فصل۶: پس از رئالیسم؛ هنر و اقتدار
در ۱۹۰۲، ماکسیم گورکیِ سی‌وچهارساله، گروهی ادبی را پیرامون انتشارات «دانش»[1] سازمان داد؛ انتشاراتی که در سال ۱۹۰۰ چهار جلد از داستان‌های او را منتشر کرده بود. «دانش» زیر رهبری گورکی به مجموعه‌ای به‌طرز چشمگیری موفق از جنگ‌های ادبیِ متمایل به چپ بدل شد. نویسندگان آن، چخوف را نیز دربر می‌گرفتند؛ چخوف که از پیش چهره‌ای تثبیت‌شده و پیشگامِ رئالیسم عامه‌پسند بود، اما در کنار او چهره‌های تازه‌تری همچون الکساندر کوپرین (۱۸۷۰–۱۹۳۸)، ایوان بونین (۱۸۷۰–۱۹۵۳)، لئونید آندریِیف (۱۸۷۱–۱۹۱۹) و، البته، خود گورکی نیز حضور داشتند. «دانش» در ادبیات، به‌جای زیبایی یا ارزش زیبایی‌شناختی، «فایده‌گرایی نوین» را ترویج می‌کرد و فعال‌ترین نویسندگانش آثار خود را متوجه خوانندگانی از میان مردم زحمتکش می‌ساختند.
گورکی (زاده به نام الکسی پشکوف، ۱۸۶۸–۱۹۳۶) پیش‌تر نیز به سبب استفاده‌ی جسورانه‌اش از رئالیسم به‌عنوان ابزاری عامدانه سیاسی شهرت یافته بود. منتقد ادبی مارکسیست، و. و. وروفسکی، در ۱۹۰۲ او را «کودک دردسرساز»[2] توصیف کرد که منتقدان لیبرال را با قهرمانانش از جهان زیرین به هراس می‌انداخت. گورکی در داستان‌های پیشین خود، از جمله «چلکاش» (۱۸۹۵) با قهرمانانی نیچه‌ای که هرچه می‌خواهند به چنگ می‌آورند، عملاً افکار عمومی را به مبارزه می‌طلبید. البته، چخوف نیز در «دزدان» (۱۸۹۰) چنین می‌کند؛ شخصیت یاغی او، مِریک، نیز بی‌محابا دست به عمل می‌زند، اما چخوف نسبت به مِریک موضعی دوگانه داشت، حال آنکه داستان‌های گورکی خواننده را تحریک می‌کردند تا راهزنان بی‌رحم او را تحسین کنند.
اما در فضای به‌شدت ملتهب انقلاب ۱۹۰۵ و پیامدهای آن، رئالیسم سلطه‌ی خود را از دست می‌داد و راهزن گورکی جای خود را به برداشت‌های تازه‌ای از موجودات اهریمنی و جهان زیرین می‌داد. تصویرگران و نویسندگان متمایل به چپ، به‌ویژه طنزپردازان، شیاطین روسیه را نه در راهزنان استپ و جنگل، بلکه در میان کسانی می‌یافتند که چوبدست و عصای اسقفی در دست داشتند؛ یعنی خودِ رژیم قدیم، که بی‌عدالتی‌ها و شکست‌های کشور را رقم زده بود. هنرمندان و نویسندگان دیگری نیز که در پی شورش علیه خودکامگی و ارتدوکسی بودند، راهی کاملاً متفاوت برگزیدند: آنان امر غیبی و گوتیک را به‌عنوان بیانگر آزادی هنری و شخصی خویش جشن می‌گرفتند و می‌پذیرفتند.
تا پایان نخستین دهه‌ی پرآشوب قرن بیستم، همه‌ی اضلاع چندضلعی فرهنگی روسیه از سنت رئالیسمی که در دهه‌های پیش به اوج رسیده بود فاصله گرفته بودند. مرکز ثقل فرهنگ والای روسیه به سوی مدرنیسم جابه‌جا می‌شد و نویسندگان و هنرمندان روسی مدعی جایگاهی تازه و مستقل برای خود در سلسله‌مراتب سیاسی و اجتماعی روسیه می‌شدند و از آن دفاع می‌کردند.
مدرنیسم حتی در روسیه‌ی ۱۹۰۵ نیز پدیده‌ای تازه نبود؛ ظهور آن تقریباً یک دهه پیش از آشوب‌های سیاسی ناشی از جنگ روسیه و ژاپن و انقلاب ۱۹۰۵ آغاز شده بود. بااین‌حال، تازه به نظر می‌رسید، زیرا دیگر فضای فرهنگیِ نوآوری را با رئالیسمِ حاکم شریک نبود. یکی از گام‌های مهم در برانداختن این سلطه در ۱۸۹۳ برداشته شد؛ زمانی که منتقد و شاعر، دیمیتری مرژکوفسکی (۱۸۶۵–۱۹۴۱)، پرچم خود را به‌عنوان نخستین نمادگرای خودخوانده‌ی روسیه برافراشت. بیانیه‌ی او با عنوان درباره‌ی علل افول و گرایش‌های نوین ادبیات معاصر روسیه (۱۸۹۳)، شامل دو سخنرانی بود که در دسامبر ۱۸۹۲ ایراد کرده بود. این کتاب با هزینه‌ی شخصی نویسنده و در چاپخانه‌ی ب. م. وولف، در فونتانکا ۹۲ سن‌پترزبورگ، منتشر شد.
مرژکوفسکی در اثر ۱۸۹۳ خود از اصطلاح نماد[3] استفاده کرد و به شعر نمادگرای فرانسه به‌عنوان الگو استناد کرد. او با تأکید بر تقدم زیبایی بر ارزش اجتماعی هنر، «سه عنصر هنر نو» را چنین برشمرد: «محتوای عرفانی، نمادها و گسترش امپرسیونیسم هنری». او «جمعیت» را نه همچون خطری در خیابان‌ها (چنان‌که رژیم تزاری معمولاً آن را می‌دید) بلکه به‌عنوان شکل‌دهنده‌ی ذایقه و محرک مصرف کالاهای فرهنگی محکوم می‌کرد. مرژکوفسکی با قرار دادن نمادگرایی در جایگاه برنامه‌ی هنری خود، از ورلن و «شورشیان جوان ادبی» دفاع می‌کرد. او همچنین اظهار داشت که «چهار بیت شعر غنایی می‌تواند زیباتر و راستین‌تر از مجموعه‌ای کامل از رمان‌های عظیم باشد».
مرژکوفسکی وجه شورشی نمادگرایی را با اشتیاق فراوان پذیرفت. بودلر، که غالباً نیای این جنبش دانسته می‌شود، عمداً در پی رنجاندن و آزردن بود و بسیاری از پیروانش نیز همین راه را در پیش گرفتند. سال‌ها بعد، پل والری، شاعر نمادگرا، در نگاهی به گذشته، رئالیست‌ها را «عاشقان بزرگ تیراژهای بالا» نامید و مشاهده کرد که نمادگرایان، در مقابل، «جست‌وجوی یک مخاطب بزرگ» را خوار می‌شمردند: «آنان به‌جای آنکه برای ارضای میل یا نیازی از پیش موجود بنویسند، با امید آفریدن این میل و نیاز می‌نویسند؛ اگر گمان کنند که با این کار حتی یک خواننده با کیفیت برتر به دست می‌آورند، از هیچ کاری که بتواند صد خواننده را منزجر یا شوکه کند، چشم نمی‌پوشند.»
تمایل مدرنیست‌ها به اهانت، به‌عنوان نفرت یا تحقیر بورژوازی تفسیر شده است. والری اما آن را در قالب آزادی توصیف می‌کرد؛ آزادی از استبداد مخاطب، منتقدان تثبیت‌شده، ناشران و بازار. مرژکوفسکی نیز دقیقاً در همین راستا، آرمان لیبرالیِ خدمت فرهنگ به بهبود زندگی مردم عادی را رد می‌کرد. او از نویسندگان روسی می‌خواست خود را از تعهدات اجتماعی آزاد کنند و از درخواست تورگنیف در بستر مرگ از تولستوی برای کنار گذاشتن فعالیت‌های اجتماعی و بازگشت به کار ادبی تمجید می‌کرد.
مرژکوفسکی درباره‌ی نوشته‌های تولستوی چنین می‌نوشت: «او [تورگنیف] حق داشت: زبان تجسم روح مردم است؛ از همین رو است که افول زبان و ادبیات روسی، افول روح روسی نیز هست.» اما درباره‌ی مردم روسیه، مرژکوفسکی موضعی دوگانه داشت. او «آتش مقدس آگاهی مردم» را می‌ستود، اما در عین حال درباره‌ی «نیروی تاریک و خودجوش» مردم و ویراستارانی که در خدمت «توده»[4] هستند هشدار می‌داد. او «مطبوعات خُرد» (هفته‌نامه‌هایی همچون فیلد) را که هنر و ادبیات را برای شمار عظیمی از روس‌های قرن نوزدهم دسترس‌پذیر کرده بودند، محکوم می‌کرد. مرژکوفسکی که مانند دیگر هم‌نسلانش از فردریش نیچه‌ی آلمانی (۱۸۴۴–۱۹۰۰) الهام گرفته بود، بر آنچه برنیس گلاتزر روزنتال، مورخ، «اهمیت خویشتن و مرکزیت هنر، برای متمایز کردن خود از گله‌ی عوام» نامیده است، اصرار می‌ورزید.
مرژکوفسکی پس از ۱۹۰۵، هنگامی که به‌عنوان مفسری لیبرال فعالیت می‌کرد، در شورش خود تجدیدنظر کرد؛ اما در این دوره‌ی نخستین، استدلالش این بود که هنرمندان، بیش از هر چیز، برای تحقق رسالت خود به آزادی از مردم نیاز دارند. از جمله آزادی‌های ضروری، آزادی از پرداخت‌هایی بود که ذات اقتصاد بازار به همراه داشت: «هر نویسنده، در اصل، اثر خود را رایگان[5] به مردم می‌دهد. آفریدن حتی کوچک‌ترین ذره‌ای از زیبایی بر روی زمین، عملی اخلاقی است؛ نعمتی برای مردم که با هیچ پاداش مالی قابل قیاس نیست. و توده‌ی مردم این را می‌داند.»
ویراستار، آکیم لووویچ وولینسکی (نام مستعار خاییم لیبوویچ فلکسر، ۱۸۶۱–۱۹۲۶) نیز در اواسط دهه‌ی ۱۸۹۰ اندیشه‌هایی مشابه را ترویج می‌کرد و بدین‌ترتیب پیش‌درآمد چرخشی نوکانتی در اندیشه‌ی روسی شد. وولینسکی، به‌عنوان سردبیر مجله‌ی قطور پیام‌رسان شمالی[6] )۱۸۸۵–۱۸۹۸(، آثار منحط‌گرایان و سپس نمادگرایان را منتشر می‌کرد. در میان کسانی که خود را نمادگرا یا منحط‌گرا می‌دانستند، می‌توان به والری بریوسف (۱۸۷۳–۱۹۲۴)، فئودور سولوگوب (نام مستعار ف. ک. تترنیکوف، ۱۸۶۳–۱۹۲۷)، کنستانتین بالمونت (۱۸۶۷–۱۹۴۲) و زینایدا گیپیوس (۱۸۶۹–۱۹۴۵)، که همسر مرژکوفسکی نیز بود، اشاره کرد.
