فصل۸: شهرت، طنز و آوانگارد
بازی اغلب سرچشمه‌ای برای ابداع و نوآوری است، و در روسیه‌ی اواخر دوران امپراتوری بی‌تردید چنین بود. نوآوری جدی فرهنگی آن عصر به‌درستی ستوده شده است، اما این شهرت، هرچند خوشایند و شایسته باشد، نباید اهمیت بازی و شوخی در آن دوره را تحت‌الشعاع قرار دهد. عموماً پذیرفته شده است که پاپ‌آرت غرب در اواخر قرن بیستم آمیزه‌ای نیرومند از طنز در خود داشت. اهمیت طنز برای آوانگارد روسیه در اوایل قرن بیستم کمتر شناخته شده است، اما شاید حتی بیشتر باشد.
استیون جانسون در کتاب در سرزمین عجایب: چگونه بازی جهان مدرن را ساخت (۲۰۱۶)، نوآوری را در معنایی گسترده با لذت بازی پیوند می‌دهد و خاطرنشان می‌کند که «حماقتی که بسیاری آن را سرگرمی‌ای بی‌فکر می‌پندارند» ممکن است «از کاردرمانی از آینده» از آب درآید. می‌توان استدلال کرد که حماقت و بازیگوشی در تجربی‌ترین و بازنمایی‌گریزترین هنرهای دوره‌ای که در اینجا بررسی می‌کنیم، نقشی داشته است. هنرمندانی چون واسیلی کاندینسکی (۱۸۶۶–۱۹۴۴)، کازیمیر مالویچ (۱۸۷۸–۱۹۳۵) و ولادیمیر تاتلین (۱۸۸۵–۱۹۵۳) بی‌تردید سنت‌های هنری و قراردادهای بورژوایی را به سخره می‌گرفتند و تمسخر عمومی را نه‌تنها پذیرا بودند، بل‌که خواهان آن نیز بودند؛ زیرا آن را تأییدی بر رهایی خود از نهادهای تثبیت‌شده‌ی هنری و فرهنگی می‌دانستند. از این حیث، آنان دست در دست کاریکاتوریست‌هایی گذاشتند که در مجلات طنزِ رو به گسترش آن عصر، خودکامگی روسیه را به باد تمسخر می‌گرفتند.
آوانگارد روسیه در عصر تبلیغات، شهرت‌آفرینی و فرهنگ ناموری پدید آمد. در سراسر جهان، پیشرفت‌های عکاسی، سینما و صنعت چاپ، تصاویر و ایده‌ها را به سوی مخاطبانی سرازیر می‌کرد که شیفته‌ی ثروت و مصرف بودند. مُد و نمایش فردی به تب روز بدل شده بود. در سن‌پترزبورگ و مسکو نیز، همچون دیگر پایتخت‌های اروپا، هنرمندان، نویسندگان و اجراکنندگان هنری به اشتهای تازه‌ای برای امر عجیب، غریب و نامتعارف پاسخ می‌دادند؛ اشتهایی که خود بر اثر دگرگونی عظیم در جامعه و اقتصاد روسیه تیزتر شده بود.
صنایع فرهنگی روسیه در زمان الغای سرف‌داری در ۱۸۶۱، کسب‌وکارهایی کوچک بودند. نیم قرن بعد، بسیاری چیزها تغییر کرده بود. گونه‌ای تازه از تجارت خرده‌فروشی پدید آمده بود، با فروشگاه‌های بزرگ و پرزرق‌وبرق و فروشگاه‌های چندبخشیِ پایان قرن، رسانه‌های تازه‌ی تبلیغاتی و دستگاه‌های تولید و توزیع شهرت. فرهنگ روسیه هرچه بیشتر به کالا بدل می‌شد؛ قهرمانان آن نیز چنین بودند. تصاویر غول‌های ادبی بر روی لفاف شکلات و جعبه‌های سیگار ظاهر می‌شد؛ در لیتوگراف‌های ارزان‌قیمت؛ و سپس در عکس‌هایی که بر کارت‌پستال‌ها بازتولید می‌شدند و برخی از آن‌ها در پشت خود تبلیغات تجاری داشتند. هفته‌نامه‌های خانوادگی مانند فیلد[1] با بازتولید آثار ایلیا رپین و دیگر استادان مشهور نقاشی روسیه، خوانندگان را به خود جلب می‌کردند. تصاویر چاپی ارزان‌قیمت تولستوی، گوگول و لرمانتوف در مغازه‌ها فروخته می‌شد و مجلات عامه‌پسند آن‌ها را به‌عنوان هدیه‌ای برای مشترکان عرضه می‌کردند. الکساندر بلوک، شاعر، از «تراژدیِ مضحکی» شکایت داشت که به روزنامه‌ها اجازه می‌داد غول‌های فرهنگ روسیه و جهان را در ازای «پول خرد» به مردم بفروشند.
در همان حال، با این‌همه بازتولید ارزان‌قیمت، به نظر می‌رسید مردمِ خریدار دیگر به هنرمندان جدید و آثار اصل آنان نیازی ندارند. با گسترش روزنامه‌نگاری تصویری، تصاویر مردم، مکان‌ها و رویدادهای روز، از جمله جنگ روسیه و ژاپن، به‌وفور در دسترس قرار گرفت. هفته‌نامه‌ی جرقه‌ی کوچک[2])۱۸۹۹–۲۰۰۸(، که نمونه‌ای اولیه از نشریات مصور جدید بود، سرشار از تصاویری بود که خوانندگان را مجذوب می‌کرد: تیراژ آن از صدوپنجاه هزار نسخه در ۱۹۱۰ به هفتصد هزار نسخه در ۱۹۱۴ رسید. جرقه‌ی کوچک و دیگر مجلات پس از ۱۹۰۵، مانند هفته‌نامه‌ی مجله‌ی آبی[3] (۱۹۱۰–۱۹۱۸)، از علاقه‌ی عمومی به امور عجیب، نامتعارف و کنجکاوی‌برانگیز بهره می‌بردند؛ اما مانند بخش بزرگی از مطبوعات عامه‌پسند، آشکارا با تجربه‌گرایی در هنر سر ناسازگاری داشتند. در مجلات طنز تثبیت‌شده، مانند ساعت زنگ‌دار[4]، شوخی با هنر مدرن امری معمول بود.
از سوی دیگر، بهترین هنرمندان جوان اوایل قرن بیستم علاقه‌ی چندانی به تولید هنری قابل‌فهم برای طبقه‌ی متوسط نداشتند. آنان تعهد به «روشنگری» را که تنها چند سال پیش‌تر رسالت ترقی‌خواهان لیبرال و مارکسیست‌های قانونیِ میانه‌رو بود، رد کردند. آشوب‌ها و عدم‌قطعیت‌های سیاسی عصر خود، انقلاب شکست‌خورده و واکنش سرکوبگرانه‌ی پس از آن، به‌جای این تعهد، فاصله‌ای طعنه‌آمیز و ریشخندآمیز پدید آورده بود. نویسندگان و هنرمندان نوآور، در مواجهه با رسانه‌هایی که هنرشان را مسخره می‌کردند، آثاری هرچه نامتعارف‌تر و افراطی‌تر خلق کردند. آنان نشریات عامه‌پسند و خوانندگان فراوانشان را نادیده نمی‌گرفتند؛ بل‌که آن‌ها را دست می‌انداختند. بوریس میرسکی، منتقد مجله‌ی آبی، از هنرمندی نقل می‌کند که در نمایشگاهی به او نزدیک شد و گفت: «شما روزنامه‌نگارید؟… اگر می‌خواهید به ما بد و بیراه بگویید، بگویید، به ما بخندید، مسخره‌مان کنید، اما ساکت نمانید.» آوانگارد، با هنر «کفرآمیز» و عجیب خود، کتاب‌ها و نمایشنامه‌های جسورانه و رفتار عمومی ظاهراً نامتعارفش، برای افکار متعارف به‌طرزی لذت‌بخش آزاردهنده بود. تعاملی تقویت‌کننده شکل گرفت: شوک هنری به تمسخر عمومی می‌انجامید و تمسخر عمومی، به نوبه‌ی خود، تکانه‌ای تازه از خشم و اعتراض ایجاد می‌کرد؛ و این چرخه، سازوکارهای بازی و بازیگوشی را در فضای فرهنگی عصر استوار می‌ساخت.
