، پول جمع‌آوری کرد و ۲۴۶ غذاخوری و ایستگاه توزیع غذا سازمان داد که به ده تا سیزده میلیون نفر غذای رایگان می‌رساندند. چخوف درباره‌ی تلاش‌های تولستوی برای امدادرسانی به قحطی، در نامه‌ای به دوستش آلکسی سوورین نوشت: «با معیارهای امروزی، او دیگر انسان نیست، ابرانسان است، یک ژوپیتر!»
اما چخوف نیز، هم در مقام نویسنده و هم در مقام پزشک، واکنش نشان می‌داد. او فصلی از ساخالین را که هنوز منتشر نشده بود برای مجموعه‌ای خیریه در اختیار گذاشت و نامه‌های بسیاری برای جمع‌آوری پول نوشت. او آن‌قدر قربانیان همه‌گیری‌های مرتبط با قحطی را درمان کرد که لقب «پزشک وبا» را به دست آورد. چخوف به‌ویژه در کمک به مردمِ ساکن در منطقه‌ی ملک تازه‌خریده‌اش در اوکراین فعال بود و در پهنه‌ای وسیع که بیست‌وپنج روستا، بیش از شش کارخانه و مجتمع صنعتی و حتی یک صومعه را در بر می‌گرفت (در مجموع حدود بیست هزار نفر) خدمات پزشکی و دیگر کمک‌های امدادی را سازمان داد.
در هنگام قحطی، تولستوی و چخوف هر دو سرگرم نوشتن آثاری مهم بودند که دیدگاه خاص خودشان را درباره‌ی آنچه عمومیت‌های فرهنگیِ پراکنده‌ی روسیه را به یک کل پیوند می‌داد، بیان می‌کرد. کتاب‌های آنان، رستاخیز و ساخالین، نه ستایش‌هایی واپس‌نگرانه از سنت‌های دهقانی بودند و نه چشم‌اندازهایی آینده‌نگرانه از مدرنیزاسیون. بلکه نویسندگان در آنها اراده‌ی مردمی را توصیف می‌کردند که در پهنه‌ی وسیع امپراتوری با یکدیگر سهیم بودند و می‌خواستند وجوه مشترک خود را بشناسند، گوناگونی را بپذیرند و سرانجام تصمیم بگیرند که از منافع تنگ‌نظرانه‌ی محلی چشم بپوشند. تأکید این مفهوم بر مکان بود، نه زمان. هر دو نویسنده فضایی ملی و مشترک ترسیم کردند که درون آن، تصویری تازه از هم‌وطنانشان به خوانندگان عرضه می‌کردند.
چخوف و تولستوی با قرار دادن آثار حماسی خود در دورترین نقاط امپراتوری، در میان جمعیتی متشکل از محکومان، تبعیدیان، مهاجران آزاد و مردمان بومی، پیام همبستگی را پررنگ‌تر کردند. چخوف پیش‌تر، در داستان‌های بلندی چون استپ (۱۸۸۸) و دوئل (۱۸۹۱)، شخصیت‌هایی منطقه‌ای با ملیت‌های گوناگون را توصیف کرده بود. اکنون در جستارهایی که در ساخالین گرد آمده‌اند و دیدارهای او با مهاجران و محکومان سیبری و جزیره‌ی ساخالین را روایت می‌کنند، جمعیتی مختلط و متنوع را همچون نمونه‌ای از روسیه‌ی امپراتوری به تصویر کشید. تولستوی نیز در رستاخیز طیفی رنگارنگ از قومیت‌ها و طبقات اجتماعی را عرضه کرد و حتی فراتر از چخوف رفت و با محبت درباره‌ی مجرمان سابق، زندانیان سیاسی و تبعیدیانی نوشت که آنان را حاملان انسانیت روسی می‌دانست. هر یک از این دو نویسنده امپراتوری را در گوناگونیِ انواع اجتماعی و قومی‌اش پذیرفته بود. هر دو به سبب تلاش‌های مشفقانه‌شان برای کمک به دیگران شهرت داشتند. هنگامی که جهانی بسیار دور از جهان خودشان را به تصویر می‌کشیدند، با کسانی که از بسیاری جهات با خودشان متفاوت بودند، اظهار همبستگی می‌کردند.
ساخالین حاصل سفر طاقت‌فرسایی بود که چخوف در ۱۸۹۰، با وجود وضعیت جسمانی نامطمئنش، به خاوردور روسیه انجام داد. نخستین گزارش‌های سفر او در ۱۸۹۰ در قالب مجموعه‌ای نُه‌قسمتی با عنوان «از سیبری» در روزنامه‌ی محافظه‌کار سن‌پترزبورگ، عصر نو، منتشر شد؛ روزنامه‌ای که دوستش سوورین مالک آن بود. سپس در سال‌های ۱۸۹۳ و ۱۸۹۴، اثر افشاگرانه‌ی چخوف، جزیره‌ی ساخالین، در مجله‌ی اندیشه‌ی روسی[3] (۱۸۸۰–۱۹۱۸) به‌صورت پاورقی منتشر شد. این مجله، اگرچه تنها حدود یک‌سومِ تیراژ سی‌هزارنفری عصر نو را داشت، احتمالاً تأثیرگذارترین «مجله‌ی ضخیم» ماهانه‌ی آن روزگار بود.
نوشته‌های چخوف درباره‌ی جزیره‌ی ساخالین از این جهت نوآورانه بودند که نویسنده را در قالبی مستند درون متن قرار می‌دادند. او همچنین از رویّه‌ی معمول فاصله گرفت و مردمان بومی را با همدلی به تصویر کشید. ایدیتا بویانوفسکا استدلال کرده است که توصیف‌های قوم‌نگارانه‌ی چخوف احتمالاً از قراردادهای ادبیات سفرِ زمانه‌ی او، از جمله اروپا‌محوری و شیفتگی به امور غریب و بیگانه، تأثیر پذیرفته بودند؛ اما بااین‌حال، تصاویر او از قبایل سیبری خوانندگان را دعوت می‌کرد تا این قبایل را نیز در میان مجموعه‌ی مردمان امپراتوری به رسمیت بشناسند. بااین‌همه، غیرمعمول‌ترین جنبه‌ی کار او توصیف جزیره‌ی ساخالین و سیبری به‌طور کلی همچون یک خُردجهان از روسیه‌ی امپراتوری بود.