منحط‌گرایان و نمادگرایان، فراتر از میل به شوکه کردن مخاطبی که از نظر آنان آسوده‌خاطر و شیفته‌ی رئالیسم روسی بود، می‌کوشیدند از مرزهای امر آشنا فراتر روند و تخیل را به قلمروهای ناشناخته گسترش دهند. یکی از شعرهای جوانی بریوسف در ۱۸۹۶، در تمامیت خود، چنین بود: «ای، پاهای رنگ‌پریده‌ات را ببند.» گیپیوس نیز با شعر «تقدیم»[7] (۱۸۹۴) مردم را شوکه کرد؛ شعری که این مصرع را داشت: «اما من خودم را همان‌گونه دوست دارم که خدا را دوست دارم.» (منتقدی بذله‌گو در نوویه ورمیا، نشریه‌ی راست‌گرای سوورین، جمله‌ی او را به عبارت کفرآمیز «من خودم را بیش از خدا دوست دارم» تبدیل کرد.) گیپیوس همچنین از علاقه‌ی خود به فرشتگان سقوط‌کرده و شیطان سخن می‌گفت؛ چنان‌که در شعر ۱۹۰۲ او که با دعایی برای شیطان آغاز می‌شود. بی‌پروایی او را فئودور سولوگوب نیز با تصویرپردازی‌اش از مدیر مدرسه‌ای شهوت‌ران در دیو خُرد[8] همراهی کرد؛ رمانی که پس از انتشار دنباله‌دار بخشی از آن در ۱۹۰۵، پیروان جدی بسیاری برای نویسنده به ارمغان آورد. آورِل پایمن، مورخ ادبی، سولوگوب را «روحی تاریک دیگر، خواننده‌ای معتقد به مرگ و شیطان» توصیف می‌کند.
در هنرهای تجسمی، چرخش از رئالیسم حتی زودتر از ادبیات آغاز شده بود. تا زمانی که نیکلای دوم در ۱۸۹۴ بر تخت نشست، چهره‌های قدرتمندی، از خود فرمانروا گرفته تا اشراف و بازرگانان ثروتمند، هنر را به پروژه‌ای ملی بدل کرده بودند. هنرمندان روسی (از جمله برخی از سیارگان) اکنون می‌کوشیدند فرهنگ هنری ملی تازه‌ای بیافرینند.
صنایع‌دستی عامیانه‌ی روسیه از دهه‌ی ۱۸۷۰ توجه هنرمندان حرفه‌ای کشور را به خود جلب کرده بود؛ زمانی که ساوا مامونتوف، سرمایه‌دار راه‌آهن، حمایت از چنین آثاری را آغاز کرد و حتی در املاک خود در آبرامتسوو مستعمره‌ای هنری به وجود آورد. دو دهه بعد، در دهه‌ی ۱۸۹۰، هنرمندان روسی شروع کردند به پیوند دادن فولکلور، صنایع‌دستی و فرهنگ روسیه‌ی اوایل دوران مدرن با تحولات معاصر در هنرهای زیبا.
ماریا و. یاکونچیکووا (۱۸۷۰–۱۹۰۲) هنوز به‌قدر شایسته بابت سهمی که در این دوره در درهم‌آمیختن هنرهای عامیانه و هنرهای زیبا داشت، شناخته نشده است. سبک متمایز او را می‌توان در آبرنگی از منظره‌ای شامل کلیسا، مزارع، جنگل، رودخانه و ساختمان‌های چوبی یک شهر کوچک مشاهده کرد؛ اثری که بعدها به‌صورت کارت‌پستالی متعلق به آغاز قرن منتشر شد. (نگاه کنید به لوح رنگی ۹) یاکونچیکووا در ۱۸۹۱ در ملک خود در نزدیکی روستای سولومینکا در استان تامبوف، کارگاه گلدوزی‌ای تأسیس کرد. او در آنجا از هنرمند، النا پولنُوا، دعوت کرد تا به شکل‌گیری فرهنگ بصری جدیدی کمک کند. هدف آنان زنده کردن سنت‌های روسی بود و در عین حال از ویلیام موریس، جان راسکین و نسل دوم پیشارافائلی‌ها (ادوارد برن-جونز، والتر کرین و کریستینا و دانته روزتی) نیز الهام می‌گرفتند؛ گرایش این هنرمندان به امر عرفانی، قرون وسطایی و گوتیک تا آن زمان در روسیه به‌خوبی شناخته شده بود. علاقه‌ای که یاکونچیکووا و دیگران به فرهنگ مادی روسیه‌ی کهن برانگیخته بودند، به آموزش هنر و سپس به تولید کالاهای تجملی به سبک روسی برای فروش در داخل و خارج از کشور گسترش یافت. این جنبش هنر و صنایع‌دستی، که اکنون «مکتب نوناسیونالیستی هنر روسیه» نامیده می‌شود، به هنر نوین روسی راه یافت؛ هنری که بازتاب‌دهنده‌ی تحولات مشابه در غرب بود.
درهم‌آمیختگی این سبک‌های هنری (نو و کهن، بیگانه و ملی) ممکن است در نگاه نخست دنیایی کاملاً جدا از گرایش‌های هم‌زمان در میان نخبگان ادبی روسیه به نظر برسد، اما این شکاف بیش از آنکه واقعی باشد، ظاهری بود. سرگئی دیاگیلف، کارآفرین هنری، ناشر و مدیر هنری، نیز (چنان‌که مورخان، جنت کندی و روزالیند بلیکزلی، نشان داده‌اند) از پیشارافائلی‌ها، به‌ویژه نسل دوم آنان، تأثیر پذیرفته بود. سبک تجملی جدید روسی در مجله‌ی پرزرق‌وبرق دیاگیلف، جهان هنر[9] (۱۸۹۹–۱۹۰۴)، به بهترین شکل به نمایش درآمد؛ نشریه‌ای که از حمایت مالی دو تن از برجسته‌ترین حامیان نخبگان فرهنگی معاصر برخوردار بود: ساوا مامونتوف و شاهدخت ماریا تنیشوا. دیاگیلف در نخستین شماره‌های مجله‌اش آشکارا خود را با شاعران شورشی جدید همسو می‌کرد و پژواک سخنان مرژکوفسکی نیز در نوشته‌هایش شنیده می‌شد. او نوشت: «ما را فرزندان انحطاط نامیده‌اند و با سرهای خمیده، خونسردانه نام بی‌معنا و توهین‌آمیزِ منحط‌گرایان را می‌پذیریم.» دیاگیلف هنری را تصور می‌کرد که همچون شمایل روسی، ملی و در عین حال به همان اندازه روحانی باشد. او همچنین معتقد بود هنرمندان باید در درجه‌ی نخست به هنر وفادار باشند، نه به تغییر اجتماعی.
جان بولت، مورخ هنر، کار گروه دیاگیلف را «آمیزه‌ای فراگیر از سبک‌ها و نگرش‌ها» توصیف می‌کند و بر علاقه‌ی دیاگیلف به «تزیین» تأکید دارد. اعضای این گروه به قرن هجدهم روسیه به‌عنوان عصر لذت بردن از تجمل و زیبایی می‌نگریستند؛ و برای تحقق این هدف، از همان خودکامگی‌ای حمایت می‌گرفتند که در عرصه‌ی هنری به چالش می‌کشیدند. بسیاری از هنرمندان شورشی دهه‌ی ۱۸۶۰، که «سیارگان» نامیده می‌شدند (نگاه کنید به فصل ۳)، اکنون سفارش‌های پردرآمدی از محافل تزاری می‌پذیرفتند؛ رپین، برای نمونه، در سال‌های ۱۸۹۵ و ۱۸۹۶ پرتره‌هایی از نیکلای دوم کشید. دیاگیلف و گروهش نیز به‌شدت به بودجه‌ی رسمی وابسته بودند؛ در ۱۹۰۰، پس از آنکه حمایت حامیان ثروتمند جهان هنر را از دست داد، توانست از خود تزار ۱۵٬۰۰۰ روبل یارانه بگیرد و افزون بر آن، منصبی رسمی مرتبط با تئاترهای امپراتوری را با حقوق سالانه‌ی ۲٬۴۰۰ روبل پذیرفت. هنگامی که اندکی بعد آن منصب را از دست داد، آکادمی هنر سن‌پترزبورگ، که تحت حمایت دولت بود، با پرداخت یک یارانه‌ی یک‌باره‌ی ۶٬۰۰۰ روبلی این خلأ را پر کرد؛ او همچنین برای تألیف تک‌نگاری‌ای درباره‌ی نقاشی قرن هجدهم، پیش‌پرداختی ۳٬۰۰۰ روبلی دریافت کرد که خود در آن زمان مبلغ ناچیزی نبود.
رژیم در حوزه‌ی فرهنگی از این سرمایه‌گذاری‌های کلان اعتبار و حیثیت به دست می‌آورد؛ آن هم در زمانی که جایگاهش از جهات دیگر به پایین‌ترین سطوح جدیدی سقوط کرده بود. یکی از این رویدادها قرار بود به‌تدریج شرایط رابطه‌ی میان خودکامگی و جامعه‌ی هنری را تغییر دهد. در فوریه‌ی ۱۹۰۵، دیاگیلف نمایشگاه عظیمی از پرتره‌ها را در کاخ تاورید سن‌پترزبورگ افتتاح کرد؛ رویدادی که تزار سخاوتمندانه از آن حمایت مالی کرده بود. نمایشگاهی با چنین ابعادی (بیش از دو هزار پرتره‌ی روسی، عمدتاً متعلق به قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم) نیازمند تدارکات گسترده‌ای بود که بی‌تردید مدت‌ها پیش از آن آغاز شده بود؛ در همان زمانی که روسیه با دو فاجعه‌ی تعیین‌کننده‌ی آن سال روبه‌رو شد: تسلیم پورت آرتور به ژاپن در ۲ ژانویه و کشتار تظاهرکنندگان مسالمت‌جو در «یکشنبه‌ی خونین» در ۲۲ ژانویه. هنگام افتتاح نمایشگاه، ناآرامی، اعتصاب و خشونت خیابانی همچنان ادامه داشت.
در چنین لحظه‌ی پرتنشی، نمایشگاه پرتره‌های دیاگیلف به نقطه‌ی عطفی در سیاست هنر بدل شد و رابطه‌ای تازه میان هنرمندان روسی و خودکامگی برقرار کرد؛ رابطه‌ای که هنوز برابری کامل نبود، اما از پایگاهی مستقل برای هنر شکل می‌گرفت. روسیه تا اواخر قرن نوزدهم فاقد ساختارهای نهادی لازم برای پشتیبانی از استقلال هنر بود و دولت این خلأ را با حمایت و مدیریت مداخله‌جویانه‌ی خود پر کرده بود. اکنون جامعه‌ی فرهنگیِ هنرمندان و نویسندگان، حتی هنگامی که در پی حمایت دولت بود، دست بالاتری پیدا می‌کرد. دیاگیلف با محافل دربار روابط خود را ترمیم کرده بود و بنا بر یکی از روایت‌ها، شخصاً تزار نیکلای را در نمایشگاه همراهی کرد.
پرتره‌های منتخب، تزارها، مقامات، ژنرال‌ها و بزرگان سیاسی و اجتماعی قرن هیجدهم و اوایل قرن نوزدهم را به‌گونه‌ای به نمایش می‌گذاشتند که احتمالاً جانشینان آنان را خشنود می‌کرد. (هرچند نیکلای همچنان سبک‌های مسکویی را بر سبک‌های پترینی که پدرش، الکساندر سوم، پذیرفته بود ترجیح می‌داد.) اتاق‌هایی به‌طور کامل به پتر اول، دخترش الیزابت پتروونا، کاترین، پل اول و الکساندر اول اختصاص داشت و پرتره‌ای از الکساندر سوم نیز در نمایشگاه بود. دیاگیلف جایگاه افتخار را به اثر محترمانه‌ی رپین، جلسه‌ی رسمی شورای دولتی (۱۹۰۱، ۱۹۰۳)، اختصاص داد. او همچنین پرتره‌های بسیاری از چهره‌های فرهنگی را گنجاند و از طریق این انتخاب نشان داد که قدرت روسیه نه‌تنها در سلسله‌مراتب اربابان سیاسی، بلکه در عظمت فرهنگ منحصربه‌فرد آن نیز نهفته است.