هنرمندان آوانگارد از جرقه‌ی کوچک و نشریات مشابه، نه برای فروش آثارشان، بل‌که برای فروش شخصیت عمومی و فلسفه‌ی هنری خود در فرهنگ تازه‌ی ناموری استفاده می‌کردند. مجله‌ی آبی در برابر نمایشگاهی در ۱۹۱۱ که خودنگاره‌ی میخائیل لاریونوف و آثار دیگری از هنرمندان فوتوریست را دربر داشت، به این طعمه واکنش نشان داد. یک منتقد هنری ناشناس این نمایشگاه انجمن جوانان را «یک شوخی مفرح» خواند و با تحقیر «کار هنرمندان، شگردهای هنری[5] آنان و رنگ‌هایشان» را رد کرد و نمایشگاه را برای کسانی که با آثار پرِدویژْنیکی‌ها و فیلد تربیت شده بودند، «گیج‌کننده» خواند. سردبیران برای تأکید بر نظر خود درباره‌ی هنر جدید، در صفحه‌ی مقابل مجموعه‌ای از تصاویر مذهبی از حبشه (اتیوپی امروزی) قرار دادند؛ گویی می‌خواستند القا کنند که شاید این هنر ارتدوکس آفریقایی از آفرینش‌های معاصر روسیه برتر باشد. طنز ماجرا این بود که تصاویر حبشه را نیکلای گومیلیوف (۱۸۸۶–۱۹۲۱)، شاعر مدرنیست که بعدها از بنیان‌گذاران آکمه‌ایسم[6] شد، گردآوری کرده بود.
دو سال بعد، مجله‌ی آبی همچنان آوانگارد را دست می‌انداخت و رویداد ۱۹۱۳ انجمن جوانان را «نمایشگاه شاد»[7] نامید. مجله با نمایش عکس‌هایی از نقاشی‌های این نمایشگاه -از جمله ملوان اثر تاتلین و پرتره‌ی یک دانشجو اثر فوتوریست، داوید بورلیوک (۱۸۸۲–۱۹۶۷)- نوشت: «اینجا قلمروِ خنده است.»
با گذشت زمان، مجله‌ی آبی و دیگر نشریات خود بیش از پیش از هنرمندان و نویسندگان نامتعارف استفاده کردند تا توجه خوانندگان را جلب کنند. در ۱۹۱۳، مجله‌ی آبی تصویری فشرده و اندکی دگرگون‌شده از شاعر رادیکال، آلکسی کروچنیخ (۱۸۸۶–۱۹۶۸)، را روی جلد خود چاپ کرد. هنرمند این پرتره، فوتوریست نیکلای ایوانوویچ کولبین (۱۸۸۶–۱۹۱۷)، همچنین فونت‌های ناهماهنگی را طراحی کرده بود که برای قطعاتی از اشعار کروچنیخ در مقاله‌ی همراه با تصویر به کار رفت. مجله‌ی آبی بار دیگر این بیانیه‌ی هنری را «مفرح»[8] خواند. چهار ماه بعد، مجله‌ی آبی بار دیگر از تصویری فوتوریستی بر روی جلد استفاده کرد؛ این بار چهره‌ای به‌طرزی گروتسک نقاشی‌شده. مجله در داخل نوشت: «فوتوریست‌های مسکو چهره‌های خود را نقاشی کرده‌اند و در پی شهرت و محبوبیت، در روشنایی روز به خیابان آمده‌اند و این‌گونه به نظر می‌رسند.»
آوانگارد از هرگونه تبلیغ و توجه عمومی استقبال می‌کرد و بخشی از نوآوری‌هایش را نیز برای جلب همین توجه انجام می‌داد. اما این هنرمندان می‌خواستند بیش از صرفاً شوکه‌کردن انجام دهند. گونچاروا، لاریونوف و همکارانشان در مبارزه با محدودیت‌های آکادمی، ظرافت‌های سمبولیسم و تمام تصورات رایج درباره‌ی ذوق خوب، در پی آفرینش زبانی بصری جدید بودند؛ زبانی که اساساً روسی و بیانگر ارزش‌های تازه باشد. برای این کار، آنان از طیف گسترده‌ای از منابع بدیل، هم «غیرهنری» و هم «غیرآکادمیک»، بهره گرفتند: از چاپ‌های قدیمی لوبوک روستایی گرفته تا هنر کودکان، شمایل‌های باستانی، اسباب‌بازی‌ها و گلدوزی‌های روستایی.
کمی پیش از آنکه کروچنیخ روی جلد مجله‌ی آبی در ۱۹۱۳ ظاهر شود، او و شاعر فوتوریست روس، ولیمیر خلبنیکوف (۱۸۸۵–۱۹۲۲)، شعری مشترک درباره‌ی شخصی گناهکار سروده بودند که روح خود را بر سر یک بازی ورق با شیطان شرط می‌بندد. دو چاپ بازی در جهنم[9] (۱۹۱۲ و ۱۹۱۴) پیوندهای پیچیده میان هنرمندان و نویسندگان صحنه نوآور آوانگارد روسیه و نیز منابع الهام پیچیده و متنوع آنان را به‌خوبی نشان می‌دهد. در چاپ نخست بازی در ۱۹۱۲، نویسندگان از حروفی شبیه خط اسلاوونی کلیسای قدیم استفاده کردند و هنرمند آوانگارد، ناتالیا گونچاروا، تصاویر کتاب را طراحی کرد؛ تصاویری که هم شکل‌های تحریف‌شده‌ی لوبوک و هم زمختی نقاشی‌های کودکان را تقلید می‌کردند. روی جلد او دیوی بی‌رحم‌چهره دیده می‌شد؛ شخصیتی که هم در شعر حضور داشت و هم یکی از مضامین شورشی و گوتیک هنر مدرنیستی بود.
برای چاپ دوم بازی در ۱۹۱۴، پشت و روی جلد آن را کازیمیر مالویچ، همکار آوانگارد گونچاروا، از نو طراحی کرد. اولگا روزانووا بیست‌وسه تصویر لیتوگرافیک برای متن فراهم کرد و مالویچ نیز سه تصویر دیگر افزود. طرح مالویچ برای جلد رویی، ورق بازی‌ای است که بر آن دیوی با شکل هندسیِ دگرگون‌شده دیده می‌شود و شباهت زیادی به طراحی‌های لباس مالویچ برای اپرای فوتوریستی ۱۹۱۳، پیروزی بر خورشید، دارد؛ اپرایی که خلبنیکوف پیش‌درآمد آن را نوشته بود و کروچنیخ لیبرتوِ آن را. (نگاه کنید به شکل ۸.۱.) برای پشت جلد بازی، مالویچ شیطانی به‌دارآویخته را ترسیم کرد که کاملاً با روح آثار پیشین نوبدویگرانه‌ی او همخوان بود؛ آثاری که منابع بدوی بومی را با نوآوری‌های پست‌امپرسیونیسم و فوویسم غربی درهم می‌آمیختند. (نگاه کنید به شکل ۸.۲.) نوبدویگری آگاهانه‌ی قراردادهای هنری، «ذوق خوب» معاصر و حتی ماهیت خود هنر را به پرسش می‌کشید. این اصطلاح را الکساندر شوچنکو در رساله‌ی ۱۹۱۳ خود با عنوان نوبدویگری: نظریه، امکانات و دستاوردهای آن معرفی و به‌تفصیل تشریح کرد؛ اما این «بدوی‌گرایی» جدید بسیار پیش‌تر از آن، نه‌فقط در هنرهای تجسمی، بل‌که در قالب‌های دیگری همچون موسیقی استراوینسکی نیز ظهور کرده بود.