مردمانی که چخوف درباره‌شان می‌نویسد به‌سادگی می‌توانستند مطرود، فاقد قدرت و محصور در جغرافیایی حاشیه‌ای تلقی شوند. اما چخوف در سومین قسمت از پاورقی عصر نو چیزی متفاوت ثبت می‌کند: نوعی احساس فراگیر و حتی تا حدی خوش‌بینانه نسبت به همه‌ی ملیت‌ها و جایگاه‌های اجتماعی روسیه، به‌عنوان «مردم خودِ او». صحنه، توقف او در خانه‌ی زوج جوانی است که ظاهراً مهاجر بودند نه تبعیدی؛ مکانی دورافتاده در جایی میان تیومن و تومسک. دیوارهای چوبی اتاق نشیمن بزرگ و روشن آنان با تصاویری از تزار، چاپ‌های خارجی (احتمالاً برگرفته از مجلات)، تصاویر قدیسان و قهرمانان نظامی، کاغذهای صاف‌شده‌ی شکلات و آب‌نبات و دیگر کاغذهای تزیینی پوشیده شده بود؛ صحنه‌ای خانگی که به تصویرهای مثبت از خانواده‌ها در مجلاتی چون میدان شباهت داشت.
چخوف میزبان زن خود را با تعابیری شاعرانه و نزدیک به اسطوره توصیف می‌کند: «بانوی خانه، زنی حدوداً بیست‌وپنج‌ساله، بلندقد و لاغر، با چهره‌ای مهربان و ملایم، بر سر میز خمیر می‌گیرد؛ آفتاب صبح به چشمان، سینه و بازوهایش می‌تابد و چنان به نظر می‌رسد که گویی از نور خورشید خمیر می‌گیرد.» گریه‌ی نوزاد او داستان رهاشدن کودک از سوی یک «بانوی اشراف‌زاده»[4] و پذیرفته‌شدن مشتاقانه‌ی او از سوی میزبانان نیکدل و بی‌فرزند را به میان می‌آورد. مسئله‌ی طبقه‌ی اجتماعی در میان این شخصیت‌ها مبهم و درهم‌ریخته است. میزبان زن، چخوف را «بازرگان»[5] خطاب می‌کند و چخوف نتیجه می‌گیرد که مادر واقعی کودک نه یک بانوی اشرافی، بلکه زنی خرده‌بورژوای شهری[6] بوده است. چخوف به‌جای طبقه‌بندی میزبانان بر اساس طبقه یا قومیت، بر ویژگی‌های ذاتی آنان تمرکز می‌کند و می‌گوید: «چه آدم‌های خوبی!»
چخوف در جزیره‌ی ساخالین چشم‌اندازی تیره و تار و ساکنان تباه‌شده‌ی روستاهای فقیر، سربازخانه‌های خشن و شهرهای ویران را به تصویر می‌کشد. بااین‌حال، درون این زمینه‌ی دلگیر، چندین انسان شجاع و پرانرژی نیز عرضه می‌کند و وجود هسته‌ای از روحیه‌ی مثبت را می‌پذیرد که حتی بر شرایط هولناک نیز می‌تواند غلبه کند. چخوف، با وجود انتقاد از دستگاه رسمی و نظام بی‌رحمانه‌ی زندان و تبعید، در تنوع و استواری شخصیت‌های ساکنان (و در برخی جاها در زیبایی سرزمین) احساس غرور می‌کند. خوانندگان با این جستار بزرگ چخوف نه فقط با روایتی افشاگرانه درباره‌ی ساخالین و نظام کیفری، بلکه با تصویری از روسیه روبه‌رو می‌شدند که در آن سرزمین و مردمان بر تزار و کلیسا تقدم داشتند.
مردمانی که چخوف توصیف می‌کند با شوخ‌طبعی از دشواری‌ها فراتر می‌روند. او از نخستین برخوردهایش بر این نکته تأکید می‌کند. اندکی پس از رسیدن به ساخالین، با ناخدای پیر و گوژپشتی روبه‌رو می‌شود که سوار کشتی فِرّی است و او را چنین توصیف می‌کند: «تقریباً مویی خاکستری نداشت؛ موهایش انگار رنگ باخته بود و چشمان آبی روشن و شفافی داشت که شادمانه و خوش‌طینت به تو نگاه می‌کرد. پابرهنه بود و لباس‌های ژنده به تن داشت، بسیار سرزنده و پرحرف بود و از خندیدن لذت می‌برد.»
داستان زندگی مردم اغلب الهام‌بخش است. او از جوانی می‌نویسد که به‌سبب درگیری و قتل -شاید ناعادلانه- محکوم شده، اما با ساختن خانه، راه انداختن حرفه‌ای در زمینه‌ی ساخت مبلمان و داشتن زندگی‌ای نمونه و قانونمدار، ابتکار و توانایی خود را نشان می‌دهد. وقتی از او می‌پرسند خانواده‌اش کجایند و چرا آنان را برای پیوستن به خودش در تبعید فرا نخوانده است، پاسخ او نشان می‌دهد که رفاه آنان را بر رفاه خودش مقدم می‌دارد: «چون آنجا کاملاً خوش و راضی‌اند.» رئیس ناحیه‌ی تیموفسک، آ. م. بوتاکوف، از استقامت جسمانی‌ای برخوردار است که با نیروی اخلاقی او تناسب دارد: «در گذشته بارها مسافت‌های طولانی را پیاده از میان تایگا و توندرا طی کرده بود و حالا شش ورست یا بیشتر [تقریباً ۶٫۵ کیلومتر] برایش چیزی بیش از یک مسافت ناچیز نبود.» اگرچه عنوان و سمت او را در زمره‌ی مأمورانی قرار می‌دهد که نظام بی‌رحمانه را اداره می‌کنند، چخوف ظاهراً او را از آن نظام متمایز می‌کند و به صورت چهره‌ای مثبت از اقتدار نشان می‌دهد.
