فصل۷: هنرهای اجرایی؛ باله‌های روسِ دیاگیلف
در همان حال که هنرمندان و نویسندگان درون امپراتوری بر آزادی و قدرت خود به‌عنوان هنرمند تأکید می‌کردند، امپرساریوی هنری روس، سرگئی دیاگیلف (۱۸۷۲–۱۹۲۹)، و همکارانش نیز در خارج از کشور همین کار را می‌کردند. آمیزش نوآورانه‌ی موسیقی، هنر و رقص در مرغ آذرین (۱۹۱۰) و پتروشکا (۱۹۱۱) هنر باله را برای همیشه دگرگون کرد. دیاگیلف و آهنگساز، ایگور استراوینسکی (۱۸۸۲–۱۹۷۱)، در پرتوِ شهرتی که به دست آورده بودند، در آیین بهار (۱۹۱۳) یک گام دیگر نیز فراتر رفتند؛ موفقیت جنجال‌برانگیز این اثر، بر شکوه و تأثیرگذاری آنان افزود. این واقعیت که بسیاری از اعضای مخاطبان نخبه‌ی خارجی آنان منافع سیاسی و اقتصادی در روسیه‌ی تزاری داشتند و از پیش آمادگی استقبال از هر آنچه را روسی بود داشتند، از دستاوردهای هنری باله‌های روس نمی‌کاهد. آفرینندگان این آثار نه‌تنها با به چالش کشیدن تصورات رایج درباره‌ی برتری فرهنگی فرانسه، توجه‌ها را به خود به‌عنوان استادان تخیل، زیبایی و ظرافت جلب کردند؛ بلکه هویت فرهنگی ملی روسیه را نیز تقویت کردند و جایگاه هنر و هنرمندان روس را در نسبت با خودکامگی از نو تعریف کردند.
هنگامی که گروه دیاگیلف در پاریس به سراغ رقص رفت، هنر باله در سلسله‌مراتب هنرها رو به افول بود و حتی به‌طرزی خطرناک به مرز سرگرمی نزدیک شده بود. دیاگیلف این روند نزولی را متوقف کرد و باله را با موسیقی نوآورانه، رقص‌پردازی کاملاً تازه، و لباس‌ها و صحنه‌هایی که هنرهای تجسمی مدرنیستی را به نمایش می‌گذاشتند، غنا بخشید. با کنار هم آوردن زیبایی‌شناسی قرن بیستم و مضامین سنتی روسی، روسیه از انزوای هنری به جایگاه رهبری در نوآوری مدرنیستی رسید و اعتبار کشور را در خارج از مرزها افزایش داد.
دیاگیلف در ۱۹۰۵ فعالیت خود را در پاریس سازمان داد و برنامه‌های بلندپروازانه‌ای برای نمایشگاه‌ها و اجراهایی ریخت که به بودجه‌هایی به همان اندازه عظیم نیاز داشتند. زمینه مهیا بود که او با تکرار نامطلوب مشکلات مالی‌اش در روسیه در ۱۹۰۴ روبه‌رو شود. اما دولت روسیه، که از نمایشگاه تاریخی پرتره‌ها در ۱۹۰۵ در کاخ تاورید خشنود بود، برای نمایشگاه پاریس او در ۱۹۰۶ بودجه فراهم کرد و حتی شماری از شمایل‌ها را از مجموعه‌های امپراتوری به او امانت داد. اگرچه اعتبار رژیم روسیه در سطح پایینی قرار داشت، پولش معتبر بود و دیاگیلف آن را دنبال می‌کرد. درخواست‌های او از نیاز رژیم به تبلیغات مثبت بهره می‌برد؛ تبلیغاتی که پس از شکست‌های نظامی و سیاسی ۱۹۰۵ به‌شدت کمیاب بود. محفل دیاگیلف، با آن هنرمندان و چهره‌های غیرمتعارف و همجنس‌گرا، بعید بود در دربار سن‌پترزبورگ با استقبال روبه‌رو شود، اما نمایش شکوه فرهنگی در خارج از کشور آشکارا با برنامه‌ی سیاسی خودکامگی همخوانی داشت.
فرانسه در آن زمان برای روسیه اهمیت ویژه‌ای داشت. اتحاد فرانسه و روسیه در ۱۸۹۴ سنگ‌بنای توانایی دفاعی هر دو کشور بود؛ وابستگی متقابلی که در ۱۹۰۷، هنگامی که انگلستان نیز به آنان پیوست و در برابر اتحاد سه‌گانه‌ی آلمان، اتریش-مجارستان و ایتالیا، «تفاهم سه‌گانه» را تشکیل دادند، باز هم افزایش یافت. اقتصاد روسیه به سرمایه‌گذاری‌ها و وام‌های خارجی وابسته بود و سرمایه‌ی فرانسوی در این میان نقشی اساسی داشت. پس از برقراری استاندارد طلا در روسیه در ۱۸۹۷، شرکت‌های فرانسوی، بریتانیایی، آلمانی و بلژیکی همگی با اطمینان بیشتری به روسیه به‌عنوان مقصد سرمایه می‌نگریستند؛ سرمایه‌گذاری خارجی در کشور از ۹۱۱ میلیون روبل در ۱۹۰۰ به ۲ میلیارد و ۱۲۵ میلیون روبل در ۱۹۱۴ افزایش یافت.
استقراض دولت روسیه نیز قابل‌توجه بود. فرانسه تقریباً به‌تنهایی هزینه‌ی جنگ روسیه با ژاپن طی سال‌های ۱۹۰۴–۱۹۰۵ را تأمین کرده بود و پس از آن نیز روسیه برای جلوگیری از ورشکستگی، همچنان به‌طور گسترده از فرانسوی‌ها و دیگر منابع اروپایی وام می‌گرفت. در ۱۹۰۶، فرانسوی‌ها به ارزش ۱٫۲ میلیارد فرانک اوراق قرضه از روسیه خریدند؛ بریتانیایی‌ها نیز بیش از یک‌سوم عرضه‌ی دیگری به ارزش ۲٫۲۵ میلیارد فرانک را خریداری کردند. در ۱۹۰۹، سرمایه‌گذاران فرانسوی تقریباً تمامی یک وام عظیم دیگر را پذیره‌نویسی کردند. بانک‌های فرانسوی مبالغ هنگفتی برای راه‌آهن و دیگر مقاصد به روسیه وام می‌دادند و سرمایه‌گذاران ثروتمند دیگر نقاط اروپا نیز چنین می‌کردند.
با توجه به این پیوندهای پیچیده، رئیس‌جمهور چپ‌گرای فرانسه، آرمان فالیر (۱۸۴۱–۱۹۱۴)، به‌سختی می‌توانست از افتتاح نمایشگاه هنر نوین روسیه که با حمایت تزار برپا شده بود خودداری کند؛ فالیر در ۶ اکتبر ۱۹۰۶ این نمایشگاه را در گراند پله افتتاح کرد. این شناسایی در سطح عالی، نمایشگاه روسیه را به رویدادی دیپلماتیک در نوع خود تبدیل کرد. برای جامعه‌ی هنری روسیه، این نمایشگاه اهداف متعددی داشت. دیاگیلف آشکارا نسبت به اعتبار بین‌المللی کشورش حساس بود و، چنان‌که زندگینامه‌نویس هلندی او، شِنگ شاین، اشاره می‌کند، می‌خواست پس از تحقیرهای دو سال پیش، «چهره‌ی بین‌المللی روسیه را ارتقا دهد». دیاگیلف همچنین امیدوار بود نقش روسیه را به‌عنوان تولیدکننده‌ی هنرهای غریب و گاه اروتیک تقویت کند. ازاین‌رو نمایشگاه او یک تالار کامل را به نقاشی‌های نقاش نمادگرای روس، میخائیل وروبل، اختصاص داده بود و آثاری جسورانه از هنرمندان مکتب نو-ملی و نسل جوان‌تر را نیز به نمایش گذاشت؛ از جمله میخائیل لاریونوف (۱۸۸۱–۱۹۶۴)، ناتالیا گونچارُوا (۱۸۸۱–۱۹۶۲) و سرگئی سودِیکین (۱۸۸۲–۱۹۴۶).
نمایشگاه پاریس در ۱۹۰۶ موفقیتی بزرگ بود و دیاگیلف خیلی زود نمایش‌های بیشتری از قدرت فرهنگی روسیه ترتیب داد. برای تأمین هزینه‌ی آنها، از هر منبعی که می‌توانست بهره گرفت؛ از تزار گرفته تا حامیان متمول در فرانسه. در پی نمایشگاه گراند پله، او در بهار ۱۹۰۷ برنامه‌ای از کنسرت‌ها در پاریس ترتیب داد که گفته می‌شود صدهزار فرانک برای تزار هزینه داشت. او همچنین شبکه‌ای از حامیان، متشکل از بازرگانان و دیگران، در روسیه ایجاد کرد. بدین‌ترتیب، با دیپلماسی‌ای کم‌نظیر، توانست نخبگان حاکم هر دو کشور را خشنود سازد.
در سال‌های بعد، دیاگیلف هرگز برای مدتی طولانی با کمبود بودجه مواجه نماند، هرچند گاه ناچار بود با عجله برای تأمین آن دست‌وپا بزند. راهبرد او برای بسیج منابع، مملوّ از تناقض بود. او حمایت از هنر انقلابی و هنرمندان گاه یهودی یا رادیکال آن را از رژیمی روسی می‌گرفت که هیچ‌یک را برنمی‌تافت؛ رژیمی که مرتباً انتقاد از حکمرانی خود را به رفتار فتنه‌انگیز یهودیان و مخالفان رادیکال نسبت می‌داد. در همین حال، حامیان دیاگیلف که با اصلاحات یا حتی انقلاب همدلی داشتند، خود را در حال تأمین مالی موفقیت‌هایی می‌یافتند که در نهایت به شکوه رژیمی ارتجاعی می‌افزود. لین گارافولا، مورخ، در توصیف بورژوازی مرفهی که نخستین فصل باله‌ی دیاگیلف را تأمین مالی کردند، این امر را طنزآمیز می‌داند که بانکداران یهودی به بازگرداندن «اعتبار رژیمی که به‌بدنامی ضدّیهود بود» کمک کردند.
در ۱۹۰۸، دیاگیلف نخستین اجرای خارج از روسیه‌ی بوریس گودونوف، اپرای مودست موسورگسکی (۱۸۳۹–۱۸۸۱)، را روی صحنه برد و شالیاپین، که در روسیه از پیش چهره‌ای مشهور بود، نقش بوریس را ایفا کرد. این همان روسیه‌ی قدیم بود که beau monde فرانسه آن را در ذهن داشت: غریب، رنگارنگ، بربر، بدوی، خشن و جاودانه. ریچارد تاروسکین، موسیقی‌شناس، متوجه شده است که اپرا بسیاری از چیزهایی را در خود داشت که دیاگیلف از آنها نفرت داشت، اما نتیجه می‌گیرد:
انتخاب این اثر از پیش مقدر بود، زیرا دهه‌ها بود که در میان اهل خبره‌ی پاریس به موضوعی کالت بدل شده بود؛ از زمانی که سن-سانس پارتیتور آوازی آن را از روسیه به همراه آورده و برای دوستانش به نمایش گذاشته بود. آوردن آن به پاریس در اجرایی باشکوه و درخور سنت‌های grand opéra، و با حضور شالیاپینِ بیش از آنکه باشکوه باشد هرچند که نخستین حضور غربی خود را در نقش اصلی تجربه می‌کرد، فرصتی بود که هیچ امپرساریویی با غریزه‌های دیاگیلف نمی‌توانست در برابرش مقاومت کند.