آثار آوانگارد به سنت دیرینه‌ی شورش در فرهنگ روسیه پیوستند؛ همان سنتی که در آن هنرمندان و نویسندگان مرزهای قرارداد و هنجار را پس می‌زدند. نقاشی لاریونوف با عنوان سرباز سوار بر اسب (حدود ۱۹۱۱) سازمان‌دهی صفحه‌ایِ فضا و شکل را می‌آزماید، در حالی که یک شخصیت نظامی تزاری را نه به‌عنوان قهرمان، بل‌که همچون اسباب‌بازی کودکی، شبیه عروسکی، عرضه می‌کند. این بازیگوشی، چالشی علیه نظم مستقر را در خود پنهان داشت: این افسران سواره‌نظام بودند که در اجرای فرمان تزار، مسئول کشتار یکشنبه‌ی خونین در ۱۹۰۵ شده بودند. لاریونوف با مسخره‌کردن ماهیت عروسک‌وار سوارکار، به‌طور غیرمستقیم به کسی اشاره می‌کرد که نخ‌های عروسک را در دست داشت.
جالب آنکه در ۱۹۰۴، طرحی از الکساندر بنوا در روسیه دست‌به‌دست می‌شد که در آن سربازان اسباب‌بازیِ رنگارنگ توسط مافوقی خشک و عبوس که بر اسب اسباب‌بازی چرخ‌داری سوار بود، بازدید می‌شدند. پیاده‌نظام[10] یکی از مجموعه‌ی کارت‌پستال‌های بنوا بود که انجمن سنت‌اوگنیا منتشر کرده بود. اثر بنوا، برخلاف نقاشی لاریونوف، پیش از انقلاب ۱۹۰۵ خلق شده و موضوعش پیاده‌نظام است نه سواره‌نظام؛ اما مانند اثر لاریونوف ظاهراً معانی دوگانه‌ای مرتبط با تزار دارد: مرد سوار بر اسب، به سبب موقعیت بلند و مسلطش بر سربازان کوچک پیاده، یادآور فرمانده‌ای دیکتاتور است. (نگاه کنید به لوح رنگی ۱۴)
در پیرمرد با گربه (۱۹۱۲) اثر گونچاروا، که با عناوین دیگری چون خاخام با گربه و راهب با گربه نیز شناخته می‌شود، هنرمند سبک لوبوک را با قالب شمایلیِ «مادونا و کودک» درآمیخت تا پیرمردی یهودی را در حال در آغوش گرفتن گربه‌ای به تصویر بکشد. در دوره‌ای که شاهد پوگروم‌های خشونتبار بود، بزرگداشت یک شخصیت یهودی به این شکل، آشکارا می‌توانست کنشی مقاومتی در برابر یهودستیزی تزاری باشد. گونچاروا با درهم‌آمیختن امر مقدس و عرفی، تصاویر مسیحی و یهودی و هنر والا و عامه‌پسند، عمداً هم کفرآمیز بود و هم توهین‌آمیز. و مقامات نیز واقعاً او را چنین می‌دیدند. هنگامی که خودنگاره‌ای برهنه از خود به نمایش گذاشت، به اتهام هرزه‌نگاری محاکمه شد؛ و هنگامی که نقاشی‌هایی را که مستقیماً بر شمایل‌ها مبتنی بودند به نمایش گذاشت، به اتهام کفرگویی محاکمه شد.
هنرمندان جدید روسیه، در مقام شوخ‌طبعان جسور، حقه‌بازان و جویندگان شهرت، رگه‌ای عمیق از طنز را در فرهنگ خود به کار گرفتند. سال‌ها پیش‌تر، آنتون چخوف جوان در داستان «شادی»[11] در ۱۸۸۳، عنصر کمیک نهفته در شهرت را شناسایی کرده بود. در این داستان، کارمند جوانی به نام میتیا نیمه‌شب خانواده‌اش را از خواب بیدار می‌کند و با هیجان اعلام می‌کند که نامش در روزنامه آمده و حالا مشهور شده است. میتیا از پدرش می‌خواهد گزارش را با صدای بلند بخواند: گزارشی درباره‌ی اینکه چگونه مست شده، زیر سورتمه افتاده، به کلانتری برده شده، پزشک او را معاینه کرده و سرانجام بدون آسیب آزاد شده است. چخوف داستان را در حالی به پایان می‌برد که میتیا برای خبر دادن از شهرتش به دوستانش شتابان می‌رود و خواننده با لذت به این شوخی می‌خندد. میتیا تقریباً یک قرن پیش از آنکه اندی وارهول شهرت و تبلیغات را عناصر بنیادی فرهنگ عامه معرفی کند، پانزده دقیقه شهرت خود را تجربه کرده بود.
در ۱۹۱۲، حدود سی سال پس از داستان چخوف، آرکادی بوخوف، منتقد مجله‌ی آبی، میتیا را روح بسیاری از نویسندگان و هنرمندان اوایل قرن بیستم دانست. او نوشت: «میتیا کولداروف در شعر، در ادبیات داستانی و اکنون در هنر چهره‌ی خود را نشان می‌دهد؛ او بیش از پیش برنامه و خط ایدئولوژیک خود را پیش می‌برد: وارد چاپ شدن.» بوخوف عنوان مقاله‌اش را گذاشت: «تبلیغات؟ بفرمایید، در خدمت شما!»
گسترش نفوذ آوانگارد در جهان تبلیغات و هواداری را می‌توان در همان شماره‌ی مجله‌ی آبی دید که بوخوف شکایت خود را در آن منتشر کرده بود. روی جلد مجله، درو[12] (۱۹۱۰) اثر ناتالیا گونچاروا، هنرمند آوانگارد، دیده می‌شد. در داخل، سردبیران مجله بازتولیدهایی از سفر به ترکیه[13] (۱۹۱۱–۱۹۱۲) اثر لاریونوف و ماهی‌فروش[14] (۱۹۱۱) اثر تاتلین را چاپ کرده بودند. هر سه اثر نمایانگر مسیرهای تازه در هنرهای تجسمی بودند و به بحث فعال عصر درباره‌ی ماهیت هنر، جایگاه هنرمند و نقش مخاطب در چشم‌انداز فرهنگیِ در حال دگرگونی دامن می‌زدند.
در کنار هم قرار گرفتن تبلیغات و هنر، حاکی از گسستی بنیادین از نقش سنتاً منفعل مخاطب است. تبلیغات به مشارکت مخاطب نیاز دارد؛ بدون مخاطب، تبلیغات همچون کف‌زدن یک دست است. برای هنرمندان معاصر، به‌دست آوردن این مخاطب به معنای درگیرشدن با فرهنگ ناموری‌ای بود که ادبیات ارزان‌قیمت، مجلات پرزرق‌وبرق، عکس‌ها و فیلم‌ها شکل داده بودند. چنین شهرتی آگاهانه ساخته و با دقت مدیریت می‌شد و طنز آن مخاطبان را به درون خود می‌کشید. هنرمندانی که کار خود را جدی می‌گرفتند، با این همه می‌توانستند با نمایش شخصیت عمومی خود بازی کنند. در ۱۹۱۱، مجله‌ی آبی فوتومونتاژی از باسِ اپرا، شالیاپین، چاپ کرد که در آن این خواننده‌ی بزرگ، با لباس کوهنوردی، واقعاً همچون غولی ظاهر می‌شد که چهار یا پنج برابر دو عکس کوچک‌تر از خودش و دیگر شخصیت‌ها اندازه داشت. اگر «مشکل است که آدمی باشی که نامی دارد»، شالیاپین در مقاله‌ی همراه می‌نالید، «چه رسد به اینکه کسی باشی که نام بزرگی دارد.» او به خوانندگان مجله‌ی آبی درِگوشی می‌گفت که آدم‌های مختلف سعی می‌کنند او را ببوسند یا از او پول بخواهند.