اگرچه شخصیت‌های چخوف با تاب‌آوری‌ای تحسین‌برانگیز خود را با شرایط وفق می‌دهند، هرگز عشقشان را به زندگی‌ای که پشت‌سر گذاشته‌اند از دست نمی‌دهند: «در حال حاضر، مقام فرماندار زندان مالو-تیموو در اختیار آقای ک. است، جوانی تحصیل‌کرده و بسیار دوست‌داشتنی از سن‌پترزبورگ که آشکارا سخت دلتنگ روسیه‌ی اروپایی است.» چخوف زنان اندکی را توصیف می‌کند، اما هرگاه چنین می‌کند، با همدلی از رنج، استثمار و بدبختی کلی آنان سخن می‌گوید: «در میتسولکا گرتشنِ ساخالین زندگی می‌کند؛ دختر تبعیدیِ مقیم نیکولایف، تانیا، اهل استان پسکوف. شانزده سال دارد، موطلایی و ظریف است و چهره‌اش لطیف، نرم و ملایم است… و اینکه دختر جوانی که سر از ساخالین درآورده است چه می‌تواند در سر داشته باشد و درباره‌ی چه چیزهایی رؤیا ببیند، فقط خدا می‌داند.»
چخوف روسیه‌ای را در ذهن می‌آورد که هم غایب است و هم حاضر. او شخصیت‌های نیرومند و مورد تحسین خود را با همسایگان محلیِ کم‌استثناتر اما همچنان جالبشان مقایسه می‌کند و در این فرایند مردمانی از ملیت‌ها و ادیان گوناگون را عرضه می‌کند: از لهستانی‌های کاتولیک، یهودیان و لوتری‌ها گرفته تا کولی‌ها، قفقازی‌ها، کره‌ای‌ها، ژاپنی‌ها و چینی‌ها. او صفحاتی را به مردمان بومی محلی اختصاص می‌دهد که بیشتر خوانندگان احتمالاً حتی نامشان را نشنیده بودند. او می‌کوشد گروه‌های کمترشناخته‌شده‌ای چون آینوها، اقلیت بومی جزیره، را انسانی‌تر و والاتر نشان دهد: «تقریباً هر کس که درباره‌ی آینوها نوشته است، از آداب و رسوم آنان با بهترین تعابیر سخن گفته است.» هنگامی که مردم دیگری، یعنی گیلیاک‌ها، را توصیف می‌کند، به زن‌ستیزی آنان اشاره دارد، اما آن را با زن‌ستیزی نمایشنامه‌نویس، آگوست استریندبرگ، مقایسه می‌کند، نه اینکه آن را نقصی منحصر به مردمان بومی نشان دهد. او همچنین با همدلی درباره‌ی کولی‌ها می‌نویسد و آنان را عنصری یکپارچه و مثبت در جامعه می‌داند: «هنگامی که از میدان عبور می‌کنی، تخیل آدم غوغای یک بازار شاد و پرهیاهو را مجسم می‌کند؛ صداهای رسای کولی‌های اوسکوو که در حال معامله‌ی اسب اند، بوی تند قیر، کود و ماهی دودی، صدای گاوها، و صدای زیر و تیز آکاردئونی که با آوازهای مست‌ها درهم می‌آمیزد.»
او این تصویر را در برابر سایه‌ای قرار می‌دهد که محکومانِ کاروانِ انتقالی بر آن می‌افکنند: «اما این تصویر آرام، ناگهان و به‌کلی محو می‌شود، وقتی صداهایی را می‌شنوی که به شنیدنشان عادت کرده‌ای و از آنها نفرت داری: صدای زنجیرها و گام‌های توخالی زندانیان و نگهبانانی که از میدان به سوی زندان می‌گذرند.»
چخوف به مهربانی و سخاوت شهرت داشت و هیچ‌گاه این دو ویژگی را روشن‌تر از این اثر بیان نکرده است. او با گرمی درباره‌ی مردمانی از همه‌ی جایگاه‌های اجتماعی می‌نوشت: از دهقانان، کارگران و درشکه‌چیان گرفته تا معلمان، هنرمندان، صاحبان کارخانه‌ها و اشراف زمین‌دار. اگرچه مجلاتی که چخوف کار خود را با آنها آغاز کرد اغلب نویسندگانی را منتشر می‌کردند که با هزینه‌ی یک شخصیت یا شخصیت دیگر شوخی می‌کردند، نوشته‌های خود چخوف جامعه‌ی انسانی را گسترش می‌داد، نه که آن را محدود کند؛ حتی در برخی از عجیب‌ترین و نخستین داستان‌های کوتاهش. چنان‌که کورنی چوکوفسکی مشاهده کرده است: «چخوف تا پایان عمر عشق خود به انبوه انسان‌ها را حفظ کرد.»
در ۱۸۹۹، پنج سال پس از ساخالین چخوف، تولستوی رمان رستاخیز را در مجله‌ی عامه‌پسند میدان به‌صورت پاورقی منتشر کرد. تولستوی آگاهانه اقداماتی کرد تا با مخاطبانی بزرگ و متنوع ارتباط برقرار کند. او پیش‌تر در کتاب‌های مسیحی‌مضمون خود برای خوانندگان جدید، داستان‌های ساده را آزموده بود؛ و اینجا نیز، در رستاخیز، از طرحی ساده استفاده کرد و از خرده‌روایت‌ها، واژه‌های بیگانه و تغییرات ظریف و پیچیده‌ای که می‌توانستند توجه خواننده را منحرف کنند، پرهیز کرد.
تولستوی با نوشتن برای میدان، به‌جای یکی از «مجلات ضخیم» گران‌قیمت که عمدتاً تحصیل‌کرده‌ترین افراد آن را می‌خواندند، مخاطبانی گسترده را هدف قرار داد. هنگام انتشار پاورقی رمان، تیراژ میدان نزدیک به دویست هزار نسخه بود؛ شاید در اروپای غربی آن زمان رقمی غیرعادی نبود، اما سهمی عظیم از خوانندگان روسیه را دربر می‌گرفت. در واقع، سرشماری روسیه در ۱۸۹۷ نشان داد که از میان ۱۲۵ میلیون نفر جمعیت روسیه، فقط اندکی بیش از یک میلیون نفر تحصیلاتی فراتر از دبستان داشتند و تنها ۱۰ درصد از این یک میلیون نفر، یعنی حدود صد هزار نفر، از سطح مدرسه‌ی متوسطه فراتر رفته بودند. بنابراین جذب دویست هزار خواننده (یعنی تیراژ میدان) با یک رمان پاورقی طولانی و کشاندن خوانندگان بیشتری فراتر از مشترکان مجله، حتی برای نویسنده‌ای با اعتبار تولستوی، دستاوردی چشمگیر بود.