نمایشگاه با استقبال گسترده و پوشش مطبوعاتی خوبی روبه‌رو شد و کارت‌پستال نیز داشت؛ رسانه‌ای که در آن زمان پدیده‌ای تازه بود. انجمن خیریه‌ی صلیب سرخِ سنت اوگنیا[10] از روی عکس‌ها کارت‌پستال‌های هنری باکیفیتی چاپ می‌کرد؛ برخی سیاه‌وسفید و برخی، متناسب با فناوری آن روز، رنگ‌آمیزی‌شده. نه کارت از تالارهای نمایشگاه و ورودی باغ را لئون باکست (۱۸۶۶–۱۹۲۴) طراحی کرده بود؛ هنرمندی که بعدها به سبب طراحی صحنه‌های باله‌های روس شهرت یافت و از چهره‌های اولیه‌ی گروه جهان هنر دیاگیلف بود. این انجمن از میان پرتره‌های عمدتاً ستایش‌آمیز نمایشگاه، بیش از نود مورد را بازتولید کرد. در یکی از آنها، الیزابت اولِ جوان (۱۷۰۹–۱۷۶۲) با لبخندی مرموز دیده می‌شود؛ در دیگری، که سال‌ها بعد او را به تصویر کشیده، لبخندی کنایه‌آمیز بر چهره‌ی پُر او نشسته است. مجموعه‌ی کارت‌پستال‌ها همچنین شامل پرتره‌ی دوگانه‌ای از فیلد مارشال و شاهزاده، آنیکیتا رپنین، بود که زره دوران پترینی بر تن و کلاه‌گیس درباری مفصلی بر سر داشت. کارت‌های دیگری نیز چهره‌های برجسته‌ی فرهنگی همچون نیکلای نکراسوف (۱۸۲۱–۱۸۷۷)، پ. یا. چادایف (۱۷۹۴–۱۸۵۶) و واسیلی ژوکوفسکی (۱۷۸۳–۱۸۵۲) را نشان می‌دادند. انجمن، جلسه‌ی رسمی شورای دولتی اثر رپین را به‌صورت کارت‌پستالی غیرمعمول و دوبرابر اندازه عرضه کرد. کارت دیگری نیز عکسی از نقاشی باشکوه والنتین سروف، یعنی پرتره‌ی پدر نیکلای دوم، الکساندر سوم، متعلق به ۱۹۰۰، را به نمایش می‌گذاشت.
با تثبیت جسارت سرکشانه‌ی منحط‌گرایان و نمادگرایان و ارتقای جایگاه هنر در برابر قدرت سیاسی، زمینه برای آن فراهم شد که هنرمندان و نویسندگان درباره‌ی رویدادهای روز موضع خود را آشکار کنند. در ۱۹۰۵، نادیده گرفتن آن رویدادها دشوار بود. گسست میان گذشته‌ی باشکوهی که نمایشگاه نماینده‌ی آن بود و جنگ شکست‌خورده‌ی زمان حال، آشکار بود. خودکامگی سرمایه‌گذاری سنگینی برای گسترش نفوذ روسیه در خاور دور کرده بود، اما شکست از ژاپن رؤیاهای شکوه نیکلای و دربارش را پایان داد؛ برای میلیون‌ها خانواده‌ی روسی که عزیزان و نان‌آوران خود را از دست داده بودند، این شکست ملموس‌تر و خشم‌برانگیزتر بود.
طیف گسترده‌ای از جامعه‌ی تحصیل‌کرده‌ی روسیه از اهداف جاه‌طلبی امپراتوری روسیه حمایت کرده بود. تصاویر تبلیغ‌کننده‌ی توسعه‌ی امپراتوری در رسانه‌ی جدید کارت‌پستال به‌طور گسترده منتشر می‌شدند. دو نمونه از ۱۹۰۴، هر دو اثر هنرمند، یوگنی لانسره (۱۸۷۵–۱۹۴۶)، از چهره‌های برجسته‌ی جهان هنر، به‌ویژه گویا هستند. یکی از آنها ایستگاه بین‌راهی در مسیر عظیم راه‌آهن سراسری سیبری را نشان می‌دهد، با توده‌ای بلند از هیزم که احتمالاً برای سوخت موتورهای بخار انباشته شده است. دیگری قایقرانان چینی را نشان می‌دهد که ملوانی روس را در پورت آرتور به ساحل می‌رسانند و در پس‌زمینه ناو جنگی عظیم روسی با پرچم نیروی دریایی روسیه دیده می‌شود. این کارت آن‌قدر محبوب بود که دو بار منتشر شد. (نگاه کنید به لوح رنگی ۱۰)
برای مردمی که ذهنشان با تصاویر ستایشگر حضور روسیه در خاور دور آماده شده بود، عکس‌های خبری و گزارش‌های جنگی مربوط به تلفات پورت آرتور، موکدن و تسوشیما تکان‌دهنده بود. شورش‌های دهقانی و خیزش‌های کارگری که در ۱۹۰۵ روسیه‌ی روستایی و شهری را به آشوب کشیدند، احساس شکست را تشدید کردند. مجله‌ی طنز سوت[11] (۱۹۰۶) خشم موجود در سراسر طیف سیاسی را با تصویری از پتر اول، بنیان‌گذار ناوگان روسیه، به تصویر کشید که کشتی نخستین و شیک خود را با قایقی به شکل یک چکمه‌ی کهنه مقایسه می‌کرد؛ قایقی که نماد ناوگانی بود که نیکلای دوم برای جنگ با ژاپن فرستاده بود. (نگاه کنید به شکل ۶.۱)
فیلسوف و منتقد نامتعارف، واسیلی روزانوف (۱۸۵۶–۱۹۱۹)، خشم عمومی را به‌خوبی بیان کرد. او نوشت: «در سراسر قرن نوزدهم (صد سال!!)، هرگز چنین چیزی بر سر روسیه نیامده بود: یازده ماه جنگیدن و نبردی را نبردن، هیچ موفقیتی نداشتن، حتی یک موفقیت کوچک، هیچ!! هیچ!» او اندکی بعد، در ۳ ژانویه‌ی ۱۹۰۶، در روزنامه‌ی محافظه‌کار نوویه ورمیا، با لحنی حتی تلخ‌تر نوشت؛ درست پس از آنکه مانیفست اکتبر سانسور پیش از انتشار را لغو کرده بود: «سال سیاه دیگری گذشت: این سال، همراه با ۱۹۰۴، دوران سختی است که روسیه از قرن سیزدهم تاکنون نظیرش را ندیده است.» عنوان مقاله‌ی او «جامعه و حکومت» بود؛ عنوانی که به‌روشنی نشان می‌داد نارضایتی از حکومت به چپ سیاسی محدود نبود.
روزانوف مقاله‌ی خود را در ۱۹۱۰ در مجموعه‌ای با عنوانی به‌جا، هنگامی که مقامات[12] رفتند، بازنشر کرد؛ عنوانی که خوانندگان را ترغیب می‌کرد فاجعه را با فقدان اقتدار یا نظم تثبیت‌شده یکسان بگیرند. او به‌عنوان محافظه‌کاری، انقلاب را احمقانه و خطرناک می‌دانست؛ رؤیایی ساده‌لوحانه و آرمان‌شهری که ساباتی از جادوگران و بی‌نظمی اهریمنی را پنهان کرده بود. صفحه‌ی عنوان کتابش زنی جوان را با پیراهنی روان در باغی نشان می‌دهد؛ گربه‌ای در کنار او آرام خوابیده و پرنده‌ای از قفس گشوده پرواز می‌کند. این رؤیای شیرین روسیه از آزادی و زندگی آسوده بود. او کتاب را با چهار صفحه‌ی ویژه به پایان می‌رساند. صفحه‌ی نخست جز «۱۹۰۷–۱۹۱۰» چیزی ندارد. صفحه‌ی دوم تنها واژه‌ی «افسوس»[13] را با حروفی بسیار ریز در خود جای داده است. صفحه‌ی سوم نیز با حروفی کوچک می‌پرسد: «پس چه اتفاقی افتاد؟»[14] در صفحه‌ی پایانی، جادوگری با جارو و شیطانی در کنار خود در آسمان شب پرواز می‌کند.
به‌راستی چه اتفاقی افتاده بود؟ شکست‌های جنگی که ایمان مردم به توانایی خودکامگی برای پیروز شدن را متزلزل کرده بود، ستون‌های دیگر نظم تثبیت‌شده را نیز به لرزه انداخت؛ به‌ویژه این تصور را که نیروهای خیر، نظم و روشنایی در برابر نیروهای شر، آشوب و تاریکی قرار گرفته‌اند.
انقلاب‌ها نه‌تنها ساختارهای سیاسی، بلکه ساختارهای تخیل را نیز ویران می‌کنند. جنگ، با روایت‌هایش از بزدلی، فساد و بی‌کفایتی، اقتدار خودکامگی را تضعیف کرد. دیگر نمی‌شد از مدافعان قهرمان تجلیل کرد یا حتی برای قهرمانی، هرچند بیهوده و در شرایط شکست، احترام ساده‌ای قائل شد؛ چنان‌که برخی در داستان‌های سواستوپول لئو تولستوی از دوران جنگ کریمه چنین کرده بودند. در عوض، در ۱۹۰۵، احساس مشترک روسیه از فقدانی بی‌معنا، نه قهرمانانه، شاید بهتر از هرجا در «گوسف» چخوف (۱۸۹۰) بیان شده بود؛ داستان سربازی که از خاور دور بازمی‌گردد و در مسیر بازگشت به روستایی که هرگز به آن نخواهد رسید، می‌میرد. این داستان که در ۱۸۹۰ منتشر شده بود، پیش از آغاز جنگ بی‌حاصلی که به ماجراجویی روسیه در خاور دور پایان داد، بیهودگی آن را به‌خوبی ثبت کرده بود.
به‌طرزی ناسازه‌نما، در این عصر آکنده از تراژدی‌های شخصی و اجتماعی، هنر و فرهنگ مدرنیستی طنز را به‌عنوان شکلی از شوخ‌طبعی پرورش دادند. هنرمندان با انگیزه‌های سیاسی از طنز هم برای هدف قرار دادن مخالفان و هم برای پیشبرد آرمان‌های مطلوب خود استفاده می‌کردند. توانایی آنان برای چنین کاری کاملاً به برداشت تازه‌ای از جایگاه هنرمند در جامعه متکی بود؛ جایگاهی که از طریق رفتارهای اغلب عجیب‌وغریب منحط‌گرایان و نمادگرایان و نیز جایگاه‌سازی هوشمندانه‌ی دیاگیلف و حلقه‌اش شکل گرفته بود.
طنز ژانری از شوخ‌طبعی است که مانند تمسخر، هنرمند و بیننده، یا نویسنده و خواننده را در اقدامی مشترک متحد می‌کند: نقد یا محکوم کردن موضوع تمسخر. این شوخ‌طبعی هدفمند می‌تواند از نسبتاً بی‌ضرر تا مرگبار متغیر باشد. در ملایم‌ترین شکل، هدف یک لطیفه را مشخص می‌کند؛ در خشن‌ترین شکل، مرزهای تعلق به «مردم» تصورشده و حتی به جامعه‌ی ملی را ترسیم می‌کند.