بوریس گودونوف بحران دودمان روریکِ پیش از رومانوف را روایت می‌کند؛ دودمانی که بوریس ابتدا به‌عنوان نایب‌السلطنه (۱۵۸۵–۱۵۹۸) و سپس به‌عنوان تزار (۱۵۹۸–۱۶۰۵) بر آن حکومت کرد. در لیبرتوِ موسورگسکی، مردمی پریشان از تزار بوریس طلب نظم می‌کنند؛ پس از مرگ او، جشن جادوگرانِ خشونت و آشوب بر اردوگاه پیروزِ دیمیتریِ مدعیِ دروغین چیره می‌شود. از منظر مخاطبان روس پس از ۱۹۰۵ و ناظران خارجی، این خط داستانی (رویارویی فرمانروایی -احتمالاً نامشروع- با مدعیان، دشمنان خارجی و جماعتی شورشی) می‌توانست پژواک‌هایی از آشوب‌های تازه‌تر روسیه داشته باشد. بااین‌حال، رژیم رومانوف روسیه، یعنی دودمانی که سرانجام پس از «دوران آشوب» پس از مرگ بوریس، ثبات و قدرت را به روسیه بازگرداند، می‌توانست در هراس‌های ناشی از بی‌نظمی و اندوه شورشی که اپرای موسورگسکی با قدرت تمام آشکار می‌کرد، پیامی سودمند بیابد. یک مدعی بی‌شرم و یک ابله مقدسِ نگران‌کننده این درس را می‌آموختند که حکومت سلطنتی ضروری است.
درواقع، اهمیت داستان بوریس گودونوف برای روسیه‌ی رومانوف را به‌سختی می‌توان فوق‌العاده برآورد کرد. اپرای موسورگسکی در ۱۸۷۳ بر اساس دومینِ دو نمایشنامه‌ی پوشکین درباره‌ی بوریس ساخته شده بود (یکی، کمدی، پیش از قیام نافرجام دکابریست‌ها در ۱۸۲۵ نوشته شده بود؛ دیگری، که جسارت کمتری داشت، اندکی پس از آن). خود اپرای موسورگسکی نیز در بیش از یک نسخه اجرا شد، اما این نسخه‌ی آهنگساز، نیکلای ریمسکی-کورساکوف (۱۸۴۴–۱۹۰۸)، بود که اپرا را در میان مخاطبان محبوب کرد. این اثر در ۱۸۹۸، البته با شالیاپین در نقش بوریس، در اپرای خصوصی مسکو به صحنه رفت؛ نهادی که در ۱۸۸۵ به دست کارآفرین فرهنگی، ساوا مامونتوف، تأسیس شده بود؛ همان سرمایه‌دار بزرگی که به‌خاطر کارگاه‌های صنایع‌دستی روسی در ملک آبرامتسِوو شهرت داشت. بااین‌حال، گروه دیاگیلف ده سال بعد، هنگام اجرای اثر، نسخه‌ای ویژه و شاخص از اپرا برای خود پدید آورد. مخاطبان خارجی مجذوب لباس‌های تجملی و غریب، بوی وسوسه‌انگیز سیاست دودمانی، و صحنه‌های جمعی قرون‌وسطایی شدند؛ عناصری که همگی باور به روسیه‌ای پایدار و ماندگار را تأیید می‌کردند.
اپرای موسورگسکی/ریمسکی-کورساکوف و دنباله‌های آن، لحن داستان بوریس را به‌گونه‌ای ظریف تغییر دادند تا تنش‌های فزاینده‌ی روسیه‌ی اواخر امپراتوری را بازتاب دهند. کارل امِرسون، پژوهشگر، در مقایسه‌ی این اپراها با نمایشنامه‌ی اصلی پوشکین، بر خشونت افراطی لیبرتوِ ۱۸۷۳ موسورگسکی تأکید می‌کند؛ اثری که تماماً با دلالت‌های مربوط به خطری که توده‌های سرکش روسی ایجاد می‌کردند، آمیخته بود. به استدلال امرسون، «توده‌های موسورگسکی بسیار بیشتر مورد سوءاستفاده قرار گرفته‌اند و بسیار بدبینانه‌تر پرخاشگر اند». امرسون به هشدار بوریس درباره‌ی خارجیان و بویارهای فعال در عرصه‌ی سیاست در زمان گودونوف نیز اشاره می‌کند؛ هشداری که برای مخاطبان قرن نوزدهم می‌شد اشاره‌ای باشد به بیگانگان سیاسی و مخالفان معاصر.
ازاین‌رو، در زمان دیاگیلف، مخاطبان نخبه‌ی روس می‌توانستند هم از سیاست و هم از هنر اجرای او احساس آسودگی کنند. دیاگیلف همچنین مخاطبان فرانسوی خود را با دقت می‌سنجید. در بوریس گودونوف، به ناظران خارجی نشان داده می‌شد که روسیه به حکومت خودکامه نیاز دارد و بهترین عناصر جمعیت خواهان حمایت از تزار اند. مخاطبان اروپاییِ علاقه‌مند به ثبات روسیه -از مقامات دولتی گرفته تا سرمایه‌گذاران و دارندگان اوراق قرضه- می‌توانستند اجرای فوق‌العاده را تشویق کنند و در عین حال اطمینان‌خاطر یابند. میهن‌دوستان و ملی‌گرایان در میان متحدان روسیه نیز می‌توانستند امیدوار باشند که در صورت وقوع جنگ، سربازان دهقانِ نیرومند روسیه کفه ترازو را در برابر اتحاد سه‌گانه سنگین کنند.
دیاگیلف از ۱۹۱۱ تا ۱۹۱۴ فصل‌های موفقی در لندن برگزار کرد. این فصل‌ها عمدتاً شامل اپرا بودند، از جمله بوریس گودونوف که در ۱۹۱۳ به صحنه رفت؛ تنها یک سال پیش از آنکه بریتانیای کبیر و متحد روس آن با توپ‌های جنگ جهانی اول روبه‌رو شوند. مطبوعات بریتانیا مدت‌ها روسیه را جامعه‌ای سرکوبگر و عقب‌مانده معرفی کرده بودند، اما همانند پاریس، مخاطبان لندنی دیاگیلف متحد نظامی و اقتصادی خود را تشویق می‌کردند. گارافولا درباره‌ی فصل‌های لندن در سال‌های ۱۹۱۱–۱۹۱۴ می‌نویسد: «به‌ندرت در دوران مدرن، مخاطبان یک پدیده‌ی فرهنگی تا این اندازه کامل حال‌وهوای یک باشگاه دولتی را به خود گرفته‌اند.» از جمله حاضران، نخست‌وزیر بریتانیا، هربرت هنری اسکویث، وزیر دارایی دیوید لوید جورج، نخستین لرد دریاداری وینستون چرچیل، و نخست‌وزیر پیشین، آرتور جیمز بالفور، بودند.
دیاگیلف می‌توانست به تولید اپرا در پاریس و دیگر نقاط ادامه دهد، اما از همان ۱۹۰۷ به هنر باله روی آورده بود. اپرا مدت‌ها اوج دستاورد فرهنگی و تأییدی بر پایداری تاریخی خودکامگی تلقی می‌شد، اما اکنون رقص داشت به رویکردی بدیع‌تر تبدیل می‌شد. برای نخبگان فرهنگی روس، رقصنده‌ی آمریکایی، ایزادورا دانکن، با اجراهایش در سن‌پترزبورگ در دسامبر ۱۹۰۴، رقص را با هنر مدرن مترادف کرده بود. در ۱۹۰۸، لئون باکست طرحی قدرتمند از دانکن منتشر کرد که در آن رقصنده مستقیماً به بیننده خیره شده بود. رقص‌پرداز روس، میخائیل فوکین (۱۸۸۰–۱۹۴۲)، نیز به‌شدت تحت تأثیر دانکن قرار گرفته بود و بخشی از انرژی افشاگرانه‌ی رقص او را به مرغ آذرین در ۱۹۱۰ آورد. چند سال پس از تور دانکن، نقاش فرانسوی، آنری ماتیس، نیز با نقاشی‌های رقص در سال‌های ۱۹۰۹ و ۱۹۱۰، که هر دو را مجموعه‌دار روس، سرگئی شچوکین، سفارش داده بود، رقص را به نمادی برجسته‌تر از هنر بدل کرد؛ درست در زمانی که باله‌ی مرغ آذرین دیاگیلف به سوی تولید می‌رفت. باله به‌مثابه‌ی منظره‌ای عظیم و زیبایی‌شناختی، جهانی جدا از رئالیسم طبیعت‌گرا، داشت به مرکز توجه می‌آمد.
نخستین تلاش دیاگیلف، که در ۱۹۰۹ به مخاطبان فرانسوی ارائه شد، پاویون آرمید[1] بود؛ باله‌ای روسی با موضوعی فرانسوی و موسیقی نیکلای چرپنین (۱۸۷۳–۱۹۴۵)، آهنگساز روس و شاگرد ریمسکی-کورساکوف. رقص‌پردازی نیز بر عهده‌ی یک روس بود، تازه‌واردی نویدبخش به نام فوکین. فوکین در ۱۹۰۷ در تولید پاویون آرمید در سن‌پترزبورگ با طراح، الکساندر بنوا (۱۸۷۰–۱۹۶۰)، همکاری کرده بود و بنوا بر اساس موفقیت آن اجرا، فوکین را به دیاگیلف توصیه کرده بود. درواقع، به گفته‌ی شاهزاده پیتر لیوِن، خاطره‌نگاری که در اجراهای پیشین حضور داشت، همین باله بود که دیاگیلف را متقاعد کرد در برنامه‌ی ۱۹۰۹ خود، باله را در کنار اپرا بگنجاند. دیاگیلف با کمک بنوا و دیگران، پاویون خود را تولید کرد و با استقبال روبه‌رو شد.
در فصل ۱۹۰۹ گروه که «سِزون روس»[2] نام داشت (اصطلاح «باله‌های روس» تا یک سال دیگر به کار گرفته نمی‌شد) گروه دیاگیلف شروع کرد به آشکار کردن تأکید ویژه‌ی خود بر تجربه‌ای زیبایی‌شناختی و یکپارچه. آلاستر مکالی، منتقد رقص، در تحلیل فصل ۱۹۰۹ و تأثیر آن، خاطرنشان می‌کند که فوکین، که در میان دیگر کارهایش رقص‌های پولوتسی را برای اپرای شاهزاده ایگور بورودین طراحی کرده بود، «دکور، لباس‌ها، موسیقی و رقص را» به‌دقت هماهنگ کرد؛ و به نوشته‌ی مکالی، این اثر یکپارچه «منتقدان و مخاطبان را در نخستین اجراهایش مبهوت کرد».
نوآوری‌های دیاگیلف اکنون با سرعتی توقف‌ناپذیر پیش می‌رفت. در فصل بعدی، یعنی ۱۹۱۰، او، استراوینسکی، فوکین و طراح باله و صحنه، الکساندر گولووین (۱۸۶۳–۱۹۳۰)، مرغ آذرین شگفت‌انگیز خود را خلق کردند. دیاگیلف همه‌چیز را هماهنگ می‌کرد. در گسستی چشمگیر از رویّه‌های پیشین، گروه داستانی عامیانه‌نما و ساختگی را از عناصر داستان تزارزاده ایوان، مرغ آذرین و گرگ خاکستری پدید آورد و احتمالاً از مشهورترین داستان روسی کودکان، اسب کوچولوی گوژپشت اثر یرشوف، نیز بهره گرفت. بااین‌حال، به‌طرزی آیرونیک، موفقیت بزرگ فصل، نه مرغ آذرین، بلکه شهرزاد ریمسکی-کورساکوف بود. بااین‌همه، از نظر چرخشی تعیین‌کننده در تخیل ملی، مرغ آذرین چیزی از شهرزاد، این اثر کلاسیک غریب و افسونگر، کم نداشت.