تولستوی رستاخیز را در صدمین سالگرد تولد پوشکین منتشر کرد؛ رویدادی که روس‌ها، از تزار و کلانشهر سن‌پترزبورگ گرفته تا مقامات شهرستانی و معلمان مدارس محلی، آن را جشن می‌گرفتند. در سراسر کشور، این سالگرد با قرائت‌های عمومی، نصب مجسمه‌ها، انتشار چاپ‌های ویژه‌ی آثار پوشکین، موسیقی‌های مناسبتی و نوشته‌هایی از هر نوع گرامی داشته شد. با وجود رقابت با همه‌ی این رویدادها، تولستوی توانست با رستاخیز توجه افکار عمومی را به خود جلب کند؛ رمانی که به‌شدت از مسائل ناآرام‌کننده‌ی روزگار خود متأثر بود.
در داستان، نجیب‌زاده‌ای جوان و خوش‌برخورد به نام نِخلیودوف، خدمتکار جوانی به نام کاتیا را اغوا می‌کند و سپس، هنگامی که سرگرم زندگی بی‌دغدغه‌ی خود می‌شود، او را رها می‌کند و از یاد می‌برد. کاتیا که از جامعه طرد شده، از سر استیصال به فاحشگی روی می‌آورد. یک دهه‌ی بعد، نِخلیودوف به‌عنوان عضو هیئت‌منصفه در دادگاهی حضور می‌یابد که در آن کاتیا به‌ناحق به قتل محکوم و به سیبری تبعید می‌شود. او برای جبران گناه خود، کاتیا را تا سیبری دنبال می‌کند و پیشنهاد ازدواج به او می‌دهد. رستاخیز نیز مانند ساخالین شرایط هولناکی را که زندانیان در آن نگهداری می‌شدند آشکار کرد.
متنی که در میدان منتشر شد به‌شدت سانسور شده بود و نسخه‌ی بدون سانسور رمان در روسیه تا نزدیک به دو دهه‌ی بعد، یعنی تا زمان سقوط رژیم تزاری، منتشر نشد. حتی در نسخه‌ی حذف‌شده نیز تولستوی به‌سختی می‌توانست زوجی نامنتظرتر یا تکان‌دهنده‌تر از این انتخاب کند. نجیب‌زاده‌ی او فردی ازخودراضی اما جذاب است؛ چهره‌ای که خوانندگان تحصیل‌کرده به‌سادگی می‌توانستند او را یکی از افراد خود بدانند. قهرمان زن او، کاتیا، در مقابل، فرزند نامشروع «یک زن سرف که در حیاط مزرعه کار می‌کرد» و «یک کولی دوره‌گرد» است. یکی از منتقدان در هفته[7] (۱۸۶۶–۱۹۰۳) اعتراض کرد که درحالی‌که «بهترین هنرمندان ما زنانی را به‌عنوان قهرمان داستان‌هایشان تصویر می‌کنند که هر یک از خوانندگان زن ما می‌تواند از آنان الگوبرداری کند… آیا واقعاً می‌توان از کاتیوشا ماسلوا الگوبرداری کرد؟»
تولستوی نیز مانند چخوف در ساخالین گروهی از انسان‌های نیرومند را به تصویر می‌کشد که شرایط و هنجارهای اجتماعی آنان را وادار می‌کنند در دریایی از خشونت و بی‌رحمی راه خود را بیابند. هنگامی که نِخلیودوف برای همراهی کاتیا در سفر سه‌هزارمایلی به سوی پرم سوار قطار می‌شود، احساس می‌کند «از هر سو در میان مردمانی قرار گرفته که برایش کاملاً تازه بودند؛ مردمانی با دغدغه‌های جدی و شادی‌ها و رنج‌های زندگیِ کاری که واقعی و انسانی بود.»
حتی بدون این ارجاعات به زندگی مردمان گوناگون، خوانندگان به‌خوبی می‌توانستند شخصیت‌های رستاخیز را با ملت روسیه یکی بدانند. روی جلد شماره‌ی ۱۲ ژوییه‌ی ۱۸۹۹ میدان، که آغاز بخش دوم رمان را دربر داشت، تصویری روشن از یک گل‌فروش در کی‌یف دیده می‌شد. آن شماره‌ی میدان که پایان رمان را منتشر کرد، علاوه بر مطلبی درباره‌ی نقاشی‌های اروپایی، سه تصویر نیز داشت که به مسئله‌ی روس‌بودن و امپراتوری می‌پرداختند: یکی تصویری از یوگنی اونگین، یکی از یک کودک روس و دیگری از کالسکه‌ای که با شتاب از میان استپ می‌گذشت. در همان سال، میدان همچنین یادآوری‌های بسیاری از افزایش علاقه‌ی ملی‌گرایانه به گذشته‌ی روسیه منتشر کرد؛ از جمله نقاشی رئالیستی و. ای. سوریکوف، «سووروف در حال عبور از آلپ»، در سپتامبر ۱۷۹۹.
تصاویر یکی از عناصر مهم جذابیت و گستره‌ی دسترسی میدان بودند و تولستوی آن‌قدر برایشان اهمیت قایل بود که از هنرمند رئالیست، لئونید پاسترناک، پدر بوریس پاسترناک، دعوت کرد تا در ملک او در یاسنایا پولیانا درباره‌ی طرح‌ها و تصاویر با او گفت‌وگو کند. پاسترناک در تصاویر خود روح اثر افشاگرانه‌ی تولستوی را ثبت کرد و انرژی و نیروی قهرمان زن را به نمایش گذاشت؛ زنی که حتی از پشت سر نیز استقلال و قدرت از وجودش می‌تراوید.
کاتیا در سومین قسمت رستاخیز که در میدان منتشر شد، به شخصیت واقعی و قهرمانی نیرومند تبدیل می‌شود؛ شخصیتی که ویژگی‌هایش می‌توانست برای خوانندگان روس جذاب باشد. تولستوی می‌نویسد: «راهپیمایی‌های روزانه‌ی پانزده تا بیست مایل، با غذای خوب و یک روز استراحت پس از هر دو روز حرکت، جسم او را نیرومند کرد؛ و در عین حال، معاشرت با همراهان جدیدش زندگی‌ای سرشار از علایقی را پیش روی او گشود که هرگز حتی تصورش را هم نکرده بود.» تولستوی نیز مانند چخوف در میان زندانیان سیاسی شخصیت‌هایی الهام‌بخش معرفی می‌کند و در توصیف سیبری‌های عادی لحنی از غرور به کار می‌گیرد: «قایقرانان بلندقد، خاموش، پهن‌شانه و عضلانی، با پوستین‌های گوسفندی و چکمه‌های سیبری، طناب‌ها را پرتاب می‌کردند و با دست‌هایی سریع و آزموده آنها را دور تیرک‌ها می‌بستند.»