رسانه‌ها می‌توانستند توجه به ناموری‌های هنری را با تمسخر همراه کنند. در ۱۹۰۸، تصویر روی جلد ساعت زنگ‌دار (همان مجله‌ای که سال‌ها پیش‌تر نوشته‌های چخوف جوان را منتشر کرده بود) نویسندگان جوان‌تری را مسخره کرد که گویی خود را هم‌قدوقواره‌ی تولستوی می‌پنداشتند. کاریکاتور، نویسنده‌ی بزرگ را -که آن زمان هشتاد سال داشت- همچون غولی اخمو نشان می‌دهد که در برابر جمعی از نویسندگان کوچک‌تر ایستاده‌اند و می‌کوشند کفش‌های عظیم او را به پا کنند. در میان آنان چهره‌های مشخصی قابل‌شناسایی اند: ماکسیم گورکی، لئونید آندریِیف و کنستانتین بالمونت بیش از همه به چشم می‌آیند.
در ۱۹۱۱، به نظر می‌رسید مردم و رسانه‌ها مشکلی با پذیرفتن شالیاپین و دیگر استادان هنر خود به‌عنوان بزرگان واقعی ندارند. اگر کفش‌ها گاه پای آنان را می‌زد (چنان‌که از گلایه‌ی شالیاپین برمی‌آید) علت آن بود که تعریف «بزرگی» تغییر کرده بود. غول‌های جدید باید نخست نامور می‌بودند و سپس، همزمان یا در مرتبه‌ای دوم، هنرمند. شالیاپین و هم‌نسلانش، به‌جای آنکه از مخاطبان خود هیبت و تکریم طلب کنند، ناگزیر بودند مداخله و کنجکاوی آنان را بپذیرند و حتی از آن استقبال کنند.
شاعران سمبولیست اواخر قرن نوزدهم با سروده‌های عرفانی و رازآمیز خود، مخاطبان کوچک اما وفادارشان را خشنود می‌کردند؛ شاعران جدید توجه بیشتری می‌خواستند و آن را نیز به دست آوردند. در میان نویسندگان روسی که در این زمان قاطعانه سمبولیسم را رد کردند، می‌توان از آکمه‌ایست نیکلای گومیلیوف، همسرش آنا آخماتووا (۱۸۸۹–۱۹۶۶)، اوسیپ ماندلشتام (۱۸۹۱–۱۹۳۸)، مارینا تسوتایوا (۱۸۹۲–۱۹۴۱) و بوریس پاسترناک (۱۸۹۰–۱۹۶۰) نام برد. ماندلشتام و آخماتووا به گومیلیوف پیوستند و تحت عنوان مبهم آکمه‌ایسم خواستار «وضوح زیبا» شدند. شاعران جدید دیگری با صدای بلند خود را فوتوریست اعلام کردند؛ در پی فیلیپو توماسو مارینتی و دیگر ایتالیایی‌هایی که فناوری و جنگ را ستایش می‌کردند. مایاکوفسکی، خلبنیکوف و بورلیوک به‌عنوان فوتوریست در جنبش رو به گسترش جهانی توجه فراوانی جلب کردند، اما همزمان به‌عنوان نوآورانی که قرار بود سهمی حقیقتاً روسی در این جنبش داشته باشند نیز مطرح شدند.
کاباره‌ی بدنام سگ ولگرد در سن‌پترزبورگ از زمان تأسیسش در شب سال نوِ ۱۹۱۲ تا بسته‌شدنش به دست مقامات در مارس ۱۹۱۵، شاعران جوان و دیگر یاغیان فرهنگی را به خود جذب می‌کرد. نقاش، سرگئی سودیکین، زیرزمین محل کاباره را از کف تا سقف تزیین کرده بود. آخماتووا حال‌وهوای این باشگاه را در شعر «کاباره‌ی سگ ولگرد» (۱۹۱۳) ثبت کرده است:
ما همه اینجا روسپی و ولگردیم.
بیش از حد می‌نوشیم و برایمان مهم نیست.
دیوارها پوشیده از پرندگان و گل‌هایی است
که هرگز آفتاب یا هوا ندیده‌اند.
تو بیش از حد سیگار می‌کشی.
همیشه ابری از نیکوتین بالای سرت است.
این دامن را دوست داری؟ عمداً پوشیده‌ام.
می‌خواستم مقدار زیادی از پاهایم را نشان دهم.
این کلمات در ۱۹۱۳ قدرت آن را داشتند که مردم را شوکه کنند، و قطعاً چنین نیز کردند. با این حال، آن‌ها چیزی بیش از بیان چند ایده بودند؛ اعلام وجود نوعی شخصیت و هویت تازه برای عصر خود بودند، هویتی که خواهان توجه عمومی بود. شخصیت‌های عمومی‌ای که آخماتووا و دیگران خلق کردند و نقش‌هایی که در آن‌ها فرو رفتند، بدین‌ترتیب به ابعادی از هنرشان بدل شد.
اما این شخصیت‌های عمومی تا چه اندازه واقعی بودند؟ اغلب، چندان نه. در برخی موارد نه‌تنها شخصیت عمومی ساختگی بود، بل‌که اشخاص واقعی‌ای که قرار بود نماینده‌ی آنان باشند نیز وجود خارجی نداشتند. رهبران بلامنازع داستان‌های عامه‌پسند روسیه در آن زمان، برخلاف انتظار، نیک کارتر (پادشاه کارآگاهان، شناخته‌شده در سراسر جهان، ۱۹۰۸) و نات پینکرتون (پادشاه کارآگاهان، ۱۹۰۷–۱۹۰۹) بودند. هر دو شخصیت‌های داستانی بودند که در آزمایشگاه‌های ادبی ساخته شده بودند؛ جایی که گروه‌هایی از نویسندگان کم‌مایه، فرمول‌های موفق خارجی را اقتباس می‌کردند و آن‌ها را در جریان مداومی به بازارهای پذیرای روسیه می‌فرستادند. اینکه نیک کارتر و نات پینکرتون وجود نداشتند (و نباید نات پینکرتون را با آلن پینکرتون واقعی، بنیان‌گذار آژانس کارآگاهی پینکرتون آمریکا، اشتباه گرفت) از جایگاه ناموری آنان در روسیه آن روزگار چیزی نمی‌کاست.
در جهان واقعی نیز هنرمندان و نویسندگان مشهور، هنر و زندگی خود را با یکدیگر درمی‌آمیختند. حاصل این ترکیب، هواداران را به وجد می‌آورد و گاه شخصیت‌های سنت‌گرا را برمی‌آشفت. و. و. بیتنر، سردبیر یک مجله‌ی عامه‌پسند خودیاری، شکایت داشت که روزنامه‌نگاران او را نادیده می‌گیرند و در عوض به موضوعاتی کم‌ارزش‌تر «تملق» می‌گویند؛ برای مثال «یکی از این یا آن شاعران جدید»، یا شخصیت ادبی، الکساندر کوپرین، که در یک «مسابقه‌ی کشتی» شرکت کرده بود، یا هنرمند آندریِیف که «لباس جدیدی» پوشیده بود.