در لیبرتوِ باله‌ی مرغ آذرین، تزارزاده ایوان در باغ کوشچیِ جاودان، دیو شرور فولکلور روسی، درختی با سیب‌های طلایی را می‌بیند و مرغ آذرین را می‌گیرد. ایوان بالرین/مرغ آذرین زیبا را آزاد می‌کند؛ مرغ آذرین، به تعبیر رقص‌پرداز، فوکین، «به‌شدت می‌لرزد و در آغوش او به خود می‌پیچد». سپس مرغ آذرین «پری از آتش» به شاهزاده می‌دهد و می‌گوید: «به کارَت خواهد آمد.» او می‌رقصد و دور می‌شود و ایوان با یک تزاربانو و دوازده ندیمه‌اش روبه‌رو می‌شود که اسیران کوشچی هستند. در دیوار قلعه‌ی کوشچی، شوالیه‌هایی که برای نجات آنان کوشیده و شکست خورده‌اند، در حالت بی‌حرکتی و گویی در گور، به نمایش درآمده‌اند. هنگامی که کوشچی و نگهبانان دیوش ایوان را نیز به سرنوشتی مشابه تهدید می‌کنند، ایوان پر را تکان می‌دهد و مرغ آذرین به یاری او می‌آید. او هیولاهای کوشچی را با جادوی هنر (در اینجا رقص) خلع سلاح می‌کند. هنگامی که دیوها خود را تا سرحد مرگ می‌رقصانند، مرغ آذرین تخمی را آشکار می‌کند که جاودانگی کوشچی در آن نهفته است. ایوان تخم را می‌شکند، کوشچی می‌میرد، هیولاهایش ناپدید می‌شوند و ندیمه‌ها و شوالیه‌های آزادشده از شادی به رقص درمی‌آیند. باله با شادمانی همگانی و تاج‌گذاری ایوان و تزاربانوی زیبا پایان می‌یابد.
زندگینامه‌ی استراوینسکی به قلم موسیقی‌شناس، تاروسکین، گزارشی گسترده از خاستگاه باله و نیت‌های آفرینندگان آن ارائه می‌دهد. او پیوندهای آن را با اپراهای ریمسکی-کورساکوف، داستان‌های عامیانه‌ی مرغ آذرین و کوشچیِ جاودان، دیگر اسطوره‌های اسلاوی و مجموعه‌شعر مرغ آذرین، یا نی‌لبک یک اسلاو اثر کنستانتین بالمونت در ۱۹۰۷ دنبال می‌کند. تاروسکین از بنوا، در روزنامه‌ی لیبرال گفتار، درباره‌ی دلیل انتخاب مرغ آذرین به‌عنوان موضوع اثر نقل می‌کند: «احساس می‌شد که… مردمانی که شیفته‌ی گذشته‌ی باستانی خود هستند، تنها کافی است راه تجسم آن را در فعالیت‌های صحنه‌ای و موسیقایی خود بیابند، و کار خودبه‌خود انجام خواهد شد.» تاروسکین در اینجا استدلال مهمی را مطرح می‌کند: اینکه مرغ آذرین در ذات خود تجسم هنر است:
باشکوه و درعین‌حال رازآمیز، موجودی با آزادی‌ای فراطبیعی و عنصری، او بی‌اعتنایی زیبایی به خواسته‌ها و دغدغه‌های انسان را مجسم می‌کرد. از این حیث، او نماد خودِ «هنر برای هنر» بود؛ زیرا، چنان‌که گفته‌اند، «زندگی در بند است؛ هنر آزاد است.»
دیاگیلف و گروهش، با ساختن باله بر محوریت مرغ آذرین، آشکارا به پیشینه‌های فولکلوریک آن ارجاع می‌دادند. اما مطابق رویکرد نوآورانه‌ی خود، بسیار فراتر از افسانه‌ی عامیانه رفتند و مرغ آذرین را با قدرتی ویژه مجهز کردند. این گام از حضورهای متعدد مرغ آذرین در سنت روسی بهره می‌گرفت، اما درعین‌حال آن سنت را از مرزهای شناخته‌شده‌اش فراتر می‌برد. این باله عناصری مشترک با داستان مشهور دیگری دارد که در آن مرغ آذرین حضور دارد، یعنی اسب کوچولوی گوژپشت اثر یرشوف؛ داستانی که در آن زمان بسیار مورد توجه بود. آلکسی آفاناسیف از گروه سیارگان، در سال‌های ۱۸۹۷ و ۱۸۹۸ با انتشار تصویرهای هفتگی در مجله‌ی طنز پرزرق‌وبرق و پرادعای سن‌پترزبورگ، دلقک[3]، این داستان را دوباره در مرکز توجه عمومی قرار داده بود. نسخه‌ای که هنرمند، ا. پ. ساموکیش-سودکوفسکایا، در ۱۹۰۲ به‌تازگی تصویرگری کرده بود نیز به‌طور گسترده پخش شد. انتشار سی کارت‌پستال از تصاویر آفاناسیف در حدود ۱۹۰۵ نیز توجه‌ها را به این داستان جلب کرد.
ازاین‌رو، ممکن است برخی ویژگی‌های اسب کوچولو به‌نوعی از حصار عبور کرده و وارد باله شده باشند؛ چه از روی قصد آفرینندگان و چه صرفاً به این دلیل که داستان چنان شناخته‌شده بود. اعضای حلقه‌ی دیاگیلف بی‌تردید در کودکی آن را خوانده بودند و شاید نسخه‌ی مصور آن را برای فرزندان یا خویشاوندان خردسال خود نیز خوانده بودند. گروه خلاق قطعاً با باله‌ی اسب کوچولوی گوژپشت اثر چزاره پوگنی آشنا بودند؛ اثری که بر اساس همین داستان ساخته شده بود و در ۱۸۶۴ در سن‌پترزبورگ اجرا شد، در ۱۸۶۶ به دست آرتور سن-لئون در تئاتر امپراتوری بالشوی مسکو بازسازی شد، در ۱۸۹۵ احیا شد و در ۱۹۰۱ به دست الکساندر گورسکی با رنگ‌وبویی تازه روی صحنه رفت. باله‌ی پوگنی یکی از محبوب‌ترین آثار رپرتوار تئاتر امپراتوری مارینسکی در سن‌پترزبورگ بود؛ جایی که فوکین کار خود را به‌عنوان رقصنده آغاز کرد و پس از ۱۹۰۵ به رقص‌پرداز تبدیل شد.
دیاگیلف و گروهش هرگز به‌طور علنی اذعان نکردند که عناصر مرغ آذرین از فولکلور اسب کوچولوی گوژپشت گرفته شده است، اما زمینه و محتوای معاصر باله نشان می‌دهد که این تأثیر احتمالاً چشمگیر بوده است. این امر به‌ویژه هنگام مقایسه‌ی روابط و توالی کنش‌ها در مرغ آذرین دیاگیلف با داستان بنیادین یرشوف، اسب کوچولوی گوژپشت، روشن می‌شود. (نگاه کنید به فصل ۱) هر دو موجود جادویی، چهره‌هایی صاحب قدرت بودند. قهرمان یرشوف یک مادیان جادویی را (چهره‌ای مؤنث و صاحب قدرت، همچون مرغ آذرین باله) می‌گیرد، آزادش می‌کند و اسب کوچولوی عنوان داستان را به دست می‌آورد؛ ایوان با کمک او تزار شرور را سرنگون می‌کند، پادشاهی را آزاد می‌سازد و به یک شاهدخت دست می‌یابد. به‌همین‌ترتیب، مرغ آذرین باله، ایوان را به قدرتی مجهز می‌کند که به‌وسیله‌ی آن کوشچی را شکست دهد و ندیمه‌ها و شوالیه‌ها را آزاد کند.
قدرتی که در باله به مرغ آذرین بخشیده شده بود، یعنی قدرت هنر، تازه بود؛ مرغ آذرین در سنت پیشین عمدتاً به‌عنوان شیئی برای جست‌وجو شناخته می‌شد. بااین‌حال، از دیرباز با نوعی قدرت محدود، در قالب نور، ارتباط داشت: هنرمند، الیزابت بَم، در کتاب الفبای خود حرف Ж (ژ) را با تصویر پسری خندان نشان داده بود که به نور مرغ آذرین[4] در قفس خیره شده است. در این برداشت‌های قدیمی‌تر، جادوی مرغ آذرین صرفاً جادوی درخشندگی بود؛ این پرنده قدرت‌های فراطبیعی، برای مثال، گرگ خاکستری فولکلور یا اسب کوچولوی گوژپشت را نداشت. تصویرگران چاپ‌های عامه‌پسند نیز مرتباً مرغ آذرین را همچون شیئی فاقد توان کنشگری نشان می‌دادند؛ اغلب پرنده‌ای ساده و تاحدی ژولیده که خیلی راحت در قفسی کوچک محبوس می‌شد، مانند تصویر بَم، یا مانند یک لوبوک از ۱۸۷۴ که ایوان را سوار بر گرگ و در حال حمل موجودی کوچک در قفس نشان می‌دهد. (نگاه کنید به شکل ۷.۱) در افسانه، مرغ آذرین تنها یکی از چندین غنیمت است و یرشوف قهرمان خود را به جایی می‌فرستد که می‌تواند یکی از چندین مرغ آذرین را بگیرد.
در مقابل، اسب کوچولوی گوژپشت یاریگری نیرومند است که می‌تواند کارهایی را انجام دهد که در باله نیز به نمایش درمی‌آیند. چه عمدی در کار بوده باشد و چه تصادف، ایوانِ باله شخصیت ایوانِ یرشوف را به خود می‌گیرد و مرغ آذرین نیز ویژگی‌های بسیاری از اسب کوچولو را دارد. در آن زمان، داستان مرغ آذرین اغلب با داستان یرشوف درهم می‌آمیخت و این امر نیز احتمال آن را بیشتر می‌کند که گروه خلاق، این داستان را در کنار داستان‌هایی که معمولاً به آنها اشاره می‌شود، در ذهن داشته است. برای نمونه، نقاشی مشهور مرغ آذرین اثر واسیلی کاندینسکی در ۱۹۱۶، چندین تصویر را مستقیماً از داستان اسب کوچولوی گوژپشت یرشوف گرفته است؛ امری که منتقدانی را که در جست‌وجوی عناصر افسانه‌ی مرغ آذرین بودند، سردرگم کرد.
در باله‌ی دیاگیلف، تزارزاده ایوان از خاستگاه فولکلوریک خود فراتر می‌رود و اهداف متفاوتی را دنبال می‌کند. در مقابل، ایوانِ فولکلور یک «ابله» است که دو برادر بزرگ‌تر و باهوش‌تر دارد؛ او تنها زمانی از برادرانش پیشی می‌گیرد که مرغ آذرین را دزدی می‌شناسد که سیب‌های طلایی را می‌دزدد. او پر مرغ را می‌کند و در جست‌وجوی غنیمت‌ها راهی سفر می‌شود. باله بلافاصله از این چارچوب افسانه/داستان کودکانه فاصله می‌گیرد و قهرمانی شاهزاده‌وار می‌آفریند که نه ابله است و نه برادر کوچک‌تر. از این حیث، حلقه‌ی دیاگیلف دیدگاه فعال‌تر و کنشگرانه‌تری از ایوان را که در هنر و ادبیات عامه‌پسند قرن نوزدهم شکل گرفته بود، ادامه داد. روی جلد کتابی از ۱۸۶۹، ایوان شمشیری در دست دارد و گرگ از او طلب بخشش می‌کند. آثار ادبیات عامه‌پسند ارزان‌قیمت دیگری نیز ایوان را به‌صورت شوالیه یا جنگجویی شایسته‌ی دریافت غنیمت‌های جادویی تصویر کرده بودند.