سانسورچیان پاورقی رستاخیز در میدان نتوانستند کاملاً مانع آشنایی خوانندگان با این تصویر از انسانیت یا با تصویر تولستوی از وحدت و برابری اقوام و ادیان شوند. اما نقد او بر کلیسا را حذف کردند، کلیسایی که قرار بود اندک‌زمانی بعد او را تکفیر کند؛ بخش‌هایی از قسمت دوم، فصل ششم را که اعدام یک یهودی و یک لهستانی را توصیف می‌کرد بریدند؛ و بخش‌های طولانی دیگری درباره‌ی نظام زندان را نیز حذف کردند، از جمله این توصیف از محکومان: «همه‌ی آنها -جوان و پیر، لاغر یا چاق، رنگ‌پریده، گلگون یا تیره‌پوست، سبیل‌دار، ریش‌دار و بی‌ریش، روس، تاتار و یهودی- درحالی‌که زنجیرهایشان به صدا درمی‌آمد، بیرون می‌آمدند و دست‌هایشان را چابک تکان می‌دادند، گویی خود را برای سفری طولانی آماده می‌کردند.»
بااین‌همه، تصویر تولستوی از روسیه‌ی چندقومیتی، که در فرهنگ عمومی اواخر دوران امپراتوری کاملاً به‌روز و مرتبط بود، از تیغ سانسور جان سالم به در برد. در یکی از به‌یادماندنی‌ترین بخش‌های اثر که میدان آن را به‌طور کامل منتشر کرد، تولستوی لحنی نزدیک به ساخالین چخوف به خود می‌گیرد: «وقتی تقریباً به نیمه‌راه ایستگاه بعدی رسیده بودند، جنگل پایان یافت… وسیله‌ی نقلیه وارد روستای بزرگی شد که در حاشیه‌ی یک شهر قرار داشت. خیابان روستا پر بود از مردم، روس‌هایی از روسیه‌ی اروپایی و بومیانی با کلاه‌ها و شنل‌های عجیب. مردان و زنان، برخی مست و برخی هوشیار، در اطراف غرفه‌ها، غذاخوری‌ها، میخانه‌ها و گاری‌ها ازدحام کرده بودند و بر سر یکدیگر فریاد می‌کشیدند. نزدیکی شهر در هوا احساس می‌شد.»
این تصویری تأثیرگذار از چشم‌انداز روسیه و فضایی عمومی برای دادوستد است، با آمیزه‌ای از مردمان اروپایی و سیبریایی؛ بسیار شبیه تصویری که چخوف ترسیم کرده بود.
طرح رستاخیز به حادثه‌ای از زندگی خود تولستوی نسبت داده شده است؛ حادثه‌ای که در آن او خدمتکاری را اغوا کرد و آن زن در پی این عمل او پیامدهای هولناکی متحمل شد. این داستان همچنین معمولاً با پرونده‌ای قضایی مرتبط دانسته می‌شود که حقوقدان، آ. ف. کونی، آن را برای تولستوی تعریف کرده بود. تولستوی به آثاری درباره‌ی جهان زیرین جرم و جنایت شهری علاقه‌مند بود. او بارها از زندان‌ها دیدن کرده و با زندانیان سیاسی ملاقات کرده بود. او در سنت‌های رمانتیک و رئالیستی پرورش یافته بود؛ سنت‌هایی سرشار از آثاری درباره‌ی جرم و مکافات، از نوشته‌های اوژن سو، الکساندر دوما و ج. و. م. رینولدز گرفته تا آثار برجسته‌تر ویکتور هوگو و چارلز دیکنز. این علاقه در مقاله‌ای بحث‌برانگیز که تولستوی دو سال پیش از رستاخیز منتشر کرد، آشکار است. او در هنر چیست؟ (۱۸۹۷)، یادداشت‌هایی از خانه‌ی مردگان داستایفسکی و داستان دو شهر دیکنز را «هنر جهانی» خواند.
تولستوی در هنر چیست؟ استدلال می‌کند که هنر باید احساس را منتقل کند، نه پیام عقلانی را: «وظیفه‌ی هنر در روزگار ما این است که آن احساس برادری و محبت به همنوع را، که اکنون تنها بهترین اعضای جامعه به آن دست یافته‌اند، به احساس و غریزه‌ی معمول همه‌ی انسان‌ها تبدیل کند.» او ادامه می‌دهد: «رسالت هنر در زمانه‌ی ما این است که این حقیقت را از قلمروِ عقل به قلمرو احساس منتقل کند که سعادت انسان‌ها در متحدبودن آنان با یکدیگر است، و به‌جای فرمانروایی نیروی موجود، آن پادشاهی خداوند، یعنی پادشاهی عشق را برپا کند؛ همان چیزی که همه‌ی ما آن را عالی‌ترین هدف زندگی انسانی می‌دانیم.»
به نظر می‌رسد این دیدگاه‌ها درباره‌ی هنر در تمرکز رستاخیز بر انسانیت نیز نهفته باشند. این دیدگاه‌ها که از بحران دینی تولستوی و تجربه‌ی او در آموزش کودکان دهقان تأثیر پذیرفته بودند، شاید بازتابی از توجه او به تصاویر بصری تازه‌ای نیز باشند که پیرامونش شکل گرفته بود. او خود آثار هنرمندان گروه سیارگان واقعی‌گرا را از طریق انتشاراتش، واسطه، منتشر می‌کرد. توجه او به تصاویر پاسترناک برای رستاخیز بازتاب این میل او بود که از تصاویر بصری برای انتقال احساسات شدید استفاده کند؛ برای مثال، خودخواهی اولیه‌ی نِخلیودوف و سپس احساس گناه و شرم او. تولستوی در نوشته‌هایش نیز برای انتقال احساساتی فراتر از توضیح عقلانی، از تصاویر بصری قدرتمند بهره می‌گرفت؛ برای مثال در مرگ آنا کارنینا یا صحنه‌ی گردن‌زدن قهرمان چچنی حاجی مراد. نوشته‌های انتقادی تولستوی درباره‌ی هنر، سرمایه‌گذاری او بر تصویرگری و تأکیدش بر رنج انسانی، عزم او را برای آنکه خوانندگانش رنج دیگران را تجربه کنند آشکار می‌سازد.