برخی از اعضای آوانگارد با تظاهر به تحقیر یا رد شهرت، به شهرت خود بیشتر می‌افزودند. در بیانیه‌ی «سیلی‌ای بر صورت ذوق عمومی» (۱۹۱۳)، فوتوریست‌ها، بورلیوک، کروچنیخ، مایاکوفسکی و خلبنیکوف ادعا کردند که «بر صخره‌ی واژه‌ی ما در میان دریای هو و جنجال ایستاده‌ایم.» شاعران از طریق رفتاری که خود و دیگران را به تمسخر می‌گرفت، عمداً در پی همان «هو» و «جنجال» بودند. خلبنیکوف، برای نمونه، «فرمان‌های» فوتوریستی را با عنوان «پادشاه زمان، وِلِمیر اول» امضا می‌کرد. او به سبب «افسون خنده»[15] در ۱۹۱۰ نیز شهرت داشت؛ همان شعری که در آن، با همکاری کروچنیخ، واژگان شعری تازه‌ای ابداع کرده بود؛ واژگانی که بر صدای کلمات بیش از معنای آن‌ها تأکید داشتند. «اگو-فوتوریست» سِوِریانین، پادشاه خودتاج‌گذاری‌شده‌ی دیگری، شعری را در ۱۹۱۱ با این سطر آغاز کرد: «من، ایگور سِوِریانینِ نابغه» و با این جمله به پایان برد: «من در همه‌ی قلب‌ها تثبیت شده‌ام.» مایاکوفسکی نیز در ولادیمیر مایاکوفسکی: یک تراژدی (۱۹۱۳) فروتنی را کنار گذاشت و به‌جای آن خودبزرگ‌بینی را برگزید. در شعر «ماجرایی خارق‌العاده»، او با خورشید گفت‌وگو می‌کند.
شخصیت‌های نامور برخی هنرمندان از سوی خود رسانه‌ها نیز دستکاری می‌شدند. مجله‌ی آبی در ۲ نوامبر ۱۹۱۲، تمام یک صفحه را به اعلامیه‌ای شوخ‌طبعانه درباره‌ی مسابقه‌ی زیبایی قریب‌الوقوعی اختصاص داد که قرار بود الکساندر بنوا، نیکلای روریخ و میخائیل فوکین داوری‌اش کنند؛ سه هنرمندی که به‌سبب سهم اخیرشان در موفقیت اروپایی باله‌های روس دیاگیلف شهرت یافته بودند و ظاهراً قرار بود مخصوص این مناسبت به روسیه بازگردند. مجله با کنار هم گذاشتن هنرمندان نام‌آور جهان رقص با یک مسابقه‌ی زیبایی عامه‌پسند، عملاً و ظاهراً آگاهانه، مفاهیم امر عامه‌پسند و امر هنری را درهم آمیخت و اثری کمیک پدید آورد.
هنرمندان پیشگام از پیوند میان شهرت شخصی و شناخته‌شدن هنری برای پیشبرد موفقیت عمومی آثارشان استفاده کردند. کریستینا لودر، مورخ هنر، درباره‌ی مالویچ نوشته است که او پیش از نمایشگاه نهایی نقاشی فوتوریستی ۰٫۱۰ (صفر-ده) در پتروگراد در دسامبر ۱۹۱۵، «عمداً در پی جلب تبلیغات و توجه عمومی بود». او در همین نمایشگاه بود که چهارضلعی تاریخی خود را آشکار کرد؛ نقاشی‌ای که بیشتر با عنوان عامه‌پسند، اما نه کاملاً دقیقِ مربع سیاه شناخته می‌شود. لودر می‌نویسد مالویچ «در انتخاب هم‌نمایشگاهی‌های خود نهایت دقت را به خرج داد تا سبک جدیدش بیشترین تأثیر ممکن را بر جهان هنر آن زمان بگذارد.»
مالویچ شخصیتی بیش از حد جدی داشت که از طنز استفاده کند، اما هنرمندان دیگری چنین می‌کردند. حتی عنوان نمایشگاه‌های آوانگارد، مانند خشتِ خشت[16] (۱۹۱۰) و دُمِ الاغ (۱۹۱۲)، جذابیتی کمیک و حتی حال‌وهوایی کارناوالی داشتند. فوتوریست‌های اولیه با هشدار «ما جدی و باوقاریم» در بیانیه‌ی «راه‌های نوین واژه» (۱۹۱۳)، که به کروچنیخ نسبت داده می‌شود، امر مضحک و پوچ را احضار کردند. در بیانیه‌ی ۱۹۱۳ با عنوان «چرا خودمان را نقاشی می‌کنیم: بیانیه‌ی یک فوتوریست»، ایلیا زدانیویچ و لاریونوف نقاشی‌کردن چهره‌هایشان را «آغاز هجوم» هنر به زندگی نامیدند.
گسست آوانگارد از بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی جهان طبیعی، مستلزم نوعی تعامل بازیگوشانه و جست‌وجوگرانه با مخاطبان، منتقدان و حتی یکدیگر بود. فوتوریست‌ها در خارکوف نمایش فانوس جادویی برگزار کردند و بورلیوک تصاویر را بر پرده می‌انداخت. واسیلی کامنسکی واکنش تماشاگران را چنین توصیف کرده است:
داوید مکعبی تاریک را نمایش داد و همراه با آن تصویری کوبیستی از یک سر را: «این پرتره‌ی مایاکوفسکی است!» سالن از خنده منفجر شد. «حقش است! چه پرتره‌ای! زاویه‌های کابوس‌وار.» سپس شکلی متشکل از خطوط شکسته را نمایش داد: «دختر کنار پنجره.» خنده بیشتر شد: «کدام پنجره است و کدام دختر؟ و اصلاً چرا دختر؟» بعد «بانویی با گربه» آمد. «بیچاره! همه‌ی بدنش را تکه‌تکه کرده‌اند!» بورلیوک توضیح داد: «اینجا یک بازنمایی در قالب سطوح می‌بینید.» «این که بازنمایی نیست! زلزله است!»
حتی پیش از آنکه انتزاع به ویژگی شناخته‌شده‌ی هنر بدل شود، در معرض تمسخر قرار داشت. در ۱۹۰۱، مجله‌ی طنز جرقه‌ها[17] (۱۹۰۱–۱۹۱۷) هشت کاریکاتور منتشر کرد که هشتمین نمایشگاه انجمن هنرمندان مسکو را دست می‌انداختند. کاریکاتورها شماره‌گذاری شده و چنان طراحی شده بودند که گویی خودِ آثار نمایشگاه‌اند؛ نخستین تصویر، بوم سفید خالی‌ای بود با عنوان طعنه‌آمیز مطالعه‌ی زمستان؛ اثری که بیش از یک دهه پیش از مربع‌های سیاه و سفید مشهور مالویچ قرار داشت. منتقد جرقه‌ها نمایشگاه را «به‌طرزی شیطانی دکادانت» خواند.
شوخی‌هایی که هنر جدید را دست می‌انداختند، مرتباً در ساعت زنگ‌دار و نیز جرقه‌ها ظاهر می‌شدند و بهتر است آن‌ها را بیشتر نوعی گفت‌وگو بدانیم تا صرفاً خطابه‌هایی خصمانه. در یکی از کاریکاتورهای ۱۹۰۱، مشتری از هنرمندی می‌پرسد چرا نقاشی او از زغال (گردابی از خطوط شبیه چرخ اند) این‌قدر گران قیمت‌گذاری شده است. هنرمند پاسخ می‌دهد: «اما فراموش کرده‌اید که زغال این روزها چقدر گران است.» در کاریکاتور دیگری در ساعت زنگ‌دار در ۱۹۰۲، هنرمندی تصویری با شکل‌های گرد و احتمالاً در دشتی را ارائه می‌کند. (شاید اشاره‌ای به نقاشی‌های کپه‌های علف اثر کلود مونه در ۱۸۹۰ باشد.) زیر تصویر نوشته شده است:
در تمام روزنامه‌ها به من بد و بیراه گفته‌اند و من فوراً مشهور شدم. حالا تصویری کشیده‌ام که از همه طرف به خاطرش به من بد و بیراه خواهند گفت؛ فقط نمی‌دانم اسمش را بگذارم «چمنزار درخشان» یا «آواز یک دختر».