ایوان بیلیبین (۱۸۴۶–۱۹۴۲)، که از چهره‌های ثابت حلقه‌ی دیاگیلف بود، تصویرگر برجسته‌ی کتاب‌های داستان مرغ آذرین بود؛ نخستین تصویر او، در ۱۸۹۹، قهرمانی را نشان می‌دهد که هیچ شباهتی به «ابله» ندارد. در تصویرهای بیلیبین از ۱۹۰۱، قهرمان -که دیگر ابله نیست- در برابر پس‌زمینه‌هایی از گرگ‌های هراس‌انگیز، آسمان‌های تیره و ماه‌های کامل ایستاده است. (نگاه کنید به لوح رنگی ۱۲) بیلیبین حتی تصویری آغازین از کودکی نگران به کتاب افزود که هیچ ارتباطی با داستان نداشت. (نگاه کنید به شکل ۷.۲) بااین‌حال، او این فضای تداعی‌کننده‌ی شر را صرفاً از ذهن خود خلق نکرده بود. دو دهه پیش از بیلیبین، واسیلی پروف در نقاشی خود، تزارزاده ایوان سوار بر گرگ خاکستری (۱۸۷۹، نگارخانه‌ی دولتی ترتیاکوف)، تصویری به همان اندازه هولناک آفریده بود؛ در آن ایوان در سرزمینی متروک، زیر آسمانی خاکستری و سوار بر گرگی تیره‌رنگ، در حرکت است.
بااین‌حال، نقاشی پروف مرغ آذرین را در خود نداشت. ویکتور واسنتسوف، که بیلیبین او را منبع الهام خود معرفی می‌کرد، داشت. واسنتسوف پیش‌تر به‌خاطر تصویرهایش از اسطوره و فولکلور شهرت یافته بود، هنگامی که در نمایشگاه سیارگان در ۱۸۸۹ اثر تزارزاده ایوان، مرغ آذرین و گرگ خاکستری را به نمایش گذاشت. در تصویر واسنتسوف، ایوان و النا سوار بر گرگی در جنگلی انبوه اند؛ مرغ آذرین در قفس است و نه نوری از خود ساطع می‌کند و نه آتشی. بیلیبین به یاد می‌آورد که آثار روس‌محور واسنتسوف در نمایشگاه ۱۸۸۹ «تأثیر عمیقی» بر او گذاشته بودند؛ سال‌ها بعد، او برای تولید بوریس گودونوف به دست دیاگیلف در پاریس در ۱۹۰۸، لباس‌هایی با همین حال‌وهوا طراحی کرد.
همانند تصویر واسنتسوف، نسخه‌ی بیلیبین از مرغ آذرین، جنگل را سنگری برای آزادی و شورش نشان می‌دهد. از این منظر، بازنمایی هنری مرغ آذرین نه از پیشینه‌ی فولکلوریک آن، بلکه از سرچشمه‌های عمیق دیگری در تخیل روسی الهام می‌گرفت؛ سرچشمه‌هایی که کشمکش میان خیر و شر و نیز میان آزادی و سرکوب را در خود جای داده بودند. مشهورترین تصویر بیلیبین از مرغ آذرین، از ۱۸۹۹، ایوان را در حال نگه داشتن پرِ کنده‌شده نشان می‌دهد؛ تصویری که روی کارت‌پستال‌ها به‌طور گسترده پخش شد. او در ۱۹۰۳ بار دیگر این افسانه را تصویر کرد، این بار با مرغ آذرینی بزرگ‌تر و نیرومندتر. در این تصویر، اندازه‌ی ایوان کوچک‌تر شده و دستش را به سوی پری می‌برد که درست فراتر از دسترس اوست.
تصویر النا پولِنُوا از تزارزاده ایوان و مرغ آذرین در شماره‌ی ۱۳–۱۴ جهان هنر دیاگیلف در ۱۹۰۰ منتشر شد. پولِنُوا، که در حلقه‌ی الهام‌بخش مامونتوف در آبرامتسِوو شرکت داشت، دو تصویر دیگر از ایوان را نیز در سال‌های ۱۸۹۶ و ۱۹۰۰ خلق کرده بود. در تصویر نخست، که پولِنُوا آن را به یک پرده‌ی نقش‌دار تبدیل کرد، ایوان در کنار پری ایستاده که تقریباً به اندازه‌ی خودش قد دارد. در تصویر دوم، که یک طراحی است، ایوان به پرنده‌ای با رنگ‌های شعله‌ور در درختی از سیب‌های طلایی نگاه می‌کند.
پریِ عصاشکل پولِنُوا، که قدرت پرنده را تداعی می‌کند، شاید کلید روایت باله باشد. پر شبیه عصای سلطنتی یک تزار یا نیزه‌ی یک قهرمان است. عصای پادشاه باستانی امتداد دست او بود و قدرت سلطنتی او را برای درمان یا زخم‌زدن نشان می‌داد. در سنت فولکلور، «ابله» نیز اغلب با یک «شیء زینتی» (میله‌ای با سرِ دلقک بر بالای آن) تصویر می‌شد؛ شیئی که هنگامی که تزارهای روس به دلقک‌های دربار خود «عنوان» می‌دادند و وانمود می‌کردند که آنان پادشاه اند، نوعی قدرت شبه‌سلطنتی پیدا می‌کرد. به همین ترتیب، در باله، پر به قهرمان سلاحی می‌دهد؛ در اینجا سلاحی علیه شر. سرچشمه‌ی قدرت آن، پرنده/بالرین است که قدرت هنر را مجسم می‌کند.
آفرینندگان باله، شخصیت شرور خود را نیز از مجموعه‌ی گسترده‌تری از عناصر فرهنگ عامه و فولکلور وام گرفتند. کوشچی شخصیتی شرور در فولکلور اسلاوی بود و این نام در سراسر دوران رومانوف در ادبیات روسیه نیز ظاهر شد: به‌عنوان نام جادوگر شرور در داستان عامیانه‌ی پوشکین، روسلان و لودمیلا (که در ۱۸۴۳ به اپرایی از میخائیل گلینکا تبدیل شد)؛ به‌عنوان شخصیت شرور در افسانه مرغ آذرین شاعر، واسیلی ژوکوفسکی، در ۱۸۴۵؛ و در دوره‌ای نزدیک‌تر، به‌عنوان موضوع اپرای کوشچیِ جاودان ریمسکی-کورساکوف در ۱۹۰۲. گارافولا در خوانش خود از باله‌ی مرغ آذرین، «تیرانوسی [را می‌بیند که] به‌دست دِموسی از شاهدخت‌های افسون‌شده، بولبوچکی‌ها، سرخ‌پوستان و جوانانی که به پر طلایی مرغ آذرین مسلح اند، از تخت به زیر کشیده می‌شود». تنها نیروهایی که می‌توانند در برابر کوشچی و هیولاهایش با جادویی نیرومندتر از جادوی آنان بایستند، ایوانِ مسلح به عصای قدرت و خودِ مرغ آذرین اند.
باله‌ی دیاگیلف با صحنه‌ای جمعی در مراسم تاج‌گذاری پایان می‌یابد. تصور یک «دِموس» بسیج‌شده در سراسر اواخر دوران رومانوف در هوا بود؛ زمانی که کارگران اعتصابی روس و دیگران به خیابان‌ها می‌آمدند. صحنه‌ی پایانی باله همچنین بر تصویر آفاناسیف از ۱۸۹۸ در دلقک تکیه دارد که مراسم تاج‌گذاری در اسب کوچولوی گوژپشت را نشان می‌دهد؛ جایی که جمعیت در برابر ایوان و دختر تزار کلاه‌های خود را به هوا پرتاب می‌کنند. در تصویر دیگری از آفاناسیف، شیپورها نواخته می‌شوند و توپ‌ها شلیک می‌کنند، درحالی‌که مردم شادمان عادی، تزار و تزارین جدید را می‌ستایند. (نگاه کنید به لوح رنگی ۱۳) باله‌ی دیاگیلف نیز جشنی مشابه ارائه می‌کند: رهایی از کوشچیِ شرور را به رسمیت می‌شناسد و هم‌زمان به زوج سلطنتی جدید مشروعیت می‌بخشد.
موفقیت خارق‌العاده‌ی مرغ آذرین زمینه را برای نوآوری‌های بیشتر فراهم کرد. در باله‌ی پتروشکا (۱۹۱۱)، بنوا، فوکین و استراوینسکی روح شادمان فولکلور روسی و قدرت اهریمنی تخیل را، در قالب یک عروسک‌گردان-جادوگر و عروسک آسیب‌پذیرِ عنوان اثر، جشن می‌گیرند. باله با جمعیتی شادمان در جشن ماسلنیتسا، یعنی جمعیت چندلایه و متکثر پایتخت روسیه، آغاز می‌شود. پس از نمایش عروسک‌های دوره‌گرد بر بالکن، عروسک‌گردان شیطنت‌آمیز سه عروسک را به زندگی می‌آورد: پتروشکا، بالرین و مور. پتروشکا دلباخته‌ی بالرین سبکسر است، اما خواستگاری ناتوان از آب درمی‌آید. او مور را بسیار بیشتر می‌پسندد و مور سرانجام رقیب خود را با شمشیری بزرگ می‌کشد. جمعیت و یک پلیس عروسک‌گردان را به قتل متهم می‌کنند، اما او به‌روشنی نشان می‌دهد که پتروشکا چیزی بیش از یک عروسک پارچه‌ای نیست. جمعیت پراکنده می‌شود و عروسک‌گردان پیکر بی‌جان عروسک را با خود می‌کشد. تاریکی بر صحنه فرود می‌آید، اما ناگهان پتروشکا بر بالکن تئاتر ظاهر می‌شود و ارباب بیم زده‌ی خود را مسخره می‌کند. آیا پتروشکا زنده است؟ مخاطب با تأییدی روشن از حضور شر در جهان، همراه با اشاره‌ای وسوسه‌انگیز به اینکه تخیل می‌تواند بر آن پیروز شود، تنها می‌ماند.