آنتون چخوف و لو تولستوی، هرچند از بسیاری جهات در دو قطب مخالف یکدیگر قرار داشتند (یکی استاد مینیاتور و داستان کوتاه بود و دیگری عمدتاً به‌عنوان استاد رمان بلند شناخته می‌شد) در مقطعی مهم از تاریخ روسیه، در موضوعات آثار و تا اندازه‌ای در مخاطبان مورد نظرشان به یکدیگر نزدیک شدند. آنان در طول دوران حرفه‌ای خود از مهارت‌ها، علایق و بلندپروازی‌های عموم جدید و گسترده‌تری که پس از الغای نظام سرف‌داری پدید آمده بود بهره گرفتند. این عموم نیز با استقبال مشتاقانه از آثارشان و علاقه به شخصیت خود آنان، توجهشان را پاسخ داد. خوانندگان شهریِ طبقات پایین و متوسط، از آشنایی با امپراتوری‌ای که در آثار این نویسندگان بزرگ می‌دیدند استقبال می‌کردند؛ چنان‌که می‌توان از واکنش عمومی به پاورقی‌های روزنامه‌ای مانند «راهزن چورکین» استنباط کرد، اثری که قهرمانش به سیبری و نقاط دیگری سفر می‌کند.
چخوف هنگام انتشار ساخالین از پیش نویسنده‌ای برجسته بود و افزون بر آن، به سبب کارش به‌عنوان پزشکی که دهقانان و دیگر مردم عادی را رایگان درمان می‌کرد، مورد احترام بود. تولستوی، که به‌عنوان بزرگ‌ترین نویسنده‌ی زنده‌ی روسیه تجلیل می‌شد، در عین حال به‌عنوان آموزگار، فیلسوف دینی، مدافع عمومی فقرا و چهره‌ای جنجالی در حوزه‌ی عمومی نیز شهرت داشت.
علاقه‌ی تولستوی و چخوف به مخاطبانشان از جهات مهمی شدیدتر از علاقه‌ی دیگر نویسندگان بود. تولستوی در دوران الغای نظام سرف‌داری مدرسه‌ای برای دهقانان اداره می‌کرد و درباره‌ی آن در مجله‌ی کوتاه‌عمری که خودش منتشر می‌کرد، یعنی یاسنایا پولیانا، که نامش را از ملک و محل مدرسه‌اش گرفته بود، می‌نوشت. مدرسه پس از الغای نظام سرف‌داری نیز فعال ماند و او همچنان درباره‌ی آموزش می‌نوشت؛ یک دهه بعد، کتاب مقدماتی مدرسه و کتاب‌های خواندنی برای دانش‌آموزان منتشر کرد. واسطه مجموعه‌ای از کتاب‌ها و تصاویر را برای مردم عادی تولید می‌کرد. (ای. د. سیتین، ناشر پرکار کتاب‌ها و چاپ‌های ارزان‌قیمت، تخصصی را که تولستوی سخت به آن نیاز داشت در اختیار او می‌گذاشت.)
هدف اعلام‌شده‌ی واسطه تولید «بهترین محتوا با ارزان‌ترین قیمت» بود و در آن زمان، از نظر تولستوی، بهترین محتوا یعنی چیزی «تا حد امکان نزدیک به تعالیم مسیح». «ادبیات از زندگی جدایی‌ناپذیر است»، در بیانیه‌ی ویراستاران در ۱۸۹۴ آمده بود. «بنابراین، مسئله‌ی اینکه چه باید نوشت، با مسئله‌ی اینکه چگونه باید زندگی کرد، یکسان است.» تولستوی از زمان گرویدن دینی خود در ۱۸۷۸، در ایمانش دست‌وپنجه نرم کرده بود؛ چنان‌که در اعتراف (۱۸۷۹–۱۸۸۲) روایت کرده است. مسیحیت او در آنچه من باور دارم (۱۸۸۶) صورت‌بندی شد؛ اثری که بر صلح‌طلبی، پرهیز از خشونت، عدم‌مقاومت در برابر شر، بخشش و بیش از همه پذیرش «دیگری» به‌عنوان انسانی هم‌ارزش با خویشتن تأکید می‌کرد. او برای بیان ایمان تازه‌یافته‌اش، با کمک و. گ. چرتکوف، پیرو ثروتمندی که در واسطه سرمایه‌گذاری کرده بود و با هنرمندان سیار، گِه و کرامسکوی، نیز همکاری داشت، تفسیرهایی درباره‌ی نقاشی‌های مذهبی نوشت.
نوشته‌های خود تولستوی در این دوره، و بیش از همه رستاخیز، دیدگاهی گسترده نسبت به انسانیت را همراه با خشم از نابرابری نشان می‌دهند. بااین‌حال، رستگاری امکان‌پذیر بود. در ارباب و بنده (۱۸۹۵)، بازرگان حریص، برِخونوف، در میان توفان درشکه‌چی خود را وادار می‌کند براند و در هنگام فرارسیدن شب آنان را به‌کلی گم می‌کند؛ اما سپس کت خود را به او می‌دهد و خودش از سرما می‌میرد. پژوهشگر، جف لاو، می‌نویسد: «عمل برِخونوف، کنشی زیبا و آزادانه است که زیبایی‌اش از شدت گسستن آن از جهان منفعت و از بدن سرکش سرچشمه می‌گیرد.» لاو در ادامه استدلال می‌کند که برابری در این معنا یعنی «هیچ‌شدن، معاف‌شدن از منافع و مقتضیات جهان».