کاریکاتوریست‌ها همچنین بارها هنرمندان جوانی را که در پی مطرح‌شدن بودند دست می‌انداختند. در کاریکاتوری از ۱۹۰۳ با عنوان «خودنمایی دکادانت: ما همچون خورشید خواهیم بود»، نقاشی با پالتوِ سیاه بلند، با جارویی کثیف تصویر خورشید را پاک می‌کند، در حالی که زنان شیفته دور او جمع شده‌اند. شاعر سمبولیست، بالمونت، همان سال کتابی با عنوان ما همچون خورشید باشیم[18] منتشر کرده بود.
آنچه در ۱۹۰۳ یک شوخی بود، می‌توانست پیش‌درآمدی بر اپرای فوتوریستی پیروزی بر خورشید باشد که در ۱۹۱۳ به روی صحنه رفت. این اپرا نه‌تنها به‌سبب طراحی‌های کازیمیر مالویچ، بل‌که به‌خاطر آن مشهور باقی مانده است که یکی از پرده‌های پس‌زمینه‌ی او برای اجرای ۱۹۱۳ به شمایل[19] انتزاعی مشهورش، مربع سیاه، انجامید. هنگامی که این اثر بعدها در نمایشگاه نهایی نقاشی فوتوریستی ۰٫۱۰ در دسامبر ۱۹۱۵ به نمایش درآمد، در گوشه‌ی بالای اتاق، در جایگاهی نصب شد که معمولاً شمایل در خانه‌های ارتدوکس روسی قرار می‌گرفت.
بسیاری از هنرمندان جدید از تصاویر عامه‌پسند بهره می‌گرفتند و بدین‌سان گفت‌وگوی خود را با مخاطبان روس ادامه می‌دادند؛ جان بولت این ترکیب خلاقانه را «کوکتلی جوشان» از رشته‌ها و تأثیرات گوناگون توصیف می‌کند. هنرمندان نمایشگاه خشتِ خشت، برای نمونه، شکل‌های عامه‌پسند برگرفته از لوبوک، سیرک، تابلوهای مغازه‌ها و بازارها و منابع دیگر را اقتباس کردند؛ منابعی که یک منتقد آن‌ها را با روحیه‌ای «جشن‌وار» و سرشار از شادمانی پیوند داده است. هنرمندانی چون میخائیل لاریونوف، واسیلی کاندینسکی و پیوتر پتروویچ کونچالوفسکی (۱۸۷۶–۱۹۵۶) از چاپ‌های لوبوک، با طنز گسترده و سبک غیررسمی‌شان، الهام گرفتند؛ مالویچ نیز در آثار نوبدویگرانه‌ی خود چنین کرد. خودنگاره و پرتره‌ی پیوتر کونچالوفسکی[20] (۱۹۱۰) اثر ایلیا ایوانوویچ ماشکوف، خودِ هنرمند و همکارش را همچون هنرمندان سیرکِ عضلانی با سازهای موسیقی نشان می‌دهد و حال‌وهوایی از جشن و عید ایجاد می‌کند. همین فضای جشن‌وار را می‌توان در نقاشی کشتی‌گیران[21] اثر گونچاروا از سال‌های ۱۹۰۸–۱۹۰۹ نیز دید.
البته روس‌ها در وارد کردن طنز به هنر خود تنها نبودند. جلت برجس، طنزنویس آمریکایی، در مقاله‌ای مهم در ۱۹۱۰ درباره‌ی هنرمندانی چون ژرژ براک، آنری ماتیس و دیگران نوشت: «در جست‌وجوی مردانی بودم که جرئت چنین شوخی‌های غول‌آسایی را داشتند.» منتقد معاصر دیگری که چندان با آنان همدل نبود، درباره‌ی گیوم آپولینر و دیگران در فرانسه شکایت می‌کرد: «مردم در دوران اخیر در پذیرش شوخ‌طبعانِ اهل شیطنت بیش از حد سخاوتمند بوده‌اند.» راجر شَتاک، منتقد، در سال‌های ضیافت (۱۹۵۵) استدلال می‌کند که آوانگارد فرانسه را هم تمسخر شکل داده بود و هم همدلی. در فرهنگ فرانسه‌ی آن زمان، همانند روسیه، تعامل مخاطب و هنرمند به اتاقی از آینه‌ها شباهت داشت: مخاطبان به هنرمندان و آثارشان می‌خندیدند و هنرمندان نیز به محدودیت‌های ذوقی مخاطبان می‌خندیدند. آپولینر، که از ۱۹۰۲ تا ۱۹۱۸ نقد هنری می‌نوشت، زمانی داستانی قدیمی را چنین نقل کرد:
استفان مالارمه در یک دبیرستان زبان انگلیسی تدریس می‌کرد و یکی از شاگردانش چنان او را آزار داده بود که استاد ناچار شده بود برای تنبیه او، وادارش کند بعد از کلاس بماند. مادر پسر، تقریباً گریان، نزد معلم آمد و التماس کرد مجازات را لغو کند. گفت: «خواهش می‌کنم آقا، اجازه بدهید پسرم برود. نمایشگاهی از آثار مانه برپاست و تمام پاریس برای خندیدن به نقاشی‌هایش به آنجا می‌رود. اگر فرزندم را از این سرگرمی بی‌نظیر محروم کنم، هرگز خودم را نخواهم بخشید؛ تازه، این کار به تربیت ذوق او هم کمک خواهد کرد.»
آپولینر با شادی خاطرنشان کرد که مالارمه مجازات را دوبرابر کرد. آپولینر این شوخی قدیمی قرن نوزدهمی را به قرن بیستم کشاند و نوشت: «اگر کودک موردنظر هنوز زنده باشد و گاهی به لوور برود، باید واقعاً شگفت‌زده شود که همان المپیایی را که مادرش آن‌قدر به آن خندید، اکنون در جایگاه مَفخَرجات ببیند.» سپس به فیلستین‌های معاصر چنین هشدار داد: «اشتباه‌کردن بسیار آسان است؛ و همیشه مالارمه‌ای در کار نیست که مجازات لازم برای خنده‌ی کفرآمیز را دوبرابر کند.»
پرسش دیرینه‌ی «بله، اما آیا این هنر است؟» همواره باید به پرسش‌های بیشتری درباره‌ی هنر و جامعه بینجامد. تحریک آوانگارد روسیه علیه مردم و مطبوعات، نمایش‌های پرهیاهو و شگردهای نوآورانه‌اش، و خنده‌ای که با پوشش نامتعارف و رفتارهای جسورانه برمی‌انگیخت؛ همه‌ی این‌ها زندگی فرهنگی را پرانرژی‌تر کرد و مخاطب هنر و ادبیات را گسترش داد. در دهه‌های پیشین، هدف ادبیات و هنر عمدتاً خدمت به ملت تلقی می‌شد و آفرینندگان آثار فرهنگی، هم ستایش مدنی و هم افتخار هنری به دست می‌آوردند. با چهره‌های فرهنگی همچون موضوعات شایسته‌ی تکریم رفتار می‌شد، نه همچون موضوعات هیجان و جنجال. ظهور ناموری در هنرهای روسیه و برای هنرهای روسیه، از این رو، گسستی از سنت بود که از آنچه در اروپای غربی و آمریکا رخ داده بود نیز شدیدتر به نظر می‌رسید. هنرمندان جدید، چه آوانگاردها و چه نوواقعی‌گرایان، با ظاهر و رفتار نامتعارف خود، ذوق و ارزش‌های «شهروند معمولی» را حتی بیش از همتایان غربی‌شان به چالش می‌کشیدند.