پتروشکا نمایشی در دل یک نمایش است. بنوا، فوکین و استراوینسکی آفریننده‌ی نمایش را در قالب عروسک‌گردان روی صحنه می‌آورند، همان‌طور که شخصیت‌هایی را که او کنترل می‌کند نیز به نمایش می‌گذارند. مخاطبان او نخست در صحنه‌ی آغازین خوش‌بینانه ظاهر می‌شوند و سپس در پایان باله به‌صورت جمعیتی بازمی‌گردند که قادر نیستند یا نمی‌خواهند قهرمان عروسکی را از دست مور نجات دهند. ناتوانی جمعیت با احضار شوالیه‌ها و ندیمه‌های آزادشده در پایان مرغ آذرین در تضاد است و می‌تواند درسی متفاوت و عبوس‌تر از انقلاب ۱۹۰۵ باشد. بی‌قدرت‌شدن جمعیت همچنین می‌تواند بازتاب بی‌اعتنایی مدرنیست‌ها و آوانگارد به مخاطب انبوهی باشد که از مردم با خاستگاه‌های عامی تشکیل شده است. بنوا در نامه‌ای به یوگنی لانسره در ۹ ژانویه‌ی ۱۹۰۶ نوشت: «ما از بورژوازی نفرت داریم، اما باید از قلمرو دموکراسی نیز نفرت داشته باشیم، و حتی بیش از آن از همه‌ی نظام‌های یکسان‌ساز. وظیفه‌ی ما دوست داشتن هر چیز استثنایی و آرمان‌های دست‌نیافتنی است. این رسالت ماست.» در پتروشکا، نظم دوباره برقرار نمی‌شود؛ در عوض، باله با زمزمه‌ای از بی‌نظمی پایان می‌یابد: ظهور دوباره‌ی عروسکی که گمان می‌رفت مرده است.
شخصیت پتروشکا در باله، چهره‌ای برگرفته از تخیل سمبولیست‌های معاصر است. هرچند آشکارا از سنت عروسک‌های پتروشکا می‌آید، اما فاصله‌ی زیادی با پتروشکاهای پرهیاهوی نمایش عروسکی کارناوالی دارد. کاترینا کلی در پژوهش درخشان خود درباره‌ی تجسم‌های گوناگون این عروسک می‌نویسد:
برای سمبولیست‌ها، نمایش عروسکی میدانِ تفریح، تنزل انسانیت را به دو شیوه نشان می‌داد: هم به‌عنوان انسان و هم به‌عنوان هنرمند. قهرمان عروسکی نماینده‌ی شاعر است. او در عشق رَکَب می‌خورد، گول می‌خورد و تحقیر می‌شود، اما همچنان، مانند دلقک، باید برای سرگرمی مخاطبی بی‌اعتنا یا خصمانه اجرا کند. او هم فروانسان است و هم فراانسان.
کلی همچنین درباره‌ی عروسک‌گردان استدلالی قانع‌کننده دارد. او اشاره می‌کند که «برخلاف نمایشگر سنتی عروسک‌ها، مردی که در نگاه و طبقه‌ی اجتماعی با مخاطبانش مشترک بود، این نمایشگر جادوگری شرور و فراجهانی است که به‌خوبی در شخصیت اسطوره‌ای نمایش جای می‌گیرد». چنین نمایشگری همچنین با دیوِ لرمانتوف، که سمبولیست‌ها بسیار دوستش داشتند، قرابت داشت.
می‌توان افزود که در سطوح عامه‌پسند تخیل، نمایشگر عروسک‌ها همچنین با قلمرویی از آزادی پیوند داشت که تا ابلهان مقدس نیز امتداد می‌یافت. ساموئیل مارشاک (۱۸۸۷–۱۹۶۴)، نویسنده‌ی برجسته‌ی ادبیات کودکان شوروی و مترجم مشهور غزل‌های شکسپیر که از دوران استالین جان به در برد، در خاطرات خود با گرمی از عروسک‌گردانان دوران کودکی‌اش یاد می‌کند؛ زبانی که نشان می‌دهد مخاطب روسی چگونه ممکن بود دوگانگی پتروشکا در این باله را تجربه کند:
گویی عمداً برای آنکه حواسم را پرت کند، عروسک‌گردان، که همه‌ی کودکان روستا دوستش داشتند، درست بیرون دروازه‌ی خانه ما توقف می‌کرد… این چهره‌ها را از نخستین سال‌های زندگی‌ام می‌شناختم؛ آنجا بودند، سر تکان می‌دادند، دست‌هاشان را تکان می‌دادند… پتروشکای دماغ‌دراز با گونه‌های سرخ و کلاه شبِ منگوله‌دارش… می‌دانستم و درعین‌حال هنوز کاملاً باور نمی‌کردم که اینها عروسک‌هایی هستند که به دست آن مرد سالخورده، عبوس و نتراشیده حرکت داده می‌شوند؛ مردی که به جای آنها حرف می‌زد، صدایش گاه زیر و گاه نخراشیده می‌شد و آنها را همچون دستکش به تن می‌کرد.
مخاطب روسی همچنین ممکن بود به یاد شخصیت پتروشکای گوگول در نفوس مرده بیفتد؛ او نیز حقه‌بازی است که به‌آسانی فریب نمی‌خورد. پتروشکا برای خوانندگان اواخر قرن نوزدهم چنان شناخته‌شده بود که استودیوِ برجسته‌ی عکاسی و چاپ مسکو، شرر، نابولتس و شرکا، کارت‌پستالی بدون تاریخ منتشر کرد که این شخصیت را به‌صورت ولگردی ژولیده نشان می‌داد که گویی در حال طرح‌ریزی نقشه‌ی بعدی خود است. مارک شاگال در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۲۰، هنگامی که در پاریس در تبعید بود، رمان گوگول را تصویرگری کرد و پتروشکایی دلقک‌وار و صورت‌گرد را با دسته‌ای کارت در پس‌زمینه به تصویر کشید. اما درباره‌ی مخاطبان فرانسوی باله، آنان اگرچه بسیاری از ارجاعاتی را که نام پتروشکا برای همتایان روس‌شان تداعی می‌کرد از دست می‌دادند، بی‌تردید می‌توانستند با صحنه‌ی آغازین سرزنده‌ی باله ارتباط برقرار کنند و در پایان، در حالی تئاتر را ترک کنند که سرنوشت مبهم عروسک آنان را ناآرام کرده است. تداعی‌های مربوط به پی‌یرو، که تا کمدیا دلارته ریشه داشت، برای آنان آشنا بود و این شخصیت می‌توانست به‌عنوان هنرمند/شاعری شناخته شود که فیلستین‌های عصر قدرش را نمی‌دانستند.
موفقیت پتروشکا بی‌تردید غرور ملی آفرینندگانش را، که از پیش نیرومند بود، تقویت کرد. بنوا در ۱۹۰۹ در ژورنال سن‌پترزبورگ، نشریه‌ای فرانسوی‌زبان که در پایتخت روسیه منتشر می‌شد، اظهار داشت: «پس از هنرمندان ما، به‌ویژه پس از رقصندگان باله‌ی ما، هنرمندان فرانسوی -این خبرگان فن خود- مانند عروسک‌هایی با پاهای زیادی دراز به نظر خواهند رسید!» (تأکید در اصل) جای شگفتی نیست که موفقیت‌های دیاگیلف با رگه‌ای از نارضایتی و حسادت منتقدان و روزنامه‌نگاران فرانسوی روبه‌رو شد؛ کسانی که به تردید درباره‌ی برتری فرهنگی کشور خود عادت نداشتند. واکنش جدی‌تر از سوی روشنفکران راست‌گرای اروپا بود که تحت تأثیر کیش شخصیت رهبران و یهودستیزی قرار داشتند و با تمرکز بر پیوندهای دیاگیلف با مروج تئاتر یهودی، گابریل آستروک، و تأمین مالی او از سوی «بانک‌های یهودی»، به محکوم کردن یهودیان و نیز «بربرهای» روس پرداختند.
بااین‌همه، در میان جامعه‌ی هنری و مخاطبان ستایشگر دیاگیلف، هنر و استقبال از دو باله‌ی نخست او انتظار شدیدی برای باله‌ی سوم پدید آورد. اهمیت آیین بهار (۱۹۱۳) برای تاریخ موسیقی و هنرهای اجرایی محل تردید نیست. این اثر از میان سه باله، از نظر ایدئولوژیک باردارترین آنها است؛ محصول شاخه‌ای افراطی از سنت روسی که با دلبستگی محافظه‌کارانه به میراث اسلاویِ ستایش‌شده پیوند داشت. گارافولا خاطرنشان می‌کند که گروه «ملی‌گرایی فرهنگی را به عنصری مرکزی در هویت خود تبدیل کرده بود»، هرچند تنها هیجده نفر از چهل‌وشش رقصنده‌ی آن را می‌توان روس دانست. در این مقطع، گروه چنان در سراسر اروپا سفر کرده بود که با وجود پیوند اصلی‌اش با روسیه، به پدیده‌ای پان‌اروپایی تبدیل شده بود. ازاین‌رو خشونت بدوی و غریزی‌ای که گروه در آیین جشن می‌گرفت، پیشاپیش سقوط به خشونتی را نوید می‌داد که در آستانه‌ی جنگ جهانی اول در شرف فراگرفتن سراسر قاره‌ی اروپا بود. گروه این باله را طی شش هفته در زمستان ۱۹۱۳، نه در پاریس بلکه در لندن، کامل کرد؛ جایی که بعدها شور و شوق برای جنگ از همه‌جا بیشتر بود.
برای ایجاد گسستی رادیکال با باله‌های پیشین، استراوینسکی و دیاگیلف رقص‌پرداز، میخائیل فوکین، را با ستاره‌ی نوظهور رقص، واسلاو نیژینسکی، جایگزین کردند. آنان همچنین از طراح صحنه، بنوا، جدا شدند و برای لیبرتو و طراحی‌ها به نیکولای روریخ (۱۸۷۴–۱۹۴۷) روی آوردند؛ هنرمندی از روزهای آغازین فعالیت دیاگیلف که اخیراً در چندین تولید او همکاری کرده بود.
توماس فارست کلی، مورخ موسیقی، نخستین اجرای باله را در پاریس در ۲۹ مه ۱۹۱۳، احتمالاً «مهم‌ترین لحظه‌ی منفرد در تاریخ موسیقی قرن بیستم» توصیف کرده است. موسیقی استراوینسکی تقریباً در حاشیه قرار داشت. روزنامه‌نگاران و دیگرانی که در تمرین لباس حضور یافته بودند، پیش از افتتاح رسمی، گزارش‌هایی از آنچه دیده بودند منتشر کردند. لو فیگارو بر اساس تمرین لباس، خبر اجرای اثر را چنین اعلام کرد:
آیین بهار، که باله‌ی روس امشب برای نخستین‌بار در تئاتر شانزه‌لیزه اجرا خواهد کرد، شگفت‌انگیزترین دستاوردی است که گروه تحسین‌برانگیز آقای سرژ دو دیاگیلف تاکنون بدان دست زده است. این اثر احضار نخستین حرکات روسیه‌ی بت‌پرست است؛ حرکاتی که از خلال رؤیای سه‌گانه‌ی استراوینسکی، شاعر و موسیقی‌دان؛ نیکولاس روریخ، شاعر و نقاش؛ و نیژینسکی، شاعر و رقص‌پرداز، پدیدار شده‌اند …
رقصندگان شگفت‌انگیز روس تنها کسانی بودند که می‌توانستند این لکنت‌های یک بشریت نیمه‌وحشی را بیان کنند و این خوشه‌های جنون‌آمیز انسانی را شکل دهند؛ خوشه‌هایی که بی‌وقفه به‌دست شگفت‌انگیزترین چندریتمی‌ای که تاکنون از ذهن یک موسیقی‌دان برآمده، از هم گسیخته می‌شوند. اینجا واقعاً هیجانی تازه وجود دارد که بی‌تردید بحث‌هایی پرشور برخواهد انگیخت، اما بر همه‌ی هنرمندان راستین اثری فراموش‌نشدنی خواهد گذاشت.