تولستوی داستان‌های چخوف را تحسین می‌کرد و می‌خواست او در واسطه مشارکت کند. هنگامی که چخوف در بهار ۱۸۹۱ از خاوردور بازگشت، دو درخواست برای کسب اجازه‌ی انتشار چاپی عامه‌پسند از «وانکا»، داستان کوتاه او درباره‌ی شاگردی که با او بدرفتاری می‌شود، دریافت کرد. او در دوم ماه مه، یعنی درست در روز بازگشتش، با عبارتی سرشار از شور و شوق «با دل و جان» با این پروژه موافقت کرد. سپس مکاتباتی پرتحرک با ویراستاران واسطه آغاز شد؛ آنان آثار بیشتری از او می‌خواستند و او نیز پیشنهادهایی درباره‌ی آثاری که بیشترین خدمت را به هدف آنان می‌کرد ارائه می‌داد. چخوف در آن زمان بیش‌ازپیش برای مخاطبان تحصیل‌کرده می‌نوشت، اما همچنان علایق مردم عادی را در نظر داشت، درست همان‌گونه که در طبابت خود نیز چنین می‌کرد. او پس از بازگشت از خاوردور بود که ملک ملیخووو در اوکراین را خرید و درمانگاهی رایگان برای دهقانان محلی تأسیس کرد؛ کمکی که در قحطیِ بعدی جان بسیاری را نجات می‌داد.
اگرچه سانسورچیان برخی از بخش‌های آشکارا سیاسی رستاخیز تولستوی را حذف کردند، یک پیام سیاسی از زیر تیغ حذف‌ها گریخت: تصویر روس‌های قومی و غیرروس‌هایی که در سرزمینی پهناور در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند. احساس غرور و تعلق، و شادی از تنوع و زیبایی سرزمین و مردمان آن، مستلزم وفاداری صریح به تزار یا پاتریارک نبود؛ بلکه به سرزمین و شیوه‌ای از زندگی معطوف بود. با افزایش تحرک جمعیت، برداشت‌های گسترده‌تر از ملت رواج یافت و با گسترش مطالعه و توسعه‌ی آموزش ابتدایی تقویت شد. هنوز هم به‌راحتی می‌شد تصاویری از جمعیت‌هایی را دید که به تزار ادای احترام می‌کردند، حتی در همان زمان که آگاهی سکولار و مدنی پیروان بیشتری می‌یافت. ریچارد وورتمن در پژوهش خود درباره‌ی سلطنت روسیه، لیتوگرافی‌هایی از هفته‌نامه‌ی تصویر جهانی را آورده است که جمعیت‌های پرشور و متنوعی را در حال تشویق الکساندر دوم نشان می‌دهند؛ این تصاویر در ژوییه‌ی ۱۸۸۱، سه ماه پس از ترور الکساندر دوم، منتشر شده بودند. ایلیا رپین نیز در نقاشی الکساندر سوم در حال پذیرفتن ریش‌سفیدان دهقان در حیاط کاخ پتروفسکی در مسکو (۱۸۸۶) مردم را در حال گردآمدن در حمایت از تزار به تصویر می‌کشد.
بااین‌حال، واسیلی سوریکوف، که در ۱۸۸۱ به گروه سیارگان واقعی‌گرا پیوست، دو صحنه‌ی نیرومند خلق کرد که در آنها اقتدار حاکم بدون ستایش متقابل با مردم روبه‌رو می‌شود. صبح اعدام استرلتسی‌ها (۱۸۸۱) پتر اول را نشان می‌دهد که بر شورشیان دربند و خانواده‌های اندوهگین آنان می‌نگرد. بویارزن موروزووا (۱۸۸۱) فئودوسیا موروزووا، از پیروان آیین کهن، را نشان می‌دهد که به فرمان تزار آلکسیس در ۱۶۷۱ از مسکو تبعید می‌شود. این نقاشی به سبب حضور یک ابله مقدس قابل‌توجه است؛ او از روی توده‌ای برف، بویارزن را برکت می‌دهد. این تصاویر به‌طور گسترده در گردش بودند.
تولستوی و چخوف، هنگامی که سرزمین و مردم را به تصویر می‌کشیدند، گفتمانی رو به رشد را، هم در حوزه‌ی بصری و هم ادبی، تقویت می‌کردند که هویت را در محیط طبیعی و اجتماعی ریشه‌دار می‌کرد، نه در سلسله‌مراتب سنتی. دیدگاه آنان درباره‌ی سیبری و مردمانش را می‌توان در کنار دیدگاه جالب جورج کنان، کاوشگر و جهانگرد آمریکایی، قرار داد؛ کسی که در اواخر دهه‌ی ۱۸۸۰ بسیار درباره‌ی سیبری نوشت و در ۱۸۹۱ کتاب سیبری و نظام تبعید را منتشر کرد؛ نسخه‌ای غیرقانونی از این کتاب نیز به روسی منتشر شد.
کنان با همدلی درباره‌ی وضعیت زندانیان سیاسی تحصیل‌کرده‌ای که در سیبری با آنان ملاقات کرده بود نوشت: «آدم فوراً می‌بیند که آنان جنتلمن‌هایی تحصیل‌کرده، معقول و خویشتن‌دار اند و از هیچ جهت اساسی با خود آدم تفاوتی ندارند.» او تبعیدیانی را که چهره‌هایی نجیب چون نویسنده، ولادیمیر کورولنکو، نمایندگی می‌کردند تحسین می‌کرد؛ کسی که به یاکوتسک منتقل شده بود «زیرا حاضر نبود دوستانش را لو بدهد، دست زره‌پوشی را که او را زده بود ببوسد و سوگند بخورد که رعیتی وفادار به «مسیح خداوند» و الکساندر سوم است.»
اما کنان، برخلاف تولستوی و چخوف، با عشق به مردمان نمی‌نوشت. درباره‌ی مردمان بومی، انزجار کنان نمی‌توانست شدیدتر از این باشد: «فضای داخلی هر اقامتگاه تاتاری که بازرسی کردیم آن‌قدر بی‌روح، دلگیر و کثیف بود که تصمیم گرفتیم ناهارمان را در فضای باز، روی برف، بخوریم.» او در جای دیگری مشاهده می‌کند: «جلوِ اجاق، یک یاکوت را می‌بینم که برهنه شده و در لباس‌هایش به دنبال شپش می‌گردد؛ چه تصویر دلپذیری!»