تیزی طنز در ۱۹۰۵ را تا حدی می‌توان با میل تلخ و فروخورده به مجازات مسئولان تحقیر روسیه در جنگ شکست‌خورده توضیح داد. کورنی چوکوفسکی (۱۸۸۲–۱۹۶۹)، نویسنده‌ی نامدار ادبیات کودکان و مقاله‌نویس، در مقدمه‌ی مجموعه‌ی ۱۹۲۴ خود از آثار طنزآمیز ۱۹۰۵ تا ۱۹۰۷، بی‌پرده نوشت: «طنز روسی در آن زمان نمی‌توانست کسانی را که مقصر بودند رسوا کند. تنها یک سال بعد، با بهره‌گیری از سست شدن یوغ سانسور، بود که آنان را در اشعار گزنده ذکر کردند.»³⁷ چوکوفسکی از سر تجربه سخن می‌گفت؛ او در ۱۹۰۵ خود سردبیر مجله‌ی طنز رادیکال سیگنال بود. نشریه پس از چهار شماره تعطیل شد، دو شماره‌ی آخر آن مصادره گردید و سردبیرش رسماً و به‌صورت کیفری به اهانت به تزار متهم شد. تعطیلی مجله‌ی چوکوفسکی تأثیر محسوسی بر گسترش گسترده‌ی طنز نداشت؛ نشریه با نامی تازه دوباره ظاهر شد و دیگر نشریات نیز کار آن را ادامه دادند. برای مثال، جلد شماره‌ی سیگنالز نشریه‌ای بی‌ارتباط با سیگنال پیشین چوکوفسکی) در ۱۸ ژانویه‌ی ۱۹۰۶ به تقویم قدیم، با تصویری از روسیه‌ی دهقانی که با سردرگمی سر خود را می‌خاراند و به دشتی پر از جمجمه خیره شده است، ادعای رسمی درباره‌ی هویت ملی را به‌شدت به چالش کشید. (نگاه کنید به لوح رنگی ۱۱) این شماره در یازده هزار نسخه منتشر شد که مقامات بیشتر آنها را بلافاصله پس از انتشار مصادره کردند.
طنزپردازان برای تمسخر رژیم تزاری، غول‌ها، اجنه، شبح‌های بالدار و بیش از همه، پیکر مرگ را به خدمت گرفتند. در عصر رهایی سرف‌ها و دهه‌ی ۱۸۸۰، طنزپردازان و هجوپردازان اشاره‌ی اندکی (یا صرفاً گذرایی) به امر غیبی داشتند. در مقابل، در طنز سال‌های ۱۹۰۵–۱۹۰۷، غول‌ها، شیاطین، اجنه و لوازم مرگ، همچون ارواح، جمجمه‌ها، اسکلت‌ها و اجساد، حضوری فراگیر داشتند. این آثار تنها با چنین تصاویری تزئین نشده بودند؛ این تصاویر از نظر بصری خودِ آثار را تعریف می‌کردند. نه پیش از آن و نه پس از آن (تا سقوط کمونیسم) چنین نمایش فشرده و برجسته‌ای از هیولاها و اجنه در فرهنگ روسیه پدیدار نشد. حتی امروز نیز این مجلات با گرافیک رنگی و تصاویر جسورانه‌ی خود تکان‌دهنده اند. این وفور تصاویر هولناک حتی در چارچوب مدرنیسم نیز از مقیاس معمول فراتر می‌رفت؛ چه رسد به اینکه با سیاست رادیکال نیز چندان سازگار نبود. طنزپردازان روسی از نظر سبک از مجله‌ی طنز آلمانی سیمپلیسیسیموس[15] وام گرفتند، اما استفاده‌ی آنان از تصاویر نامتعارف و اهریمنی برای مشروعیت‌زدایی از فرمانروایان، کاملاً ابتکار خودشان بود.
باور به امور فراطبیعی در میان نخبگان تحصیل‌کرده‌ی روسیه گسترده بود و در طبقات پایین‌تر حتی استحکام بیشتری داشت. در سن‌پترزبورگ و مسکوی اواخر امپراتوری، هنوز می‌شد خرس‌های رقصان، ابلهان مقدس، جادوگران و ساحران و بسیاری پدیده‌های دیگری را دید که در نقاط دیگر عمدتاً کهنه و متعلق به گذشته تلقی می‌شدند. اما موجودات جهان دیگر که در صفحات مجلات طنز ۱۹۰۵ تا ۱۹۰۷ ظاهر می‌شدند؛ جمجمه‌ها، شیاطین، هیولاها و پرندگان مردارخوار ــ هرگز در خیابان‌های پایتخت‌ها دیده نمی‌شدند. در میان نیرومندترین تصاویر چاپ‌شده، بیش از همه پیکر اسکلتی مرگ قرار داشت.
شاید خوانندگان کتاب‌ها را از روی جلدشان قضاوت نکنند، اما رهگذران و خریدارانی که در این سال‌های انقلابی مجلات روی پیشخوان‌ها را ورق می‌زدند، به‌سختی می‌توانستند این تصاویر را نبینند. هرچه جلد هولناک‌تر بود، فروش سریع‌تر انجام می‌شد. برخی مجلات (با تیراژ نزدیک به ده هزار نسخه) چنان سریع به فروش می‌رفتند که پلیس فرصت نمی‌کرد آنها را مصادره کند. مشتریانی که پیش از مأموران خود را می‌رساندند، با هیولاها و اسکلت‌هایی که در برابر پس‌زمینه‌ای از خون، اجساد و لاشخورها به رقص درآمده بودند، به خانه می‌رفتند.
در فرهنگ سنتی روسیه، در همه‌ی سطوح، شیاطین و اجنه نماد شورشیان و شورش بودند و طنزپردازان همین سنت را به شکلی وارونه به کار گرفتند. طنز سلاح آنان بود، اخلاق‌گرایی روششان و خشم از بی‌کفایتی و خشونت حکومت، محرک عملشان. آنان این موجودات اهریمنی را به خویشاوندان و هم‌تباران فرمانروایان تبدیل کردند؛ حرکتی نمادین برای تضعیف اقتدار معنوی و اخلاقی رژیم تزاری. آفرینندگان این تصاویر درخشان جایگاه نظم الهی و اهریمنی را وارونه کردند و اغلب چهره‌های شناخته‌شده، از جمله خود تزار، را به تمسخر گرفتند. برای نمونه، برگ کاریکاتور روزنامه‌ی روزنامه‌ها[16] شماره‌ی ۳ در ۲۵ دسامبر ۱۹۰۵، روی جلد خود، فیودور دوباسوف (فرماندارکل که در همان لحظه مشغول سرکوب قیام شهر بود) را با عنوان «دیو نگهبان مسکو»[17] نشان می‌داد. دوباسوفِ کاریکاتور به‌صورت موجودی با بال‌های خفاش یا خون‌آشام و بدنی استخوانی همچون فرشته‌ی مرگ ظاهر شده بود و طنز و تصویرپردازی غیبی طنزپردازان را یکجا در خود جمع می‌کرد.
دومین شماره‌ی مجله‌ی طنز دیگری با عنوان خنیاگر سرگردان[18] (۱۹۰۶–۱۹۰۷) در ۱۹۰۷، فرشته‌ی مرگ را نشان می‌دهد که به‌آرامی از روی روانداز تخت مردی وحشت‌زده بالا می‌خزد. بسیاری از خوانندگان احتمالاً این تصویر را صرفاً سزاوار بودن مجازات یک مقام گناهکار می‌خواندند، اما آگاهان ممکن بود در آن نیکلای دوم را در کاخ بزرگ مادرش، ملکه‌ی مادر ماریا فئودورونا، در پاولوفسک تشخیص دهند.
طنزپردازان از مجموعه‌ای گسترده از پروژه‌های عرفانی و فلسفی معاصر بهره می‌گرفتند. فردریش نیچه یکی از منابع الهام آنان بود؛ فیلسوف، ولادیمیر سولوفیوف (۱۸۵۳–۱۹۰۰)، نیز چنین بود که دیدگاه‌هایش درباره‌ی «خدا-انسان‌شدن»[19] و دجال بحث‌های فراوانی برانگیخته بود. زینایدا گیپیوس و همسرش، نمادگرا، دیمیتری مرژکوفسکی، در تلاش برای بخشیدن بنیانی معنوی به اندیشه‌ی روسی، «نشست‌های فلسفی دینی» (۱۹۰۱–۱۹۰۳) را در سن‌پترزبورگ سازمان دادند. گیپیوس و مرژکوفسکی همچنین بر اقتدار خود به‌عنوان نویسندگان و مبلغان زیبایی در برابر اقتدار رژیم قدیم و ارتدوکسی آن تأکید می‌کردند.
تئوسوفی، کنجکاوی نسبت به ادیان شرقی و ایمان به درمانگران عامه‌پسندی همچون گریگوری راسپوتین، بخشی از زمینه‌ای بودند که در آن، نمادگرایی -به تعبیر بجای برنیس گلاتزر روزنتال- تقریباً به «دینی جانشین» بدل شد؛ دینی که ناگزیر پیروانی بسیار اندک داشت. شاعر منحط‌گرا، بریوسف، نیز به این جریان پیوست و در مجله‌اش ترازو[20] (۱۹۰۴–۱۹۰۹)، نوشته‌های فیلسوف، نیکلای فئودوروف، درباره‌ی رستاخیز و جاودانگی را در سال‌های ۱۹۰۴ و ۱۹۰۶ منتشر کرد.
این آثار و آثار دیگری از این دست، اشتغال ذهنی گسترده با امر روحانی و غیرعقلانی را نشان می‌دهند. طنزپردازان راست‌گرا، حتی هنگامی که این گرایش‌های فلسفی را به سخره می‌گرفتند، دشمنان خود، به‌ویژه یهودیان، را با نیروهای غیبی مرتبط می‌کردند.⁵¹ در واقع، طنزپردازان متمایل به چپ برای پرورش یک مخاطب گسترده، به سنت‌ها و اسطوره‌های کهن روی می‌آوردند. نمی‌دانیم آیا آنان آگاهانه ترس‌های غیرعقلانی را برمی‌انگیختند تا بر مخاطبان گسترده‌تری، از جمله نیمه‌سوادان، اثر بگذارند یا نه؛ اما نتیجه‌ی کارشان چنین بود.
فیلسوف، چارلز تیلور، «جهان افسون‌شده»ای را که جوامع سکولار از دست داده‌اند، به «جهان ارواح، شیاطین و نیروهای اخلاقی‌ای که پیشینیان ما به رسمیت می‌شناختند» پیوند می‌دهد. او این جهان را با جشن بی‌پروایانه و مطمئنِ عقل از سوی «روشنگریِ بی‌ایمان» در تقابل قرار می‌دهد. احضار امر غیبی را می‌توان از منظر تاریخی وارونگی موقتیِ این فرض پوزیتیویستی دانست که همه‌چیز را می‌توان به‌صورت عقلانی توضیح داد. مربیان درباره‌ی افزایش احتمالی خرافات و مقابله‌ی آن با پیام‌های کلاس درس ابراز نگرانی می‌کردند. چندین نشریه‌ی علم عامه‌پسند نیز هم‌زمان با این مجلات منتشر شدند و شاید به خوانندگان اطمینان می‌دادند که پدیده‌های ظاهراً غیبی می‌توانند علل طبیعی داشته باشند.
تلاش برخی روشنفکران و چهره‌های فرهنگی روسیه برای افسون‌زدایی معکوس و دوباره افسون‌کردن جهان، تا حدی رد سنت عقلانی روشنگری بود. در سراسر این قرن نبوغ، رفت‌وبرگشت مداومی میان عقل‌گرایی (مرتبط با روشنگری) و رمانتیسم (متکی بر سنت‌های دیرینه‌ی عرفانی و باورهای دینی روسیه) تکرار شد؛ رفت‌وبرگشتی که هم تأکید بر توضیحات علمیِ مورد احترام باسوادان جدید و «روشنفکران برخاسته از مردم» را دربر می‌گرفت و هم رمانتیسم انقلابیِ پارادوکسیکال را؛ نخست در گورکی و بعدها در مبلغان رئالیسم سوسیالیستی تمام‌عیار.
لنین و بولشویک‌ها عموماً نسبت به نویسندگان مدرنیست روسی و به‌ویژه منحط‌گرایان شکیبایی اندکی داشتند. طنزپردازان نیز، دست‌کم از نظر بصری، وفاداری بیشتری به قلمرو ادبی دراکولا نشان می‌دادند تا به قلمرو کارل مارکس. بااین‌حال، تمرکز بر امر غیبی پیامدهایی عمیقاً سیاسی نیز داشت. گفت‌وگو میان معنویت‌گرایی و ماتریالیسم، رمانتیک و عقلانی، همراه با استفاده‌ی نمادین از غول‌ها و شیاطین برای اشاره به اهداف سیاسی، در دوره‌ی شوروی نیز با تمام قدرت تکرار شد. ظهور و تحول طنز در سال‌های ۱۹۰۵–۱۹۰۷ بدین‌ترتیب بنیانی برای سرکوب‌های بعدی فراهم کرد.