به‌محض آنکه پرده در شب افتتاحیه بالا رفت، مخاطبان دریافتند که از سرزمین فولکلوریک مرغ آذرین یا پتروشکا بسیار دور شده‌اند. برای آیین بهار، روریخ مضامین فولکلوریک باله‌های پیشین را کنار گذاشته بود تا خیال‌پردازی‌ای از خشونت قبیله‌ای و بت‌پرستانه ارائه کند که بر قدرت مداخله‌گر هنر تأکید داشت. سال‌ها بعد، ژان کوکتو فضای آن شب را چنین توصیف کرد:
مخاطبان همان نقشی را ایفا کردند که باید ایفا می‌کردند؛ بلافاصله شورش کردند. خندیدند، تمسخر کردند، سوت کشیدند، هو کردند و شاید سرانجام خسته می‌شدند، البته اگر انبوهه‌ی زیبایی‌شناسان و چند موسیقی‌دان که از سر غیرت افراطی خود حتی به مردمِ جایگاه‌ها توهین می‌کردند و آنها را هل می‌دادند، نبودند. غوغا به زدوخوردی همگانی تبدیل شد.
نخستین اجرای باله همچنین رویدادی تمام‌عیار در آوانگارد بود و نمایشگری‌ای را ادامه می‌داد که مشخصه‌ی این جنبش شده بود. جان بولت خاطرنشان می‌کند: «در حدود ۱۹۱۰، شکوفه‌ی دکادنس در باغ سمبولیسم به کالایی مصرفی تبدیل شده بود؛ تبلیغ می‌شد، ترویج می‌یافت و در مجموعه‌ها گردآوری می‌شد.» دیاگیلف، نیژینسکی و حتی استراوینسکی برای تبلیغات لباس می‌پوشیدند؛ در عکسی مربوط به حدود ۱۹۱۱، هر سه با کلاه‌های قایقی و کت‌وشلوارهای فاخر خودنمایی می‌کنند. بیشتر اوقات نیز با پوشش‌های مشخص و امضادار خود ظاهر می‌شدند: دیاگیلف با کلاه سیلندر و تک‌چشمی، استراوینسکی با لباس‌های شیک مشابه، و نیژینسکی، برای نمونه، در ۱۹۱۱ با لباس پتروشکا. جایگاه آنان به‌عنوان چهره‌های مشهور، همچون پولی بود که در بانک ذخیره شده باشد. گابریل آستروک در ۱۹۱۳ موافقت کرد برای هر اجرای دیاگیلف بیست‌وپنج‌هزار فرانک بپردازد؛ بیش از دوبرابر مبلغی که او در ۱۹۱۲ از سالن‌های پیشین دریافت کرده بود.
روریخ در چنین عکس‌های گروهی غایب بود، حال آنکه احتمالاً بیش از هر کس دیگری در شکل دادن به آیین بهار نقش داشت. حتی عنوان فرعی اثر، «تصاویر روسیه‌ی بت‌پرست»، متعلق به جهان خیال‌پردازانه و غنی او بود. روریخ در ۱۸۹۷ از آکادمی هنرهای سن‌پترزبورگ فارغ‌التحصیل شد و برای نقاشی پیام‌رسان (قبیله‌ای بر ضد قبیله‌ای برخاسته است) (۱۸۹۷) عنوان رسمی «هنرمند» را دریافت کرد؛ نقاشی‌ای که نه‌تنها توجه محافل رسمی، بلکه توجه هنرمندان برجسته‌ی گروه سیارگان و دیگر چهره‌های فرهنگی، به‌ویژه لئو تولستوی، را جلب کرد. روریخ نه‌تنها به خلق هنر علاقه داشت، بلکه به جایگاه هنرمندان نیز اهمیت می‌داد. او هم‌زمان با تحصیل در آکادمی، حقوق را در دانشگاه سن‌پترزبورگ خواند و در ۱۸۹۸ با رساله‌ای درباره‌ی «وضعیت حقوقی هنرمندان در روس باستان» فارغ‌التحصیل شد. تا ۱۹۰۹ به عضویت آکادمی سلطنتی هنر روسیه انتخاب شده بود.
روریخ در سال‌های ۱۹۰۲ و ۱۹۰۳ با گروه جهان هنر دیاگیلف نمایشگاه برگزار کرده بود، اما در ۱۹۰۵، زمانی که یارانه‌ی امپراتوری دیاگیلف برای مجله دیر رسید و او برای کمک به حامی پیشین خود، پرنسس تنیشوا، روی آورد، میان این دو اختلاف افتاد. روریخ هنرمند محبوب تنیشوا بود و او در ازای پرداخت یارانه خواست که دیاگیلف او را به‌عنوان هم‌ویراستار به کار گیرد؛ اقدامی که عملاً به برکناری بنوا، هم‌ویراستار دیاگیلف از ۱۹۰۴، می‌انجامید. دیاگیلف نپذیرفت و مجله شکست خورد. فارغ از نقش روریخ در این ماجرا، او و دیاگیلف در سال‌های بعد همکاری نزدیکی آغاز کردند: برای فصل پاریس دیاگیلف در ۱۹۰۹، روریخ دوشیزه پسکوف و رقص‌های پولوتسی، هر دو از آثار ریمسکی-کورساکوف، و نیز تولید دیاگیلف از اپرای شاهزاده ایگور اثر بورودین را طراحی کرد.
به روایت استراوینسکی، نقش روریخ در آیین بهار پس از نقش خود او آغاز شد. استراوینسکی در خودزندگی‌نامه‌اش -شاید اندکی خلاف واقع- می‌نویسد که ایده‌ی باله زمانی به ذهنش رسید که مشغول کار روی پتروشکا بود و در بهار ۱۹۱۰، هنگامی که مرغ آذرین را به پایان می‌رساند، «تصویری گذرا» از آیینی بت‌پرستانه دید که در آن «پیران خردمند، نشسته در دایره‌ای، شاهد رقص دختر جوانی بودند که خود را تا سرحد مرگ می‌رقصاند». سپس این ایده را به روریخ سپرد. در نامه‌ای در ۱۹۱۲ از او پرسید: «چه‌کسی جز تو راز احساس نزدیک نیاکان ما به زمین را می‌داند؟»
استراوینسکی ممکن است واقعاً در ۱۹۱۰ چنین تصویری دیده باشد، اما اگر چنین بوده، این تصویر کاملاً با کارها و نوشته‌های روریخ سازگار بود. بدون روریخ، تصور ایده‌ی قربانی کردن یک دوشیزه توسط نیاکان بدوی اسلاو دشوار است. این هنرمند، شیفته‌ی اسلاوهای باستان به‌عنوان نمونه‌های اقتدار مردانه بود؛ اقتداری که به‌زعم او با تغییرات اجتماعی و نقش‌های جدید زنان به چالش کشیده می‌شد؛ وسواسی که اگر پیامدهای سیاسی نداشت، صرفاً عجیب می‌نمود. روریخ در مقاله‌ای در ۱۹۱۰، شیفتگی خود به بربریت، خشونت و سلطه‌ی مردانه را با عباراتی بیان کرد که تقریباً آیین را پیشاپیش روی صحنه می‌آورد:
افکار ما یکی پس از دیگری می‌تازند. چه بسیار اند! خردمندان شب‌هنگام در دشتی گرد آتشی فروزان گرد می‌آیند. کاهنان گوژپشت در بیشه‌های مقدس سوگندها را بر زبان می‌آورند. بربرها از پشت کلبه‌های برپا‌شده بر پایه‌های چوبی می‌خزند. شهرهای چوبی بر فراز تپه‌های ساحلیِ شیارخورده از دره‌ها ایستاده‌اند و مهمانان بیگانه از راه آب به سوی آنها می‌آیند. افسانه‌ها و قصه‌های پریان کهن جان می‌گیرند: اژدهای بالدار به خود می‌پیچند، دوشیزگان ابری در آسمان پرواز می‌کنند، شاهدخت ماری زرین‌مو در حلقه‌ای از آتش در رنج است، و قهرمانان افسانه‌ای در استپ‌ها و بیابان‌های باستانی سرگردان‌اند.
روریخ آیین بهار را با هاله‌ای تاریک از ترس رنگ‌آمیزی کرد. درواقع، منتقدی معاصر که جان بولت در مقاله‌ی خود درباره‌ی روریخ از او نقل می‌کند، از «رئالیسمِ ترسان و لرزان و درهم‌فشرده»ی آیین سخن گفته است. برای یافتن معادل ادبی این اثر باید به ادبیات وحشت روی آورد: باله با مجموعه‌ای از رقصندگان دیوانه‌وار آغاز می‌شود که گویی در کابوسی زندگی می‌کنند و با مرگ برگزیده، یعنی دوشیزه، پایان می‌یابد. کیفیت کابوس‌وار باله با نقاشی‌های روریخ نیز سازگار بود. جاسوسان (۱۹۰۰) سه تاتار عبوس را نشان می‌دهد که در گرگ‌ومیش به سوی شهری قدیمی روسی می‌خزند. در شوم (۱۹۰۱)، شماری کلاغ سیاه از پشت دیده می‌شوند که به دریایی تاریک خیره شده‌اند. جمجمه‌های سفید حیوانات کوچک بر حصاری در بت‌ها (۱۹۰۱) آویخته‌اند و دنباله‌ی آن، که آن نیز بت‌ها (۱۹۰۲) نام دارد، پرنده‌ای نیمه‌انسان با چشمانی به‌طرزی وهم‌آور خالی را نشان می‌دهد. روریخ همچنین چهره‌های مذهبی سختگیر محبوب در روسیه، مانند الیاس نبی (۱۹۰۷) و سنت جرج پیروز (۱۹۰۸)، را نقاشی کرد. تصاویری که او برای افسانه‌ی شهر ناپیدای کیژ ریمسکی-کورساکوف طراحی کرد نیز ناآرام‌کننده بودند؛ و حتی هنگامی که مشغول طراحی صحنه و لباس آیین بود، چشم‌اندازهای گروتسک و آخرالزمانی مانند فریاد مار (۱۹۱۳–۱۹۱۴) را نقاشی می‌کرد.
در آیین، پیران مرد اقتدار خود را بر زنان جوان تحمیل می‌کنند. روریخ با جنسیت و قدرت مشغولیت ذهنی داشت. در روسیه‌ی اواخر امپراتوری، همانند کشورهای غربی به‌طور کلی، به‌تازگی زنان بیش از پیش در معرض دید، فعال و در حال حرکت در فضای اجتماعی بودند. نخستین مراسم روز زن در روسیه در ۱۹۱۳، یعنی همان سال اجرای آیین، برگزار شد. همه‌جا (در تبلیغات، پوسترها و رسانه‌ی نوپای فیلم) به نظر می‌رسید زنان به‌عنوان کنشگرانی مستقل به اغوا و جلب‌توجه مشغول اند. چالش با نقش‌های سنتی جنسیتی در همه‌ی سطوح تجربه‌ی اجتماعی پدیدار شد. باربارا آلپرن انگل از «گسترده‌تر شدن حوزه»ای سخن گفته است که زنان در آن می‌کوشیدند خویشتن را تحقق بخشند. لورا انگلشتاین نیز به نمایش‌های جنسی‌ای اشاره کرده است که برخی را وسوسه و برخی دیگر را خشمگین می‌کرد. در همین حال، روس‌ها از رویدادهای شهرهای بزرگ اروپا آگاه بودند؛ جایی که از ۱۹۱۱، زنانِ طرفدار حق رأی و دیگر فعالان تظاهرات و راهپیمایی‌هایی سازمان می‌دادند. ظهور روزنامه‌نگاران زن نیز به مطالبات زنان برای حقوق و نفوذ، بُعدی سیاسی بخشید.