با توجه به این برخورد از سوی ناظری باتجربه، تصمیم چخوف و تولستوی برای ارائه‌ی تصویری مثبت از مردم محلی سیبری، عامدانه‌تر به نظر می‌رسد. تولستوی در ۸ اوت ۱۸۹۰ برای کنان نوشت: «من، و هر انسان روس دیگری که اکنون زنده است، از شما بسیار، بسیار سپاس‌گزارم که جنایت‌ها و هولناکی‌هایی را که در حکومت کنونی رخ داده‌اند در برابر افکارعمومی آشکار کرده‌اید.» چخوف نیز آثار کنان را دنبال می‌کرد، اما به دوستش سوورین هشدار داد: «من قصد ندارم… از کنان تقلید کنم.»
تولستوی و چخوف نخستین‌بار فقط در ۱۸۹۵ با یکدیگر ملاقات کردند؛ یعنی یک سال پس از انتشار جزیره‌ی ساخالین از سوی چخوف، اثری که بی‌تردید درباره‌اش گفت‌وگو کردند. تولستوی در نامه‌ای به پسرش نوشت: «چخوف پیش ما بود و بسیار مرا خوشحال کرد. بسیار بااستعداد است و به نظر می‌رسد قلب خوبی دارد.» سپس با احتیاطی افزوده بود: «اما هنوز دیدگاه مشخص و استوار خود را پرورش نداده است.» پس از این دوره‌ی ارتباط و همگرایی کوتاه در آثارشان، تولستوی و چخوف در مسیرهای متفاوتی حرکت کردند. تولستوی راهی را که در رستاخیز برای خود تعیین کرده بود ادامه داد. چخوف، در مقابل، نمایشنامه‌هایی نوشت که از زیبایی‌شناسی مدرنیستی پیش‌آگاهی می‌دادند. بااین‌همه، هیچ‌یک نقش عمومی خود را در جامعه‌ی مدنی رها نکرد. هر دو به کارهای نیکی که می‌توانستند وضعیت شهروندان عادی را بهبود بخشند متعهد ماندند. و هر یک در تصویری فراگیر و جامع از روسیه آرامش می‌یافت.
پرداختن تولستوی و چخوف به آزادی و نظم در این آثار، همان پرداختن به این مفاهیم در سنت فولکلوریک، بیرون از زمان و مکان، نبود. بلکه این پرداخت، نسخه‌ای تازه از کشمکش دیرینه‌ی میان ارزش‌های انسانی و اقتدار رسمی بود؛ کشمکشی که در فرهنگ روسیه با صورت‌ها و رسانه‌های گوناگون حضور داشته است. این نگاه واقعی‌گرایانه، قابل‌تشخیص و سرشار از اطلاعاتی بود که برای کسانی که در «اینجا و اکنون» زندگی خود را پیش می‌بردند ارزش داشت.
غنای محیط طبیعی و استقامت مردم عادی که آنان توصیف می‌کنند، ملتی زنده و خیرخواه را نشان می‌دهد که از شرایط فلاکتباری که دولت پدید آورده و بر زندانیان تحمیل کرده است، جدا است. چخوف و تولستوی با آوردن کسانی که دولت به حاشیه رانده بود به مرکز صحنه، و با نوشتن درباره‌ی انسان‌هایی که کاملاً تحت نظم دولت قرار داشتند (یعنی زندانیان) و عمیقاً از آزادی محروم بودند، اما در محیط‌هایی سرشار از آزادی طبیعت و آزادی مردمان بومی قرار داشتند، با جسارت این فرض دولت را به چالش کشیدند که دولت است که ملت را تعریف می‌کند. آنان مشروعیت سلسله‌مراتب سنتی را به شیوه‌هایی به پرسش گرفتند که عمیقاً براندازانه بود، اما تا حد زیادی از دسترس سانسورچیان خارج می‌ماند.
تولستوی و چخوف تنها کسانی نبودند که حدود در حال تغییرِ هویت روسی را بررسی می‌کردند. در همان زمان که آنان شاهکارهای خود را می‌آفریدند، روزنامه‌نگاران و تصویرگرانی که برای هفته‌نامه‌های دهه‌های ۱۸۸۰ و ۱۸۹۰ کار می‌کردند نیز تصاویری از مردان و زنان فعال روس از همه‌ی طبقات ارائه می‌دادند که در جامعه‌ای ملی و فراگیر در کنار یکدیگر قرار گرفته بودند. نخبگان ادبی و خوانندگان کم‌سواد و نیمه‌تحصیل‌کرده، هر دو، در اواخر قرن نوزدهم پذیرفتن تصوراتی گسترده‌تر از شهروندی و اجتماع را آغاز کرده بودند. اما رستاخیز و ساخالین از این حیث آثاری ماندگار و برجسته اند. چخوف و تولستوی با معاصران خود درباره‌ی مسائل فوری و روزآمدِ هویت و مسئولیت شخصی انسان در قبال دیگران سخن گفتند؛ دیگرانی که تازه به‌عنوان اعضای یک جامعه‌ی مشترک به رسمیت شناخته شده بودند.
آشنایی‌ای که پس از گذشت یک قرن هنگام خواندن نوشته‌های آنان احساس می‌کنیم، تا اندازه‌ای از بی‌واسطه‌بودن گفت‌وگوی خود آنان با خوانندگان معاصرشان سرچشمه می‌گیرد. توجه و دلسوزی آنان نسبت به مطرودان و همه‌ی ملیت‌ها، و نیز باورشان به فرصت دوباره‌ی پس از گناه یا شکست، با رگه‌ی عمیقی در میان مردم هم‌نوا شد و بخشی از گفت‌وگویی ملی و مشترک بود. اینکه این گفت‌وگو متوقف شد و سپس، چندان دیر نگذشته، به‌کلی وارونه گردید، مجموعه‌ی پرسش‌های متفاوتی را پیش می‌کشد؛ اما از سرزندگی و اهمیت آن گفت‌وگو در زمانی که ادامه داشت نمی‌کاهد.
به‌طرزی ناسازه‌نما، درست در لحظه‌ای که یک عموم بزرگ به حوزه‌ی فرهنگ دسترسی یافته و از نظر مفهومی نیز تعریف شده بود، نسل تازه‌ای از نویسندگان جوان به درون خود روی آوردند تا از آن فاصله بگیرند. از میان این دو نویسنده، این چخوف بود، نه تولستوی، که با موفقیت به موج بعدی نوآوری در هنر گذار کرد.
[1]. narod
[2]. narodnichestvo
[3]. Russkaia mysl’
[4]. barynia
[5]. kupets
[6]. meshchanka
[7]. Nedelia