طنزپردازان همچنین از پیوندی دیگر (عمدتاً سکولار) میان شیاطین و موجودات اهریمنی با شورش هنری بهره گرفتند. روس‌ها از اواخر قرن هجدهم از متون گوتیک، از جمله آثار ا. ت. آ. هوفمان، لذت می‌بردند؛ نویسندگان روسی از پوشکین به بعد نیز به این ژانر علاقه نشان داده بودند. با گسترش جامعه‌ی خوانندگان، گوگول و داستایفسکی قدرت واژه‌ها را برای ترساندن و به هیجان آوردن آزموده بودند. چخوف نیز، شاید با لحنی طنزآمیز، در «راهب سیاه» (۱۸۹۴) به ژانر گوتیک روی آورد؛ داستانی که در آن قهرمان در برابر شبحی که زاییده‌ی تخیل خودش بود، تسلیم می‌شود.
بااین‌حال، نویسنده‌ی قرن نوزدهمی که نخستین بار امر اهریمنی را در تخیل روسی تثبیت کرد، نه پوشکین بود و نه داستایفسکی، بلکه میخائیل لرمانتوف (۱۸۱۴–۱۸۴۱) بود. لرمانتوف بخشی از این مضمون را در منظومه‌ی روایی بزرگ خود، «دیو»، تنید؛ روایتی از شورش فرشته، اغوا و ضعف. این شعر که مقامات روسی آن را به دلیل کفرآمیز بودن ممنوع کرده بودند، تا ۱۸۶۰ به‌طور کامل به زبان اصلی منتشر نشد، هرچند ترجمه‌ی آلمانی آن در ۱۸۵۶ انتشار یافته بود. قهرمان فرشته‌ی سقوط‌کرده‌ی لرمانتوف (بخشی شرور گوتیک، بخشی ضدّمسیح و بخشی ابرانسان نیچه‌ای) به‌طور طبیعی با نمادگرایان سازگار بود و در آثار آنان جایگاه برجسته‌ای یافت.
این جریان‌های زیبایی‌شناختی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ادامه یافتند. منحط‌گرایان، نمادگرایان و هنرمندان گروه جهان هنر دیاگیلف، پیش‌تر با تصاویر اهریمنی خود را از دیگر جنبش‌های هنری متمایز کرده بودند. برای نمونه، هنرمند، ایوان یا. بیلیبین، که در مدرسه‌ی خصوصی شاهدخت تنیشوا زیر نظر رپین تحصیل کرده بود (۱۸۹۸–۱۹۰۰) و همچنین با رپین در آکادمی هنر سن‌پترزبورگ همکاری داشت، مجموعه‌ای از تصاویر زندگی مسکویی را برای فهرست کارت‌پستال‌های هنری انجمن سنت اوگنیا خلق کرد. برخی از این تصاویر تنها دهقانانی بی‌روح را با لباس‌های پرزرق‌وبرق نشان می‌دادند، اما برخی دیگر مرموز یا هراس‌انگیز بودند؛ مانند تصویری از کلیسایی چوبی و گورستانی متعلق به ۱۹۰۵. حتی رئالیستی پابرجا همچون ایلیا رپین نیز به این جریان پیوست و یک مفیستوفلسِ پوزخندزن و جنسی‌شده[21] و اثری ناآرام‌کننده با عنوان گوگول در حال سوزاندن دست‌نوشته‌ی بخش دوم «نفوس مرده»[22] آفرید. بدین‌سان، رپین در زمانی که همچنان مشغول نقاشی و تهیه‌ی آثاری برای کارت‌پستال‌هایی با تصاویر قهرمانان فرهنگی روسیه بود، از رئالیسم عقب نشست تا امر شیطانی را بیازماید.
اما هنرمند دیگری بود که دیو را به شمایل شورش هنری بدل کرد. او تصویرگر نامدار دیو لرمانتوف، میخائیل وروبل (۱۸۵۶–۱۹۱۰)، بود. وروبل نه‌تنها در مضمون، بلکه در تکنیک نیز نوآوری کرد؛ رنگدانه‌های خود را شخصاً می‌آمیخت و رنگ را به‌صورت لکه‌لکه روی بوم می‌نشاند. وروبل در جوانی، در دهه‌ی ۱۸۸۰، در خودنگاره‌های نخستین خود بارها و وسواس‌گونه پیکر دیو لرمانتوف را احضار کرد؛ خودنگاره‌هایی که ناراحتی، آشفتگی، خشم و رنجش را بیان می‌کنند. وروبل شخصاً خود را با دیوی همانند می‌دید که میان آرمان‌های جهان دیگر و واقعیت زمینی گرفتار آمده بود؛ درست مانند قهرمان منظومه که عاشق دختری انسانی می‌شود.
در ۱۸۸۳، در سومین سال تحصیلش در آکادمی سن‌پترزبورگ، وروبل عصرها در کارگاه خصوصی‌ای با هنرمند همکارش، والنتین سروف (۱۸۶۵–۱۹۱۱)، شرکت می‌کرد؛ کسی که با او در علاقه به دیو لرمانتوف شریک بود. ظاهراً سروف بعدها از کشش «افسون گوتیک» وروبل پشیمان شد. وروبل پس از آکادمی به نقاشی دیوارنگاره‌های مذهبی پرداخت، سرانجام به مسکو رفت و در حلقه و کارگاه مامونتوف در آبرامتسوو نیز شرکت کرد. بااین‌حال، همچنان به وسواس خود نسبت به دیو لرمانتوف ادامه داد و در سال ۱۹۰۰ شاهکارش، دیو نشسته[23] را آفرید. دو سال بعد، چندین نسخه‌ی دیگر از تصویری اهریمنی با عنوان دیوِ سرنگون[24] پدید آورد. چنان درگیر این نقاشی‌ها شده بود که حتی پس از به نمایش درآمدن یکی از بوم‌ها، کار روی آن را ادامه داد. (نگاه کنید به شکل ۶.۲)
عکاسی چندین نسخه از نقاشی دیو وروبل در ۱۹۰۱ را ثبت کرد؛ از جمله نسخه‌ای که در آن سر دیو پوشیده یا محو شده است. منتقدان مطبوعات از این غیبت آشفته شدند و از «چیزی بیمار، وحشی و مرضی» و فقدان «تناسب واقعی پیکر انسانی» سخن گفتند. بااین‌حال، این تصویر در کارت‌پستالی که انجمن سنت اوگنیا منتشر کرده بود، به‌طور گسترده دست‌به‌دست شد؛ انجمنی که آثار تاریک دیگری از وروبل، از جمله دیو نشسته و پرتره‌ای از همسر وروبل در برابر جنگلی انبوه[25] (۱۹۱۳)، را نیز منتشر کرد.
وروبل در نقاشی‌هایش دیو لرمانتوف را به قهرمانی تراژیک تبدیل می‌کند. در این کار، او نه‌تنها از غرایز خود، بلکه از ناشرانی نیز پیروی می‌کرد که دقیقاً چنین چیزی می‌خواستند؛ فرشته‌ای سقوط‌کرده که «رؤیاهای دیوانه‌وار» پیشین خود را نفرین کرده باشد. بااین‌حال، برای وروبل، همچون دیگر هنرمندان نسل او، آنچه جذاب بود، شورش و اندیشه‌ی پرومته‌ایِ هنرمند بود. الین ایزدبسکی-پریچارد در مقاله‌ای جذاب درباره‌ی نیچه و وروبل استدلال می‌کند که وروبل «فراخوان نیچه به فردگرایی شدید» را پذیرفته و تحقیر او نسبت به «گله» را با وی در میان داشته است. به نظر او، وروبل مشکلی نداشت که خود را موجودی برتر، «فراسوی نیک و بد»، تصور کند. اگر این استدلال را بپذیریم، می‌توان دیو وروبل را، در هیئت‌های گوناگونش، زرتشتِ ناکام‌مانده دانست. دست‌کم می‌توان در بی‌اعتمادی وروبل به توده، چیزی از اعتراض‌های نیچه‌ایِ پیشین مرژکوفسکی به فرمان‌های یک مخاطب انبوه را تشخیص داد.
وروبل پس از تکمیل شاهکار خود، دیو سرنگون، در ۱۹۰۲، زیر فشار بیماری و سنگینی پروژه‌ی خویش از پا افتاد و تعادل ذهنی خود را از دست داد. اما دستاورد او ماندگار بود و دیو او به چهره‌ای در آینه و نمادی از شورش برای جامعه‌ی هنری زمانه‌اش تبدیل شد. دیو در آن واحد هم پیوند میان شیطان و شورش را مجسم می‌کرد و هم آن را تضعیف می‌کرد؛ زیرا اگر هنرمندان می‌توانستند خود را با چنین شخصیتی همذات‌پنداری کنند، شاید او آن‌قدرها هم بد نبود. ماکسیم گورکی نیز در «ترانه‌ی مرغ طوفان»[26] (۱۹۰۱)، سه بار پرنده‌ی در حال پرواز خود را با دیو لرمانتوف مقایسه می‌کند.
بدین‌سان، چشم‌انداز اهریمنیِ شورش هنری، مدت‌ها پیش از ۱۹۰۵، از طریق هنرهای اجرایی و فرهنگ سلبریتی به‌طور گسترده‌ای گسترش یافت. در اپرا، آنتون روبینشتاین منظومه‌ی دیو میخائیل لرمانتوف را به اثری بسیار محبوب (هرچند نه لزوماً از نظر منتقدان موفق) تبدیل کرده بود؛ اپرا در ۱۸۷۱ نخستین اجرا را داشت و تا اواسط دهه‌ی ۱۸۸۰ بیش از صد بار روی صحنه رفته بود. شهرت دیو از محدوده‌ی مخاطبان اپرا فراتر رفت و این بار پای کسی در میان بود که از قضا فئودور شالیاپین (۱۸۷۳–۱۹۳۸)، خواننده‌ی بزرگ اپرا و بت فرهنگ سلبریتی، بود. اما به روایت خود او، دیوی که تجسم می‌کرد فقط نقش اپرایی نبود، بلکه الهام هنری آن بود: شالیاپین در خودزندگی‌نامه‌ی ۱۹۳۲ خود، نقاب و روح، نوشت: «دیو من از وروبل گرفته شده است.»
انجمن سنت‌اوگنیا تصاویر عکاسی‌شده‌ی متعددی از شالیاپین در لباس دیو منتشر کرد و هنرمندان نیز او را در چنین هیئتی نقاشی کردند؛ خود او نیز با حال‌وهوایی بازیگوشانه طرح‌هایی کمیک از خویش در نقش‌های اهریمنی می‌کشید. او نقش شیطان را در اپرای محبوب مفیستوفله اثر آریگو بویتو بازی کرد که نخستین‌بار در ۱۸۶۸ در لا اسکالا اجرا شده بود، یعنی سال‌ها پیش از تولد شالیاپین؛ همچنین نقش مفیستوفلس را در فاوست اثر شارل گونو خواند که نخستین اجرای آن در ۱۸۵۹ بود. هنرمند، الکساندر گولووین، که بعدها به سبب طراحی صحنه‌های باله‌های روس شهرت یافت، شالیاپین را در هر سه نقش اهریمنی‌اش به تصویر کشید. عکس‌های شالیاپین در هیئت مفیستوفلس خشمگین به‌طور گسترده منتشر شد. (نگاه کنید به شکل ۶.۳) شالیاپین با دیو به‌عنوان کارت ویزیت خود، حتی پیش از ۱۹۰۵، الهه‌ی گوتیک را به پیش‌زمینه‌ی فرهنگ عمومی روسیه آورده بود.