برای مثال، در عکسی از پاریس در ۱۹۱۲، فوتوریست‌های ایتالیایی، مارینتی، بوچونی، سورینی و دیگران، به تعبیر پیتر کمپبل، مورخ هنر، همچون «هیئتی عبوس از فروشندگان دوره‌گرد خوش‌پوش» دیده می‌شوند. در مقابل، بسیاری، هرچند نه همه، از هنرمندان ناموری در حال مطرح‌شدن مسکو و سن‌پترزبورگ تا ۱۹۱۲ کاملاً از هنجارهای پوشش و ظاهر فاصله گرفته بودند و چنان لباس می‌پوشیدند که گویی برای صحنه آماده می‌شوند. مایاکوفسکی پیراهن تونیک زرد، یعنی کُفتای روستایی، می‌پوشید. گونچارُوا در عکسی در ۱۹۱۳ چهره‌ی خود را با خطوط متقاطع جوهری پوشاند و عکس را به‌طور تحریک‌آمیزی «نخستین طراحی گریم برای یک بازیگر زن در تئاتر فوتوریستی» نامید. یک سال بعد، بورلیوک روی پیشانی و گونه‌ی خود گربه‌ای نقاشی می‌کرد.
پوشش نامتعارف در این دوره می‌توانست به‌اندازه‌ی هنر یا نوشته‌های نامتعارف پیامی نیرومند داشته باشد. روسیه تنها در گذشته‌ای نزدیک از نظام پیچیده‌ی یونیفرم‌ها و قواعد رسمی پوشش عبور کرده بود. انتخاب لباس پیامدهای عظیم اجتماعی داشت، زیرا قواعد پوشش می‌توانست با جایگاه حقوقی ثبت‌شده در گذرنامه‌های داخلی پیوند داشته باشد. عکس‌های اوایل قرن بیستم قدرت لباس را آشکار می‌کنند؛ خواه در مورد کالسکه‌ران باشکوه، خواه در مورد گردهمایی در بازار خیتروف مسکو (که به فروش کالاهای مسروقه شهرت داشت)، و خواه صرفاً در لباس‌های زنانه‌ای که در ویترین مغازه به نمایش گذاشته می‌شدند. در مجلات مصور، هنرمندان و نویسندگان تثبیت‌شده عموماً با لباس رسمی نشان داده می‌شدند؛ پرِدویژْنیکی‌های سالخورده همچنان همچون اشراف لباس می‌پوشیدند، چه از روی عادت و چه از نگرانی درباره‌ی منزلت خود. در تصاویری که برای مجموعه‌ی یادبودی در ۱۹۱۰، شش سال پس از مرگ چخوف، تهیه شده بود، دوستدارانش او را با لباسی متعارف و موقر به تصویر کشیدند.
همزمان با تغییر جامعه‌ی اواخر دوران امپراتوری، لباس نیز تغییر کرد. گاه این تغییر برای پنهان‌کردن خاستگاه طبقاتی صورت می‌گرفت: دهقانان، با سرپیچی از جایگاه حقوقی خود، کلاه، چکمه و کمربندهای پهنی می‌پوشیدند که پدران و پدربزرگ‌هایشان هرگز نمی‌پوشیدند. دیگران، به‌ویژه اعضای جامعه‌ی هنری، شروع کردند به لباس‌پوشیدن برای به چالش کشیدن خودِ قراردادها. گورکی از پیشگامان مد ادبی بود؛ پس از آنکه در اواخر دهه‌ی ۱۸۹۰ با سرعت به شهرت و ثروت رسید، پیراهنی باز، کلاهی پهن و شنلی به تن می‌کرد. در کاریکاتور ساعت زنگ‌دار در ۱۹۰۸ درباره‌ی کفش‌های تولستوی، شنل نامتعارف گورکی یکی از ویژگی‌هایی است که او را قابل‌شناسایی می‌کند. پوشش عجیب او پیش‌تر نیز در طرحی از ساعت زنگ‌دار در ۱۸۹۹، یعنی یک سال پس از نخستین انتشار مجموعه‌ی داستان‌هایش، به تمسخر گرفته شده بود. داستان کوتاه طنز درباره‌ی نویسنده‌ی جوانی است که با شنل و کلاه پهن وارد شهری ایالتی می‌شود؛ باربر راه‌آهن با دیدن او با خود فکر می‌کند: «این حتماً یک راهزن ایتالیایی است.» (و درواقع، منتقد، بندیکت لیوشیتس، گورکی را چنان توصیف کرد که گویی «عضوی از مافیای سیسیل» است.) شخصیت داستان ساعت زنگ‌دار در تضاد شدید با کت‌وشلوارهای خشک‌و‌مرتب نویسنده‌ی جوان قرار دارد؛ همان سردبیرانی که در دفتر یک مجله می‌بیند و همچون اهل قلم دوران تورگنیف لباس پوشیده‌اند.
گورکی، مانند هنرمند، آنری روسو، ظاهراً از خنده‌ای که لباسش برمی‌انگیخت بی‌خبر بود. اما کاریکاتوریست‌ها لباس‌های او را با گرایش‌های جدید در هنر پیوند می‌دادند و برخی نویسندگان یا هنرمندان را در لباس‌هایی به سبک گورکی نشان می‌دادند. یک کاریکاتوریست در جرقه‌ها در نوامبر ۱۹۰۱، هنرمندی را با کلاه بزرگ و کت تیره، حجیم و نامتناسب، در برابر مشتری خوش‌پوشی تصویر کرد؛ عنوان اثر «هنرمندان دکادانت ما» بود. در کاریکاتوری در صفحه‌ی پشتی جرقه‌ها در ژانویه‌ی ۱۹۰۲ نیز شخصیتی با عنوان «شاعر» در شنل و کلاه پهن دیده می‌شود.
با پیش‌رفتن قرن، مطبوعات بیش از پیش لباس‌های نامتعارف هنرمندان و نویسندگان آوانگارد را تبلیغ می‌کردند. روزنامه‌نگاران به تونیک زرد و متمایز مایاکوفسکی، یعنی کُفتا، توجه ویژه نشان می‌دادند؛ مایاکوفسکی، چنان‌که ال. اِ. کولسنیکووا، مورخ هنر، می‌نویسد، از همان ابتدا «روی تصویر خود کار کرده بود». او مانند دیگر فوتوریست‌های روس، ظاهر خود را به یکی از نخستین تجربه‌های هنر اجرایی تبدیل کرده بود: عکسی از ۱۹۱۱ او را با کلاه پهن و شل و شنل تیره نشان می‌دهد. دو سال بعد، تصویری او را در کنار بورلیوک نشان می‌دهد؛ بورلیوک کلاه بولر بر سر دارد و دوربین تک‌چشمیِ دسته‌دار را جلوِ چشم گرفته است. فوتوریست‌ها از همین عکس بورلیوک با دوربین تک‌چشمی و مایاکوفسکی با کلاه شبیه راهزنان، برای اعلامیه‌ی بیانیه‌ی مشهور خود، «سیلی‌ای بر صورت ذوق عمومی»، استفاده کردند. چوکوفْسکی لباس‌های فاخر مایاکوفسکی را به فقر دوران جوانی او نسبت می‌داد؛ خود مایاکوفسکی نیز از لباس‌های ژنده‌ی دوران کودکی‌اش یاد کرده بود. اکنون تونیک روسی متمایزی که اغلب می‌پوشید، هر جا که می‌رفت جادو می‌کرد و توجه و خنده‌ی خبرنگاران و مفسران را به خود جلب می‌کرد؛ و مایاکوفسکی نیز متقابلاً آنان را مسخره می‌کرد.
اما تمسخر لباس و رفتار متعارف از سوی آوانگارد، همه‌ی اعضای محافل هنری را خشنود نمی‌کرد. در ۱۹۱۱، روزنامه‌نگار شایعات و نویسنده‌ی داستان‌های ماجراجویانه، ن. ن. برشکو-برشکوفسکی، فشار موجود در محافل ادبی را محکوم کرد؛ فشاری که نویسندگان را از داشتن «کلاه سیلندر، فراکِ مُد روز، کراوات شیک و ظاهری شاد» محروم می‌کرد. برخی از بانفوذترین چهره‌های مرد فرهنگی همچنان سنتی لباس می‌پوشیدند؛ دیاگیلف و استراوینسکی در خیابان‌های پاریس خوش‌پوش و متعارف لباس می‌پوشیدند. حتی فوتوریست‌ها نیز گاه محافظه‌کارانه لباس می‌پوشیدند، همان‌گونه که تمام جمعیت گردهمایی شب سال نو در کاباره‌ی سگ ولگرد در ۱۹۱۱ چنین بودند.