البته برای بسیاری از روس‌ها، افزایش نقش زنان امری مثبت تلقی می‌شد؛ این افراد می‌توانستند به موفقیت زنان روس در هنرها افتخار ویژه‌ای کنند. در زمان اجرای آیین، ناتالیا گونچارُوا، هنرمند برجسته، همراه با هنرمندانی چون الکساندرا اکستر، لیوبوف پوپووا، اولگا روزانووا، واروارا استپانُوا و نادژدا اودالتسُوا (گروهی که بعدها نزد موزه‌داران و نمایشگاه‌گردانان «آمازون‌های آوانگارد» نام گرفت) همگی آثار خود را در مسکو و سن‌پترزبورگ به نمایش می‌گذاشتند و توجه فراوانی جلب می‌کردند. جان بولت در مقاله‌ی مقدماتی خود برای نمایشگاهی در ۱۹۹۹ از آثار این هنرمندان مشاهده می‌کند که «به‌نظر می‌رسد به‌طور کلی میان جناح‌های مرد و زن، یا میان شرکا، حسادت حرفه‌ای وجود نداشته است». او همچنین از نامه‌ای از ایلیا زدانویچ به گونچارُوا نقل می‌کند؛ همان هنرمندی که دیاگیلف در ۱۹۱۴ او را برای طراحی صحنه و لباس باله‌های روس به پاریس دعوت کرد: «چه عالی که، به‌جای لئون باکست، تو سفیر روسیه خواهی شد.» اشاره به باکست شاید کنایه‌ای یهودستیزانه بوده باشد، اما تبریک به گونچارُوا در غیر این صورت هیچ محدودیتی ندارد.
در این زمینه، تأکید مداوم روریخ بر اقتدار مردانه را نمی‌توان نادیده گرفت. در میان کارت‌پستال‌هایی که او با تصاویر مردان مسلط و زنان مطیع یا در معرض تهدید منتشر می‌کرد، یکی را برای بنوا فرستاد که زنی غمگین و شاید شرور را با سری خم‌شده بر فراز تپه‌ای بهاری نشان می‌داد. این کارت، بازتولید ۱۹۱۰ انجمن سنت‌اوگنیا از نقاشی آنکرادا اثر روریخ در ۱۹۰۹ بود؛ «طرحی»[5] که او برای نمایشنامه‌ی تراژدی یهودا، شاهزاده‌ی اسخریوطی اثر آلکسی رِمیزوف ساخته بود. زیر تصویر، نقل‌قولی از نمایشنامه آمده بود: «بوز، ای باد من، بوز، خبرم را به سرزمین مادری‌ام برسان، او را سینه‌به‌سینه با بال‌هایت در آغوش بگیر» و در پایان: «کمکم کن، کمکم کن.» بنوا، که در مارس ۱۹۱۰ به‌عنوان منتقد هنری برای روزنامه‌ی لیبرال گفتار درباره‌ی تصویر نوشته بود، اظهار داشت که اگرچه باور ندارد این تصویر با شخصیت زن نمایشنامه‌ی رِمیزوف تناسب داشته باشد، اما «به زیبایی آرام و اندوهگین او باور دارد».
انجمن سنت‌اوگنیا تصاویر دیگری از روریخ را نیز منتشر کرد که آسیب‌پذیری مشابهی در زنان القا می‌کردند؛ از جمله بازتولید نقاشی او در ۱۹۱۰، آن‌سوی دریاها سرزمین‌های بزرگی است[6]، که زنی با پوششی شبیه لباس زنان در آیین را نشان می‌دهد که با حالتی پرسشگر از ساحلی صخره‌ای بیرون را نگاه می‌کند. کارت‌پستال‌های او با تصاویر مردانه، در مقابل، مردان را نیرومند یا جسور نشان می‌دادند؛ مانند شمشیر شجاعت[7] که تصویری هولناک داشت و آخرین فرشته[8] که حال‌وهوایی وهم‌آلود داشت؛ هر دو در ۱۹۱۳، یعنی سال اجرای آیین، منتشر شدند. روریخ رویکرد خود به جنسیت را به کارش در آیین نیز منتقل کرد؛ اثری که سلطه‌ی مردانه و فرمان‌برداری زنانه را حتی تا حد قربانی‌شدن به نمایش می‌گذارد.
تصویر روریخ از روسیه‌ی نیاکان، تصویری از دولتی اسلاوی بود که به دست روریک، وایکینگ یا وارنگی افسانه‌ای، بنیان نهاده شده بود؛ فرهنگی مردسالار، از نظر قومی خالص، و به‌طرزی قابل‌توجه عاری از یهودیان، لهستانی‌ها، اوکراینی‌ها و دیگر اقلیت‌ها. گفتن اینکه این دیدگاه در اروپای روزگار روریخ پیامدهای سیاسی داشت، کم‌گویی است. هنگامی که آیین نخستین‌بار اجرا شد، راست رادیکال در فرانسه پیش‌تر یهودستیزی را به‌طور کامل سیاسی کرده بود و برای جلب توجه در خیابان‌ها و نشریات پاریس رقابت می‌کرد. اقدام فرانسوی[9]، سازمان سلطنت‌طلب یهودستیز که نخستین روزنامه‌ی خود را در ۱۹۰۸ منتشر کرد، برجسته‌ترین نمونه بود، اما یهودستیزی به گروه‌های سیاسی متعدد سرایت کرده بود. نظریه‌پرداز سندیکالیست، ژرژ سورل، و آنارشیست، پیر ژوزف پرودون، هر دو روشنفکران را به مقصر دانستن یهودیان در بیماری‌های سرمایه‌داری ترغیب کرده بودند. هواداران، پلاکاردهای نژادپرستانه را در خیابان‌های پاریس می‌چسباندند و نشریات را در دکه‌های روزنامه و کیوسک‌ها به نمایش می‌گذاشتند. با نزدیک شدن جنگ جهانی اول، راهپیمایی‌های میهن‌پرستانه نیز رواج یافت. اوگن وبر در تاریخ خود از اقدام فرانسوی از لو فیگارو در ۲ اکتبر ۱۹۱۲ نقل می‌کند: «مدت‌هاست که چنین تنشی در گفت‌وگوی خیابان‌ها، سالن‌های پذیرایی و باشگاه‌ها وجود نداشته است.»
یهودستیزی در جامعه‌ی روسیه، از جمله در محافل هنری آن، نیز رواج داشت. در ۱۹۱۱، یکی از ستون‌نویسان برجسته‌ی نوویه ورمیا در سن‌پترزبورگ، فوکینِ غیریهودی را به اشتباه یهودی پنداشت و به همین دلیل او را محکوم کرد که در رقص‌های پولوتسی، غیرروس‌های خالص را به نمایش گذاشته است. خود حلقه‌ی دیاگیلف نیز از زهر یهودستیزی مصون نبود. در آستانه‌ی نخستین اجرای پتروشکا در ۱۹۱۰، بنوا برای توهین به همکار یهودی خود، لئون باکست، از همان زبان مطبوعات نفرت‌پراکن روسی و فرانسوی استفاده کرد. پرتره‌ای که بنوا برای پتروشکا ساخته بود در جریان انتقال آسیب دیده بود. بنوا در آن زمان بیمار بود و باکست برای تعمیر اثر بدون مشورت با او وارد عمل شد؛ بنوا نیز از اینکه کسی به اثرش دست زده بود دچار خشم شد. والنتین سروف، دوست باکست و ظاهراً مردی مهربان، کوشید میان دو طراح آشتی برقرار کند. بنوا در پاسخ، باکست را به‌عنوان یک یهودی حریص محکوم کرد: «شکارچیِ لزج و درنده، مارگونه، یعنی نفرت‌انگیز.»
بااین‌حال، بنوا در نوستالژی روریخ نسبت به گذشته‌ی اسلاوی و تفسیر او از آن، یا در چشم‌اندازهایش برای آینده، با او همراه نبود. بنوا در مقدمه‌ای که با وجود گرمی، برای آلبومی از آثار روریخ در ۱۹۱۶ نوشت، این تفاوت‌ها و پیامدهای سیاسی آنها را به‌شکلی گویا ارزیابی کرد:
روریخ و من نگرش‌های متفاوتی نسبت به تاریخ بشریت و انسان‌ها به‌طور کلی داریم… من به پیشرفت بیشتر بشریت امیدهای فراوانی دارم… روریخ، برعکس، به سوی بیابان‌های دوردست، مردمان نخستین، زمزمه‌ی نامفهوم شکل‌ها و اندیشه‌های بدوی کشیده می‌شود… من زبان پوشکین را گرامی می‌دارم و آرزو می‌کنم همه بتوانیم به آن زبانِ خدایان سخن بگوییم… روریخ در ژرفای روح هنرمند و خیال‌پرداز خود مخالفتی با بازگشت به زبان پست حیوانات نمی‌داشت، اگر این زبان می‌توانست غرایز را روشن و مستقیم بیان کند و ما را از دروغ‌ها و آشفتگی‌هایی که به‌اصطلاح تمدن به ما آورده است رها سازد.
این تفاوت‌ها اهمیت انتخاب روریخ، به‌جای بنوا، از سوی استراوینسکی و دیاگیلف را برای باله‌ی جدیدشان روشن می‌کند. در زمانی که آنان آیین را خلق کردند، گروه‌های بسیاری -که همه‌شان در جناح راست طیف سیاسی قرار نداشتند- به نام نظم، اقتدار، برتری مردانه و شور شوونیستی به میدان می‌آمدند. برای برخی از اعضای آوانگارد، این جنبش‌ها لزوماً مانع پیشرفت فکری یا فرهنگی به نظر نمی‌رسیدند؛ پیشافاشیسم می‌توانست جاذبه داشته باشد و واقعاً نیز داشت. تاروسکین، زندگینامه‌نویس استراوینسکی، استدلال می‌کند که دو مجموعه از راست‌گرایان فرانسوی آهنگساز را به خدمت خود گرفتند: نوول روو فرانسز (ان‌ار‌اف)[10] مدرنیست و مون‌ژوا[11] نژادپرست و یهودستیز، که در سرلوحه خود را «ارگان امپریالیسم هنری فرانسه»[12] معرفی می‌کرد.
منتقدان ان‌اِراف از همان ۱۹۱۱ استراوینسکی، فوکین و گولووین، طراح صحنه‌ی مرغ آذرین، را ستوده بودند: «همه‌چیز چقدر روسی است، آنچه این روس‌ها ساخته‌اند، اما در عین حال چقدر فرانسوی است!» منتقد برجسته‌ی مجله، ژاک ریویر، استراوینسکی را با آغوش باز پذیرفت و پتروشکا و نبوغ آیین را ستود؛ اثری که از نظر او «نخستین شاهکاری بود که می‌توانیم با آثار امپرسیونیسم مقایسه کنیم». ریویر همچنین نظم اجتماعی خشن، بدوی و جمعی آیین را ستود:
ما حرکات انسان را در زمانی می‌بینیم که هنوز به‌عنوان فرد وجود نداشت. موجودات به یکدیگر می‌چسبند؛ گروه‌گروه، دسته‌دسته و گله‌وار حرکت می‌کنند؛ در بی‌اعتنایی هولناک جامعه گرفتار اند؛ وقف خدایی هستند که خود به‌صورت گروهی می‌سازند و هنوز نیاموخته‌اند چگونه خود را از او جدا کنند. هیچ چیز فردی بر چهره‌هایشان نقش نبسته است.