مسیر منتهی از دیو لرمانتوف، روبینشتاین، وروبل و شالیاپین به مجلات طنز، ردپای مضامین ماندگار فرهنگ قرون وسطایی روسیه را نشان می‌داد. بااین‌حال، هرچند رژه‌ی غول‌ها و اجنه در مجلات طنز یادآور کارناوال قرون وسطایی بود، شخصیت‌های آن محدود به امر هولناک و مرگبار بودند. چشم‌انداز این مجلات چندان شباهتی به جشن شادمانه‌ای نداشت که میخائیل باختین بعدها در رابله و جهان او (۱۹۶۵) ستود. این چشم‌انداز بیشتر با وجوه خشن، تاریک‌اندیش و گروتسک فرهنگ عامه‌ی قرون وسطی مطابقت داشت؛ وجوهی که برخی منتقدان باختین او را به نادیده گرفتن آنها متهم کرده‌اند.
البته تصاویر هولناک مجلات طنز روسی دو لبه داشتند. شدت تصاویری که برخی خوانندگان را می‌ترساند، دیگران را به خنده می‌انداخت، شاید خنده‌ای تلخ و کنایه‌آمیز؛ زیرا این مجلات، به‌هرحال، با هدف طنز منتشر می‌شدند و طنز شکلی از شوخ‌طبعی است. «شاه خنده» آرکادی آورچنکو (۱۸۸۱–۱۹۲۵) بود. او در ۱۹۰۷ سردبیر معتبر مجله‌ی خارکوف، سرنیزه[27] (۱۹۰۷–۱۹۰۸) بود؛ تا ۱۹۰۸ به سن‌پترزبورگ رفت تا ساتریکون[28] (۱۹۰۸–۱۹۱۳) را سردبیری کند؛ نشریه‌ای که تحت رهبری او به مهم‌ترین مجله‌ی طنز زمان خود تبدیل شد. آورچنکو در مقاله‌ای در سرنیزه، از زبان تصویرگری خیالی نوشت: «می‌توانم آنها [جمجمه‌ها] را روزی حدود ده‌تا بکشم… می‌خواهم به روزی حدود بیست‌تا برسم… تقاضا برای اسکلت‌های کامل هم زیاد است و دیگر آنها را صرفاً تزیین نمی‌دانند، بلکه تصویر واقعی به شمار می‌آورند.» بر فراز متن، اسکلت‌هایی با قلم در دست دیده می‌شود که متفکرانه به داس خود تکیه داده است. در نیمه‌ی پایین همان صفحه، اسکلت‌ها در نور ماه می‌رقصند.
این تصویر، تصویر مرگ در سنت عامه یا مسیحی نیست. این اسکلت‌های جان‌گرفته خواننده را به تأمل درباره‌ی فناپذیری انسان وامی‌ندارند و هیچ اشاره‌ای به «به یاد داشته باش که خواهی مرد»[29] در آنها نیست. طنزپردازان روسی منظور دیگری داشتند. مورخ و نظریه‌پرداز آلمانی، راینهارت کوزلک، بر این باور است که این هنرمند، اونوره دومیه (۱۸۰۸–۱۸۷۹)، بود که نخستین بار مرگ را به جنگ مدرن و کشمکش اجتماعی پیوند زد. اما طنزپردازان روسی از دومیه فراتر رفتند و از مرگ به‌عنوان سلاحی نمادین برای انتقام استفاده کردند.
طنزپردازان فقط سلطنت یا قهرمانان رژیم قدیم را هدف قرار نمی‌دادند. قربانی تصاویر آنان کل جامعه‌ی بورژوایی نیز بود؛ امری که هم بازتاب همدلی‌های مدرنیستی مجلات بود و هم رواج مارکسیسم در میان نخبگان سیاسی و فرهنگی. صفحه‌ی پشتی شماره‌ی ۷ تیرها در ۲۲ دسامبر ۱۹۰۵، زنی سوار بر اسب را نشان می‌دهد که به میان جمعیتی از مردان گریزانِ کت‌وشلوارپوش فرود می‌آید؛ عنوان هولناک تصویر «روز داوری»[30] است. تصویر دیگری، در صفحه‌ی پشتی شماره‌ی ۸ تبر دودم[31] (۱۹۰۶)، مرگ را به شکل اتومبیلی در حال سرعت نشان می‌دهد که چند فرد خوش‌پوش، از جمله یک زن، را زیر می‌گیرد. این صحنه‌ها پیش‌درآمدی ویران‌شهرگونه بر تولد نظمی جدید بودند؛ نظمی که در آن جهنم رژیم قدیم سرنگون می‌شد تا جهانی نو و پاک پدید آید. بنابراین مرگ در هیئت‌های گوناگونش به ابزاری برای باززایی خونین تبدیل می‌شد.
به تصویر کشیدن مرگ به‌صورت تمسخرآمیز یک چیز بود؛ استفاده از فرشته‌ی مرگ برای اهریمنی جلوه دادن دشمنان، چیز دیگری؛ گامی پیش‌تر در راهی طولانی که به اهریمنی‌سازی همه‌ی دشمنانِ تصورشده در روسیه و سپس در اتحاد شوروی می‌انجامید. از طریق مجلات طنز، بخشی از جامعه‌ی ملی نوعی همبستگی گروهی پیدا کرد که بسیاری از کسانی را که در نظم قدیم خود را دارای منافع مشترک با آنان می‌دانستند، کنار می‌گذاشت. نتیجه، شکافی میان جامعه‌ی هنری روسیه و بخش بزرگی از دیگر اقشار جامعه بود؛ شکافی که یک قرن پیش‌تر در اروپای غربی پدید آمده بود.
نخبگان تحصیل‌کرده نیز مایل بودند خرده‌بورژوازی نوظهور را زیر عنوان مشچانستوو[32] انگ‌گذاری کنند؛ همان مقوله‌ی حقوقی قدیمی تزاری برای «طبقه‌ی پایین متوسط» که اکنون با عنوان «فیلستیـن‌ها» یا عوامی بی‌ذوق و فاقد سلیقه بازتعریف شده بود. مانند دیگر صداهای شورشی اروپایی، نسل نخست مدرنیست‌های روسی ستون‌های استوار بورژوازی را پاسداران وضع موجود فرهنگی می‌دانستند؛ طنزپردازان روسی نیز «هراس از بورژوازی» اروپایی را، که اکنون مارکسیسم آن را تقویت کرده بود، پذیرفتند و حتی از آن فراتر رفتند. آنان بخش بزرگی از ملت خود را به دوزخی از شیاطین و هیولاها تبعید کردند و جامعه‌ای نوظهور و رها از عناصر انگ‌خورده را در خیال پروردند. بسیاری از خود این هنرمندان و نویسندگان نیز از خانواده‌های بورژوا بودند، اما از همانندی با چهره‌هایی که در صفحات خود با شادی به نابودی محکوم می‌کردند، پرهیز داشتند.
روی دیگر اهریمنی‌سازی بورژوازی و نظم قدیم، بدیلی آرمان‌شهری بود. روی جلد شماره‌ی ۴ سوت در مارس ۱۹۰۶، شیاطین و قبیله‌ی آنان در برابر دو زن مصمم قرار گرفته‌اند که فرشته‌ای پشت سرشان است و ندای «دنبال من بیایید!» سر می‌دهد. تصویری پیش‌تر در تیرها (۲۲ دسامبر ۱۹۰۵) سرباز، ملوان، کارگر و دهقانی را نشان می‌داد که لبخندزنان در کنار هم ایستاده و دست در دست یکدیگر دارند؛ تصویری که به‌خوبی می‌توانست در عصر شوروی نیز جای بگیرد. تصویر کردن مردم عادی روسیه به‌صورتی مثبت (نه‌فقط از نظر اخلاقی شایسته، بلکه سالم، پاکیزه‌پوش و قادر به تعیین سرنوشت خویش) از نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم آغاز شده بود؛ چنان‌که دیدیم، چخوف و تولستوی هر دو در این فرایند فعالانه مشارکت داشتند. طنزپردازان ۱۹۰۵–۱۹۰۷ عملاً شمول اجتماعی را به طبقات پایین نیز گسترش دادند؛ حذف عمدتاً نصیب لایه‌های بالایی جامعه شد.
در مجلات طنز، هنرمندان و نویسندگان زیبایی‌شناسی تازه و بلاغت انقلابی تازه‌ای پدید آوردند. هنرمندان برجسته‌ای که با دیاگیلف کار کرده یا در جهان هنر نمایشگاه برگزار کرده بودند، برخی از گیراترین تصاویر این مجلات را خلق کردند. از جمله می‌توان به ضیافت تدفین اثر یوگنی لانسره در مجله‌ی پست جهنمی[33] (شماره‌ی ۲، ۱۹۰۶) اشاره کرد که ژنرال‌های چاق را پس از یک کشتار در حال بزم نشان می‌داد؛ و نیز عیش اکتبر اثر مستیسلاو دوبوژینسکی در مترسک[34] (شماره‌ی ۱، ۲ دسامبر ۱۹۰۵)، تصویری از دیواری خون‌آلود با یک عروسک و یک کفش در نزدیکی آن. همچنین تصویر فراموش‌نشدنی ایوان بیلیبین از تزار در هیئت الاغ در شماره‌ی ۳ مترسک، ژانویه‌ی ۱۹۰۶، قابل‌ذکر است.
طنزپردازان با شادمانی نظام قدیم را کنار می‌زدند، اما برای نظام جدید راهنمای هنری واحد و منضبطی در اختیار نداشتند. ازاین‌رو، برای نمایش بصری مهم‌ترین ایده‌ها -یعنی ملت و مرگ- با دشواری روبه‌رو بودند. آنان روسیه را به‌گونه‌های گوناگون به شکل غول مرد، خرس، زن قربانی و زن انقلابی تصویر کردند. مرگ نیز در هیئت‌های متعددی ظاهر شد. جلد شماره‌ی ۳ داس[35] (۱۹۰۶) مرگ را نشان می‌دهد که زنی را بر فراز دیوار چیزی شبیه قلعه‌ای گوتیک هدف گلوله قرار می‌دهد. در صفحه‌ی نخست طوفان[36] (شماره‌ی ۴، ۲۸ ژانویه‌ی ۱۹۰۶)، مرگ به همین شکل بر دشتی پر از اجساد با چوبه‌های دار در پس‌زمینه نظارت می‌کند. زیر تصویر نوشته شده است: «این همه را کجا بگذارم؟»؛ جمله‌ای که سویه‌ای بازیگوشانه، نق‌نقو و حتی لوس به شخصیت مرگ می‌دهد. هنرمند، و. آ. سروف، خشم خود را در چندین تصویر بیان کرد، از جمله ۱۹۰۵: پس از آرام‌سازی[37] (۱۹۰۵)، صحنه‌ای که در آن نیکلای به سربازانی مدال می‌دهد که به‌تازگی تظاهرکنندگان را قتل‌عام کرده‌اند.
طنز به‌عنوان شکل هنری، ابزاری به‌ویژه مناسب برای تقسیم جهان به خیر و شر، ما و آنها، شامل‌شدگان (بخشوده‌شدگان) و طردشدگان (موضوعان طنز) بود. خودِ عملِ حذف، طنز را به‌خوبی برای استفاده‌ی سیاسی مجهز می‌کند، هرچند طنز ضرورتاً همیشه در درجه‌ی اول سیاسی نیست. در روسیه، زمانه سیاسی بود و بسیاری از هنرمندان خود را درگیر آن یافتند. چهره‌های فرهنگی که پیش‌تر علاقه‌ی چندانی به سیاست نداشتند، به گرداب انقلابی فرو رفتند و در کار مجلات مشارکت کردند. آنان در کنار دیگر هنرمندان و نویسندگان، به صفی از نمایش‌های رقابت‌آمیز و عامدانه افراطی در نخستین روزهای فرهنگ سلبریتی مدرن پیوستند. ترس از قرار گرفتن در سوی نادرست یک مرز اخلاقی، محرکی قدرتمند بود: خبرنگار انگلیسیِ «مجله‌ی قطور ثروت روسی[38] (۱۸۷۶–۱۹۱۸) در ژانویه‌ی ۱۹۰۶ نوشت: «تقریباً همه‌ی برگه‌های طنز، بدون استثنا، فوق‌رادیکال‌اند.»
اما طنزپردازان «فوق‌رادیکال» تنها نیرویی نبودند که خودکامگی را به چالش می‌کشیدند. روسیه جامعه‌ای شهری و جهان‌دیده بود که گفتمان‌های سیاسی و فرهنگی در سن‌پترزبورگ و مسکو، به‌ویژه گفتمان‌های خطاب به نخبگان دارای گرایش‌های لیبرال، با یکدیگر تلاقی داشتند. کنشگران فرهنگی در این محیط به‌شدت سیاسی‌شده وارد مباحث سیاسی شدند و جهان سیاست و جهان فرهنگ، که پیش‌تر پیوندی نسبتاً سست داشتند، اکنون به‌طور تنگاتنگی درهم‌تنیده شدند.
فعالان سیاسی لیبرال در دوران جنگ روسیه و ژاپن و پس از آن، آشکارا درباره‌ی دولت و جامعه بحث می‌کردند و آنان نیز می‌کوشیدند رویدادهای در حال وقوع را بفهمند. دو چهره‌ی کلیدی این بحث، پ. ن. میلیوکوف (۱۸۵۹–۱۹۴۳)، سیاستمدار و مورخ، مشهور به مقالاتی درباره‌ی تاریخ فرهنگ روسیه در اواخر قرن نوزدهم، و پ. ب. استرووه (۱۸۷۰–۱۹۴۴)، نویسنده‌ی آثار مربوط به توسعه‌ی اقتصادی روسیه، بودند؛ استرووه زمانی عضو جنبش «مارکسیسم قانونی» بود. هر دو، میلیوکوف و استرووه، در گروه سیاسی لیبرال «اتحادیه‌ی رهایی» نقش رهبری داشتند و هر دو نوشته‌هایی در نشریه‌ی لیبرال رهایی[39] (۱۹۰۲–۱۹۰۵) منتشر می‌کردند. اختلافی که آثار آنان بیانگر آن بود ــ اختلافی که افراد بسیاری دیگر نیز در آن مشارکت داشتند و تقریباً تا آغاز جنگ جهانی اول ادامه یافت؛ سرانجام ناسیونالیسم محدود و تنگ‌نظرانه‌ای را که رژیم قدیم مدت‌ها برای کسب حمایت در میان روس‌های تحصیل‌کرده و جامعه‌ی فرهنگی به آن تکیه کرده بود، فرسوده کرد.
جنگ روسیه و ژاپن عرصه‌ی آشکاری برای بروز اختلاف بود. استرووه که در آن زمان برای گریز از سانسور از خارج روسیه رهایی را سردبیری می‌کرد، از لیبرال‌ها می‌خواست از ارتش روسیه حمایت کنند تا میهن‌دوستی به‌طور کامل در اختیار حکومت قرار نگیرد. میلیوکوف، در مقابل، پس از شکست روسیه در نبرد تسوشیما (مه ۱۹۰۵)، خواستار «سریع‌ترین گرفتن قدرت از دست آن دارودسته‌ی راهزن[40] و برپایی مجلس مؤسسان… تا هرچه سریع‌تر به جنگ و رژیم سیاسی حاکم پایان داده شود» شد. میلیوکوف این سخن انقلابی را در قالب فراخوانی رسمی به مردم و جامعه بیان کرد و گرچه بعدها کوشید عبارت «دارودسته‌ی راهزن» را به سودجویان جنگی نسبت دهد، محکومیت تزار و دربارش روشن بود.
میلیوکوف به‌عنوان رئیس «اتحادیه‌ی اتحادیه‌ها» در ۱۹۰۵ (تشکلی که متخصصانی چون پزشکان و دانشگاهیان را گرد هم می‌آورد) نقش مهمی در پیوند دادن فعالان نهادهای زمستوو در حکومت محلی با اعضای اتحادیه‌های حرفه‌ای داشت؛ او همچنین با انقلابیون سوسیالیست و برخی مارکسیست‌ها در تماس بود. بعدها در همان سال، در تأسیس حزب دموکراتیک مشروطه، یا کادت‌ها، در کنگره‌ی بنیان‌گذاری حزب (۱۲–۱۸ اکتبر ۱۹۰۵) مشارکت کرد. کادت‌ها تحت رهبری میلیوکوف از حکومت دموکراتیک با حق رأی عمومی مردان حمایت می‌کردند، اما از اشاره به مجلس مؤسسان یا سلطنت پرهیز کردند؛ موضعی معتدل‌تر از مطالبه‌ی صریح اتحادیه‌ی رهایی برای برپایی مجلس مؤسسان در مارس ۱۹۰۵. در مسائل دیگر، کادت‌ها از حقوق گسترده‌ی فردی، از جمله حق دهقانان برای خریدوفروش زمین، روز کاری هشت‌ساعته (در صورت امکان) برای کارگران و حق اعتصاب حمایت می‌کردند. برنامه‌ی حزب همچنین از تضمین‌های ویژه برای فنلاند و لهستان حمایت می‌کرد: میلیوکوف زمانی با «اسلاووفیل‌های اصلاح‌ناپذیر» در جنبش لیبرال مخالفت کرده و از حقوق فنلاندی‌ها، لهستانی‌ها، اوکراینی‌ها و دیگر ملیت‌های غیرروس دفاع کرده بود. همه‌ی این مواضع بازتاب‌دهنده‌ی باور گسترده‌ی لیبرالی به پیشرفت تدریجی بود که سرانجام به ملتی دموکراتیک با ارزش‌هایی مشترک و اساساً غربی منتهی می‌شد.
صدای کادت‌های لیبرال جریان اصلی، روزنامه‌ی نیمه‌رسمی سخن[41] بود که انتشارش را در ۲۳ فوریه‌ی ۱۹۰۶ آغاز کرد. منتقد شناخته‌شده‌ی تئاتر، ا. یا. گورویچ، در آن بار دیگر آنچه برای بسیاری بدیهی می‌نمود مطرح کرد: انقلاب فرصتی برای پیشرفت فرهنگی فراهم کرده است. گورویچ سخنان تندی درباره‌ی کسانی داشت که تنها «خطری هولناک از جانب نادانی مردم» می‌دیدند و از آن‌رو بیش از اندازه «متکبر» بودند که «تشنگی دانش را که در مردم شعله می‌کشد» ببینند.
استرووه دیدگاه دیگری داشت. او در ۱۹۰۵ از پاریس خواهان دفاع از نظم، اقتدار و ملت روسیه در برابر «غریزه‌ی طبقاتی تاریک و آشفته‌ی[42]» توده‌ها و تهدیدی شد که برای فرهنگ ایجاد می‌کردند. پس از بازگشت به روسیه در اواسط ۱۹۰۵، استرووه مجله‌ی کوتاه‌عمر ستاره‌ی قطبی[43] (۱۹۰۵–۱۹۰۶) را بنیان گذاشت؛ دو شماره‌ی نخست آن که در دسامبر ۱۹۰۵ منتشر شدند (درست هنگامی که رژیم اعتصاب‌ها را در سن‌پترزبورگ و مسکو سرکوب می‌کرد) هشدارهای استرووه درباره‌ی خطرات «فقدان اقتدار» را در خود داشتند. اما او در این موضع تنها نبود؛ فیلسوفان، سمیون فرانک (۱۸۷۷–۱۹۵۰) و نیکلای بردیایف (۱۸۷۴–۱۹۴۸)، نیز نگرانی‌های مشابهی ابراز می‌کردند.
استرووه در سال ۱۹۰۶ سردبیر اندیشه‌ی روسی[44] (۱۸۸۰–۱۹۱۸)، ماهنامه‌ی قدیمی و برجسته‌ای با رویکرد سنتی، شد. در آنجا برنامه‌ای فرهنگی و گسترده بر پایه‌ی رد سیاسی‌شدن هنر تدوین کرد. او ابتدا با منتقد، یو. آیکنوالد، همکاری داشت؛ کسی که برنامه‌ی فرهنگی موردی‌اش، که بخشی از آن از اسکار وایلد الهام گرفته بود، بر برتری هنر نسبت به واقعیت تأکید می‌کرد. آیکنوالد بر ماهیت «اشرافی» هنر، استقلال آن از جامعه و ارزش آرمانی آن تأکید داشت. در زمستان ۱۹۰۷–۱۹۰۸، استرووه شاعر نمادگرا، والری بریوسف، را به‌عنوان سردبیر ادبی اندیشه‌ی روسی منصوب کرد؛ اقدامی که در زمانی که جنبش هنری نمادگرایی در دیگر رسانه‌ها نیز، از جمله نشریه‌ی کادتی سخن، در حال کسب مقبولیت بود، آثار نمادگرایان را در معرض دید خوانندگان این ماهنامه‌ی تثبیت‌شده‌ی روسی قرار داد.
استرووه در ۱۹۰۸، در نخستین شماره‌ی نشریه‌ی معاصر دیگری با عنوان کلام روسی[45] (۱۹۰۸–۱۹۱۴)، مناقشه‌ی ۱۹۰۵ خود با میلیوکوف بر سر ناسیونالیسم را با مقاله‌ای با عنوان «روسیه‌ی بزرگ»[46] از سر گرفت. استرووه عنوان تحریک‌آمیز مقاله را از نخست‌وزیر وقت، استولیپین، گرفته بود؛ کسی که در دومای دولتی، رادیکال‌ها را به سبب حمایت نکردن از «روسیه‌ی بزرگ» سرزنش کرده بود. استرووه در مقاله‌ی خود آرمان‌گرایی فرهنگی و هراس از توده را که پیش‌تر در ستاره‌ی قطبی بیان کرده بود، با ناسیونالیسم روسی درآمیخت. او آلمان بیسمارک را می‌ستود؛ جایی که «اقتدار و مردم با یکدیگر آشتی کرده بودند» و پیشنهاد می‌کرد «دولت همچون شخصیتی معین است که قانون برترینِ هستیِ خود را دارد.» او توضیح می‌داد که این «قانون هستی» عبارت است از «از هر جهت نیرومند و سالم بودن» و به‌ویژه برخورداری از «قدرت خارجی».
میلیوکوف در دو مقاله در سخن پاسخ داد. در نخستین مقاله، استرووه را مدافع «انحصارطلبی ملی» و «دشمنی میان مردمان» محکوم کرد. او یادآور شد که این نخستین بار نبود که «عصر جدیدی از ناسیونالیسم روسی» اعلام می‌شد و اینکه در گذشته، «تمام پیشرفت جهان‌وطنیِ بشری خیانت نامیده شده بود.» در مقاله‌ی دوم، او بر نقش فراگیر روشنفکران در گسترش دانش در سراسر جامعه تأکید کرد: «در سراسر جهان، اندیشه‌های پیشرفت و فرهنگ ریشه دواندند و اندک‌اندک بر سنت گذشته پیروز شدند. اما بنا بر نظر مخالفان ما، جدیدترین پیروزی روح اجتماعی برای ما این است که سرانجام یوغ اندیشه‌های روشنگری سرنگون شده و به جای آن، پیروزی ناسیونالیسم نشسته است.»
لیبرال‌های میانه‌رو و متمایل به چپ در سال‌های ۱۹۰۸ و ۱۹۰۹ از موضع میلیوکوف پیروی کردند. مرژکوفسکی، نمادگرای نخستین روسی و اکنون نویسنده‌ای برجسته در سخن، در مقاله‌ای در ۲۴ فوریه‌ی ۱۹۰۸ با عنوان «شنل قرمزی کوچولو» استرووه را به سخره گرفت. مرژکوفسکی در اینجا به روشنفکران و جامعه‌ی فرهنگی هشدار می‌داد که از همسو شدن با دولت روسیه به امید آینده‌ای بهتر بپرهیزند: «این مثل آن است که شنل قرمزی کوچولو گرگ را مادربزرگ خود بگیرد.»