منتقد ان‌اِراف همچنین ظاهراً از فقدان توان تحرک رقصنده‌ی زن لذت می‌برد:
دختر برگزیده در هیچ لحظه‌ای از رقص خود، وحشت شخصی‌ای را که بی‌تردید روحش را پر کرده است آشکار نمی‌کند. او آیینی را به انجام می‌رساند؛ در کارکرد اجتماعی خود جذب شده است و بی آنکه نشانه‌ای از فهم یا تفسیر نشان دهد، مطابق اراده و تحریک موجودی عظیم‌تر از خود حرکت می‌کند؛ موجودی سرشار از نادانی و امیال، از بی‌رحمی و سایه‌ها.
تاروسکین، درباره‌ی پیامدهای سیاسی این انتخاب‌های هنری، در مقام زندگینامه‌نویس می‌نویسد: «[استراوینسکی] با کمال میل، در ازای چنین اعتباری، اجازه داد بازیچه‌ی “ارگان امپریالیسم هنری فرانسه” شود. استراوینسکی اندک‌اندک به میزبانان و بهره‌کشان خود شباهت پیدا کرد.»
جاذبه‌ی راست اروپایی، از جمله شاخه‌های مدرنیستی نخبه‌گرای آن، با شکاف‌های سیاسی خود روسیه تقویت می‌شد؛ شکاف‌هایی که تقریباً به اندازه‌ی شکاف‌های فرانسه در دوران ماجرای دریفوس شدید بودند. استراوینسکی، یک اشراف‌زاده‌ی روس[13]، شاید بیش از دیگران مجذوب میل مشترک به نظم محافظه‌کارانه شده بود. ترس‌های جنسیتی مون‌ژوا! نیز با ترس‌های موجود در آیین شباهت زیادی داشتند. نانسی لاک، مورخ، توضیح می‌دهد که «هنرمندان و نویسندگان حلقه‌ی مون‌ژوا! زن را از دریچه‌ی یک “ما” به‌عنوان دیگری تعریف می‌کردند.» او همچنین خاطرنشان می‌کند که نویسنده‌ی مون‌ژوا!، والنتین دو سن-پوآن، «نقش‌ونگار سلطه بر بدن زن، این تصور را که بدن زن دیگر به خودش تعلق ندارد» خوشامد می‌گفت. این دقیقاً همان رفتاری است که قبیله در آیین با قربانی زن خود دارد. کاترینا کلی توجه را به «فراگیری کیش “عزم مردانه” در روسیه‌ی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم» (و در دیگر نقاط اروپا) جلب می‌کند و تفاوت آن را با «آرمان اوایل قرن نوزدهمی چِست[14] (ستبری)» یادآور می‌شود.
استراوینسکی، روریخ، دیاگیلف و نیژینسکی می‌توانستند قدرت مردانه و فرمان‌برداری زنانه را آن‌گونه که می‌خواستند به تصویر بکشند. موفقیت‌های پیشین مرغ آذرین و پتروشکا فضایی برای آنان گشوده بود تا تخیلات و گرایش‌های خود را آزادانه‌تر دنبال کنند. هر اعتراضی را می‌شد با این استدلال پاسخ داد که این هنر است، نه سیاست؛ حال آنکه آشکارا هر دو بود.
کیش «عزم مردانه» که در آیین به تصویر کشیده می‌شد، با تغییری در سیاست جنسیتی باله هم‌زمان بود. گارافولا در مقاله‌ی خود درباره‌ی اینکه چگونه دیاگیلف چهره‌ی بی‌سابقه «بالرینو» (رقصنده‌ی مرد ستاره) را در قالب نیژینسکی به صحنه آورد، این تغییر را توصیف می‌کند. او می‌نویسد:
پیش از دیاگیلف، ممکن بود رقصندگان منفرد همجنس‌گرا باشند و افراد همجنس‌گرا نیز در میان مخاطبان باله حضور داشته باشند. اما خودِ میدان همچنان از نظر ایدئولوژیک و اجتماعی دگرجنس‌گرا باقی می‌ماند. با دیاگیلف، باله در اروپای غربی، همانند آمریکا، به عرصه‌ای ممتاز برای حضور همجنس‌گرایان به‌عنوان اجراگر، رقص‌پرداز و تماشاگر تبدیل شد.
باله‌های روس به‌درستی به‌عنوان آفریننده‌ی دوباره‌ی هنر باله و قراردهنده‌ی آن در مرزهای هنر شناخته می‌شوند. دستاوردهای آنان جابه‌جایی‌ای بنیادین در رهبری هنرهای اجرایی در روسیه و اروپا پدید آورد؛ روسیه به‌عنوان بازیگری تثبیت‌شده در جهان هنر آن روزگار شناخته شد و هنرهای مدرن نیز در داخل روسیه به‌عنوان ابزارهایی برای غرور ملی بر صحنه‌ی جهانی به رسمیت شناخته شدند. کلید این دستاورد، درهم‌تنیدگی پیچیده‌ی نخبگان هنری روسیه بود؛ شبکه‌ای که گسترش ایده‌های جدید و نوآوری‌های هنری را در سطوح و رسانه‌های متعدد پیش می‌راند. نقاشان سمبولیستی که در مجله‌ی جهان هنر دیاگیلف حضور داشتند، بار دیگر در نمایشگاه پاریس او در ۱۹۰۶ حضور یافتند و بار دیگر از طریق تصاویر باله‌های او ظاهر شدند. آفرینندگان باله‌ی مرغ آذرین حتی از مجلات طنزی که فرهنگ مدرن روسیه را شکل می‌دادند، از جمله دلقک، بهره گرفته بودند.
حامیان مالی و هنرمندان به‌وفور با یکدیگر همپوشانی داشتند. ساوا مامونتوف، مالک تئاتر خصوصی مسکو که هنرهای اجرایی جدید را در اپرا، باله و تئاتر به حرکت درآورده بود، همچنین با احیای جنبش صنایع‌دستی روسیه به‌عنوان بخشی از فرهنگ والا پیوند داشت. پرنسس تنیشوا، حامی هنر، همچون مامونتوف، از صنایع‌دستی روسی حمایت می‌کرد و هم‌زمان در سن‌پترزبورگ پشتیبان و دوست هنرمندان مدرن (دیاگیلف، روریخ، وروبل، بنوا و دیگران) بود. سرانجام، بسیاری از هنرمندان تجربه‌ی مشترک بالا آمدن از درون مراتب دستگاه هنری روسیه را داشتند، به‌ویژه از طریق تحصیلات هنری اجباری آن. بسیاری از هنرمندانی که در نوآوری‌های دیاگیلف دخیل بودند، سال‌ها پیش در آکادمی امپراتوری هنر و محافل هنری سن‌پترزبورگ، از جمله آتلیه‌ی خصوصی تنیشوا، با یکدیگر آشنا شده بودند. از خلال همین شبکه‌ها، رئالیست‌های روسی مانند ایلیا رپین و دیگران (نوآوران زمان خود) بر هنرمندان جوان‌تر تأثیر گذاشتند، حتی درحالی‌که آن هنرمندان جوان دستگاه رسمی را رد می‌کردند و در جست‌وجوی مسیرهای تازه بودند.
و این تازه جدا از تأثیرات متقابلی است که ادبیات، هنر و صحنه‌ی روسیه بر یکدیگر داشتند؛ سه حوزه‌ای که در کنار هم فرهنگ روسیه را از گذشته به حال و از حال به آینده می‌بردند. بوریس گودونوف دیاگیلف، نمایشنامه‌های پوشکین را از مسیر موسورگسکی و سپس ریمسکی-کورساکوف زنده نگه داشت. باله‌ی پتروشکا او پژواک شخصیت پتروشکای گوگول بود؛ شخصیتی که بعدها به دست مارک شاگال نقاشی شد. شاگال نیز بعدها برای تولید ۱۹۴۵ مرغ آذرین به دست تئاتر باله‌ی آمریکا، که آدولف بولم رقص‌پردازی آن را بر عهده داشت، طرح‌های تازه‌ای خلق کرد. سول هوروک، امپرساریوی آمریکایی، بعدها طرح‌های شاگال را به باله‌ی شهر نیویورک داد و جورج بالانشین در ۱۹۴۹ از آنها برای اجرای باله استفاده کرد.
باله‌های روس نبوغ منحصربه‌فرد خود را از سرزندگی هم‌زمان فرهنگ عامه‌پسند و تجاری روسیه‌ی دهقانی و شهری، و آوانگارد نوظهور به دست آورد. اولی گنجینه‌ای از داستان‌ها و نیز ابلهان مقدس، پتروشکاها، مرغ‌های آذرین، گرگ‌ها و جنگل‌ها را فراهم کرد، درحالی‌که دومی نوآوری در فرم و رسانه را به ارمغان آورد. اجرای باله‌ها در برابر مخاطبان اروپایی روس‌بودگی افراطی آنها را برجسته می‌کرد؛ روس‌بودگی‌ای که هم از منابع سنتی و هم از منابع مدرنیستی تغذیه می‌کرد. مخاطبان اروپایی از غریب‌بودن و شرق‌گونگی این آثار لذت می‌بردند و دیاگیلف و گروهش، این نمایشگران حرفه‌ای، نیز با خرسندی آن را در اختیارشان می‌گذاشتند.
کنار گذاشتن تعهد هنر به بهبود اجتماعی، که با فاصله گرفتن پیشین جهان فرهنگی از رئالیسم پدید آمده بود، باله‌های روس را آزاد کرد تا صرفاً در پی هدف هنری باشند. بااین‌حال، چنین آرمانی یا ساده‌لوحانه بود یا ریاکارانه: امور مالی دیاگیلف از همان آغاز به‌شدت سیاسی بود. و درحالی‌که آفرینندگان آیین نسبت به محتوای سیاسی آثارشان اظهار بی‌اعتنایی می‌کردند، در ترسیم خیال‌پردازی‌ای از راست افراطی معاصر روسیه با یکدیگر همکاری داشتند. احتمالاً روریخ از صمیم قلب به این تصویر باور داشت و ظاهراً استراوینسکی نیز به آن گرایش داشت. هیچ مدرکی در دست نیست که نشان دهد دیگر اعضای گروه خلاق نیز این دیدگاه‌ها را داشتند؛ بااین‌حال، میراث آنان با عناصر سنگین‌تر سیاسی زمانه‌شان درهم آمیخت.
ترکیب تأثیرات هنری‌ای که به شکل‌گیری باله‌های روس انجامید، گسترش حتی سریع‌تر ایده‌های رقیب را در جهان فرهنگی روسیه ممکن کرد. درحالی‌که آیین تحقیر تکان‌دهنده‌ای از توان کنشگری زنان ارائه می‌داد، زنان محافل فرهنگی روسیه، بی‌اعتنا و استوار، در پی افزایش توان کنشگری خود بودند. نسل جدیدی از زنان به تولید و مصرف هنر می‌پرداخت و این زنان در قالب توانمندسازی اغراق‌آمیزی که بخشی از فرهنگ شهرت بود، به شهرت می‌رسیدند. آوانگاردِ هر دو جنس نیز در پی شهرت بود؛ آنان ایده‌های متعارف را به چالش می‌کشیدند و نیرویی تازه یعنی طنز را وارد تعامل میان هنرمند و مخاطب می‌کردند. این موضوعات در فصل بعد بررسی خواهند شد.
[1]. Le Pavillon d’Armide
[2]. Saison Russe
[3]. Jester
[4]. Zhar-ptitsa
[5]. eskiz
[6]. Za moriami zemli velikie
[7]. Mech’ muzhestva
[8]. Angel poslednii
[9]. Action française
[10]. Nouvelle revue française (NRF)
[11]. Montjoie!
[12]. Organe de l’impérialisme artistique française
[13]. dvorianin
[14]. chest’