در پی این مباحث، چندین لیبرال متمایل به راست میان «احساس ملی» واقعی و «جهان‌وطنی‌گری» موجود در میان روشنفکران تمایز گذاشتند. این صداها در سخن منتشر نمی‌شدند، که ظاهراً درهایش به روی آنان بسته بود، اما نشریات دیگری، از جمله روزنامه‌ی لیبرال متمایل به راست کلام[47] (۱۹۰۶–۱۹۱۰)، پذیرای آنان بودند. برای مثال، در ژانویه‌ی ۱۹۰۹، ا. ن. تروبتسکوی، سردبیر هفته‌نامه‌ی مسکو[48] (۱۹۰۶–۱۹۱۰)، از روشنفکران خواست «جهان‌وطنی‌گری» خود را کنار بگذارند و «روح اسلاوی» را بپذیرند. یک هفته بعد، در همان مجله، استرووه خود پرسید: «پس آگاهی ملی کجاست؟»
چند هفته بعد، نامه‌ای به سردبیر در کلام پاسخی به پرسش استرووه داد و مسئله را به نقطه‌ی جوش رساند. در نامه، نمایشنامه‌نویس روس، یوگنی چیریکوف، گلایه کرده بود که هنگامی که نمایشنامه‌ای (احتمالاً خدای انتقام) نوشته‌ی نویسنده‌ی یهودی، شالوم آش (۱۸۸۰–۱۹۵۷) را نقد کرده بود، آش گفته بود که تنها یک یهودی یا کسی که در میان یهودیان زندگی کرده باشد می‌تواند آن را درک کند. چیریکوف در پاسخ گفته بود اگر چنین باشد، نمایشنامه‌های خود او ناعادلانه داوری می‌شوند، زیرا «بیشتر منتقدان اینجا در سن‌پترزبورگ یهودی‌اند.» در شماره‌ای بعدی از کلام، استرووه از اتهامات چیریکوف حمایت کرد؛ آثار آش را بیگانه با «احساسات ملی» خود دانست و شکایت کرد که روشنفکران «چهره‌ی ملی خود را پنهان کرده‌اند.» او در همان مقاله همچنین از «شدت نفرت از یهودیان در متنوع‌ترین بخش‌های جمعیت روسیه» سخن گفت و صهیونیست‌ها را به «برانگیختن آگاهانه‌ی نفرت از فرهنگ روسی» متهم کرد.
واکنش مطبوعات لیبرال، و حتی خود کلام، علیه استرووه بود. او هنوز رسماً عضو کمیته‌ی مرکزی حزب کادت بود، اما حزب کادت آشکارا از حق اقلیت‌ها برای خودمختاری فرهنگی حمایت می‌کرد؛ موضعی که از حمایت یهودیان روس نیز برخوردار شده بود. میلیوکوف استرووه را متهم کرد که «اصل فرهنگ مشترک میان همه‌ی انسان‌ها» را خوار شمرده است و همراه با دیگر لیبرال‌های جریان اصلی، استرووه را به‌شدت محکوم کرد.
این جدل‌ها هم در روسیه و هم در دیگر نقاط اروپا، پیامدهای فرهنگی و سیاسی داشتند؛ جایی که داروینیست‌های اجتماعی، نژادپرستان، یهودستیزان، ملی‌گرایان و دیگران هشدارهای مشابهی درباره‌ی تهدید گروه‌های بیگانه یا اقلیت برای تمدن مطرح می‌کردند. نویسندگانی از کانن دویل تا برام استوکر نیز از این ترس‌ها بهره می‌گرفتند. استرووه بعدها در مجموعه‌ی مقاله‌ی روسی نقاط عطف[49] (۱۹۰۹) مشارکت کرد؛ مجموعه‌ای که در آن او و دیگران از روشنفکران می‌خواستند از سیاست کناره بگیرند و از دولت حمایت کنند. یکی از نویسندگان نقاط عطف، مارکسیست قانونی سابق، سرگئی بولگاکوف (که نباید او را با نویسنده، میخائیل بولگاکوف، اشتباه گرفت)، با الهام از داستایفسکی به این نتیجه رسید: «لژیونی از شیاطین وارد پیکر عظیم روسیه شده و آن را با تشنج می‌لرزاند، شکنجه می‌کند و از شکل می‌اندازد. روسیه را تنها از طریق کنشی دینی، نامرئی اما نیرومند، می‌توان از این لژیون درمان و آزاد کرد.» استرووه مشاهده کرد: «کلید فهم انقلابی که زیسته‌ایم و همچنان در حال زیستن آن هستیم، در همین گسست غیرمذهبی روشنفکران روسی از دولت نهفته است.»
همان‌گونه که لیبرال‌های متمایل به راست از مجموعه‌ی نقاط عطف برای یادآوری رسالت روشنفکران در دفاع از فرهنگ روسی استفاده کردند، لیبرال‌های جریان اصلی نیز کوشیدند این فرهنگ را به‌گونه‌ای تعریف کنند که اقلیت‌های روسیه را دربرگیرد. آنان برای این کار از مراسم خاکسپاری سه چهره‌ی عمومی در ۱۹۱۰ بهره بردند. تجمع‌های عمومی در مراسم خاکسپاری از زمان مرگ قهرمان ملی، فیلد مارشال الکساندر سووروف (۱۷۳۰–۱۸۰۰)، در ۱۸۰۰، بخشی از سنت روسی بود. اکنون، با پایان گرفتن نخستین دهه‌ی قرن بیستم، مردم مصمم بودند برای نوع تازه‌ای از قهرمان ملی گرد هم آیند. هنگامی که در فوریه‌ی ۱۹۱۰، بازیگر و مدیر تئاتر، و. ف. کمیسارژفسکایا، درگذشت، جمعیتی در برابر تابوت او گرد آمدند. مخالفت او با خودکامگی شهرتی عمومی داشت و الکساندر بلوک نوشت: «او در همه‌ی ما زنده است.» در اکتبر همان سال، لیبرال‌ها بار دیگر در ملأعام در سوگ س. ا. مورومتسف، رئیس کادت و رئیس دومای دولتی نخست، گرد آمدند.
سومین خاکسپاری مهم، مراسم تشییع لئو تولستوی در نوامبر ۱۹۱۰ بود. شورای مقدس کلیسای ارتدوکس برگزاری هرگونه جشن برای هشتادمین سالروز تولد او را در ۹ سپتامبر ۱۹۰۸ ممنوع کرده بود، اما مطبوعات لیبرال همچنان او را همچون قهرمانی ستوده بودند. هنگام مرگ او در ۷ نوامبر ۱۹۱۰، در مکان‌های متعدد فراخوان به اقدام شنیده شد. تولستوی اندکی پیش‌تر نامه‌ای به کورنی چوکوفسکی، منتقد ادبی سخن، نوشته و با مجازات اعدام مخالفت کرده بود. اکنون دانشجویان در ۸ نوامبر در سن‌پترزبورگ به نام او گرد آمدند و خواستار پایان دادن به مجازات اعدام شدند؛ در دانشگاه‌های دیگر نیز تظاهرات مشابهی شکل گرفت. چوکوفسکی درخواست‌های نویسندگان علیه مجازات اعدام را گردآوری کرد و هنرمند، رپین، تابلویی از دادگاه نظامی به سبک استولیپین را به سخن پیشنهاد داد؛ اما ویراستاران، از ترس سانسور، از انتشار این مطالب خودداری کردند. احساسات شدت گرفت و مطبوعات لیبرال، بی‌آنکه موفق شوند، مردم را به آرامش دعوت کردند. دانشگاه‌ها تعطیل شدند و ناآرامی تا بهار ۱۹۱۱ ادامه یافت. پنج هزار نفر برای مدت کوتاه بازداشت و هفت هزار نفر اخراج شدند.
میلیوکوف مدت‌ها پیش از مرگ تولستوی، شکاف موجود در محافل تحصیل‌کرده را به‌خوبی دریافته بود. او در مقدمه‌ی روسیه و بحران آن (۱۹۰۶)، نسخه‌ی منتشرشده‌ی سخنرانی‌های کرین خود در ۱۹۰۳ درباره‌ی تمدن روسیه در دانشگاه شیکاگو، نوشت: «اگر بخواهم بر این دو روسیه نامی بگذارم، یکی را روسیه‌ی لئو تولستوی، نویسنده‌ی بزرگ، و دیگری را روسیه‌ی پلِه‌وه، وزیر کشور فقید، خواهم نامید. اولی روسیه‌ی «روشنفکران» و مردم ماست؛ دومی روسیه‌ی رسمی است. یکی روسیه‌ی آینده است، آن‌گونه که اعضای حرفه‌های آزاد در رؤیا می‌بینند؛ دیگری یک نابهنگامی است که عمیقاً در گذشته ریشه دارد و در زمان حال، بوروکراسی همه‌توان از آن دفاع می‌کند. یکی آزادی را نمایندگی می‌کند؛ دیگری استبداد را.»
سخنرانی‌های میلیوکوف پیش از دهه‌ی گسست و آشوبی بود که در شرف آغاز شدن قرار داشت، اما او از همان زمان روسیه‌ای فرهنگی را در برابر روسیه‌ی رسمی و قدرت قرار داده بود. در دهه‌ی بعد، روسیه‌ی فرهنگ، در رسانه‌ها و قالب‌های گوناگون خود، از نظر منزلت و حضور رشد کرد. روسیه‌ی رسمی، در مقابل، پی‌درپی شکست خورد.
این جابه‌جایی در جایگاه نسبی این دو روسیه، محیطی منحصربه‌فرد پدید آورد که به یک پدیده‌ی تاریخی، یعنی باله‌های روس، کمک کرد. در زمانی که روس‌ها در داخل کشور چیز چندانی برای تشویق نداشتند، سرگئی دیاگیلف گروه خود را به تشویق‌های ایستاده در پایتخت‌های متحدان اصلی خارجی روسیه رساند. همان‌گونه که در مدیریت استادانه‌ی نمایشگاه پرتره‌ها در ۱۹۰۵ انجام داده بود، دیاگیلف سیاست فرهنگی را به‌گونه‌ای هدایت کرد که رضایت دولت روسیه، مخاطبان خارجی، سرمایه‌گذاران و منتقدان هنری را جلب کند. در این فرایند، چیزی آفرید که روس‌ها نیز می‌توانستند، هرچند از دور، به آن ببالند. اینکه او چگونه از مرزهای هنری عبور کرد و هنر باله را از نو ساخت، موضوع فصل بعد است.
[1]. Znanie
[2]. l’enfant terrible
[3]. simvol
[4]. tolpa
[5]. darom
[6]. Severnyi vestnik
[7]. Posviashchenie
[8]. Melkii bes
[9]. Mir iskusstva
[10]. Obshchina Sviatoi Evgenii
[11]. Gudok
[12]. Nachal’stvo
[13]. Uvy…
[14]. Chto zhe sluchilos’?
[15]. Simplicissimus
[16]. Karikaturnyi listok gazety gazet
[17]. Demon-khranitel’ Moskvy
[18]. Skomorokh
[19]. Bogochelovechestvo
[20]. Vesy
[21]. Mefistofel’
[22]. Gogol’ szhigaet vtoroi tom “Mertvykh dush”
[23]. Demon sidiashchii
[24]. Demon poverzhennyi
[25]. Portret zheny khudozhnika
[26]. Burevestnik
[27]. Shtyk
[28]. Satirikon
[29]. memento mori
[30]. Sudnyi den’
[31]. Sekira
[32]. meshchanstvo
[33]. Adskaia pochta
[34]. Zhupel
[35]. Kosa
[36]. Buria
[37]. Posle usmireniia
[38]. Russkoe bogatstvo
[39]. Osvobozhdenie
[40]. razboinich’ia shaika
[41]. Speech
[42]. smutnyi
[43]. Poliarnaia zvezda
[44]. Russkaia mysl’
[45]. Russkoe slovo
[46]. Velikaia Rossiia
[47]. Slovo
[48]. Moskovskii ezhenedel’nik
[49]. Vekhi