لباس‌ها و ژست‌های نمایشی آوانگارد را می‌توان نوعی نمایش پر و بال نرینه دانست. زنان قدرتمند نیز خود را همچون نامور مطرح می‌کردند، اما کمتر از طریق پوشش نامتعارف. (گونچاروا استثنایی برجسته بود.) در عوض، زنان عصر جدید تصاویری را که آنان را همچون موضوع میل و خواست نشان می‌دادند به چالش کشیدند؛ تصاویری که مدت‌ها در روایت‌های عامه‌پسند شورش، رمان‌های بزرگ دهه‌های ۱۸۶۰ و ۱۸۷۰ و، در تازه‌ترین شکل، در باله‌های روس وجود داشتند.
«تِفی» (نادژدا الکساندرونا لوخویتسکایا، ۱۸۷۲–۱۹۵۲)، که در ۱۹۰۵ طنز براندازانه می‌نوشت و در مجله‌ی طنز معتبر ساتریکون و جانشین آن، ساتریکون جدید[22] (۱۹۱۳–۱۹۱۸)، منتشر می‌کرد، هم در محافل اجتماعی و هم در محافل فرهنگی مشهور شد. او توانست هم نیکلای دوم و هم لنین را خشنود کند، نامش بر روی نوعی آب‌نبات گذاشته شد و، بنا بر روایتی که بعدها نقل شد، در دو مهمانی اشرافی با موفقیت در برابر پیشروی‌های راسپوتین مقاومت کرد. تِفی در ۱۹۱۸ همراه با آورچنکو، «پادشاه طنز»، از روسیه گریخت و زندگی ادبی طولانی‌ای را در فرانسه ادامه داد. رابرت چندلر، زندگی‌نامه‌نویس و مترجم، پیشنهاد می‌کند که او «نقاب یک ابله را بر چهره می‌زد… تا بتواند بینش‌های خود را به‌طور قاچاق وارد جهان عمومی کند، بی‌آنکه اعدام یا لینچ شود.»
در مقابل لحن سبک و ادبی‌تر تِفی، نویسنده، آناستازیا وربیتسکایا، آثاری جدی و اعتراف‌گونه عرضه می‌کرد. منتقدانی چون چوکوفْسکی آثار او را تحقیر می‌کردند؛ اما آثارش، به‌ویژه رمان شش‌جلدی کلیدهای خوشبختی (۱۹۰۸–۱۹۱۳)، به خوانندگان زن وعده‌ی توانمندسازی از طریق قهرمانانی می‌دادند که به عشق، ثروت و تشویق عمومی دست می‌یافتند. در مقابل، خوانندگان از ادعای وربیتسکایا مبنی بر اینکه فروش آثارش از تولستوی بیشتر بوده است، لذت می‌بردند. او مخاطبانی بیش از بیشتر روشنفکران مردی داشت که مدعی سخنگویی از جانب مردم بودند؛ از جمله بیتنر، استاد خودیاری. وربیتسکایا نیز مانند تِفی لباس متعارف می‌پوشید: عکسی در کتاب به خواننده‌ی من: جستارهای خودزندگی‌نامه‌ای با دو پرتره (۱۹۰۸) او را با یقه‌ای توری و کلاهی بسیار بزرگ نشان می‌دهد، گویی آماده‌ی رفتن به یک مهمانی باغ است. هر دو عکس امضا شده‌اند، چنان‌که در مورد کارت‌پستال‌های ستارگان سینما مرسوم بود.
هنرمند، ناتالیا گونچاروا، نیز از شهرت لذت می‌برد؛ چنان‌که جین شارپ در پژوهش خود درباره‌ی این نقاش خاطرنشان کرده است، اما او به‌هیچ‌وجه متعارف نبود و با سرپیچی از هنجارهای طبقه‌ی متوسط در هنر، گفتار و پوشش، هم در پی جلب توجه عمومی بود و هم آن را به سخره می‌گرفت. گونچاروا از توجه پرسر‌وصدا و خصمانه‌ی منتقدان استقبال می‌کرد. او همراه با یار دیرینش میخائیل لاریونوف، شاعران آلکسی کروچنیخ و ولیمیر خلبنیکوف و دیگران، در شکل‌گیری ژانری جدید از نشریات کوتاه، کوچک و شبیه کتابچه‌های جیبی مشارکت داشت؛ آثاری که بعدها در مجموع با عنوان کتاب‌های فوتوریستی روس شناخته شدند و هنر و ادبیات را با هم ترکیب می‌کردند.
دو مورد از این نشریات نوآورانه به‌صورت ناشناس به دفتر مجله‌ی آبی فرستاده شدند، با این انتظار کامل که سردبیر سبک و محتوای آن‌ها را تحقیر کند. منتقد، بوخوف (همان کسی که در نکوهش شهرت‌طلبان میتیاوار نوشته بود) انتظارات آنان را برآورده کرد. او در ستون «قفسه‌ی کتاب» مجله، در نقد این کتاب‌ها پیشنهاد کرد که این مجلدات تنها از طریق «استفاده از غیبت نگهبان و دستیار سردبیر» به میز او رسیده‌اند. او نوشت: فرستنده‌ی بسته احتمالاً «یکی از بیماران یکی از کلینیک‌های روان‌پزشکی مسکو» بوده است. «هر کس از محل اقامت نویسندگان بیمار اطلاع دارد، می‌تواند در ساعات کار دفتر تحریریه نزد ما بیاید و پاداش مناسبی دریافت کند.» سپس افزود: «دامپزشکان زحمت مراجعه نکشند.» پاسخ بوخوف به‌طرزی ماهرانه او را بخشی از خودِ شوخی کرد، نه موضوع آن؛ اما همان‌طور که گونچاروا می‌دانست، توجه او در نهایت به سود جویندگان شهرت تمام شد.
گونچاروا و لاریونوف از ویژگی مشخصی از فرهنگ جدید ناموری بهره گرفتند: کنجکاوی عمومی نسبت به شخصیت‌های برجسته و زندگی خصوصی آنان. برای مثال، ورا خولودنایا در کارت‌پستالی که برای هواداران عرضه شد و ستاره‌ی سینما را همراه با دختر خردسالش نشان می‌داد، بر همین علاقه تکیه کرد. شکل اصلی پرتره‌ی عمومی از دهه‌ی ۱۸۷۰ به بعد، کارت‌های کابینه‌ای بود (عکس‌هایی که روی کارت‌هایی به اندازه‌ی تقریباً ۴٫۵ در ۶٫۵ اینچ نصب می‌شدند)، اما در اواخر دوران امپراتوری این تصاویر از شکل یادگاری به رسانه‌ای تبلیغاتی تبدیل شدند و سپس جای خود را به کارت‌پستال‌ها دادند. کارت کابینه‌ای شاد و پرتحرک از حدود ۱۸۹۵، متعلق به خواننده‌ی مشهور اپرا، لئونید سوبینوف (۱۸۷۲–۱۹۳۴)، با کارت‌پستال اف. م. کوزلوف، ستاره‌ی باله که یک دهه و نیم بعد در اجرای احیای اسب گوژپشت کوچک به کارگردانی الکساندر گورسکی رقصید، تفاوت چشمگیری دارد. سوبینوف به شیوه‌ای سنتی و در استودیو ارائه‌شده، در حالی که کوزلوف در میانه‌ی رقص و چنان به تصویر کشیده شده که گویی روی صحنه است. (نگاه کنید به شکل‌های ۸.۳ و ۸.۴.) پشت کارت کابینه‌ای، مطابق سنت، نام عکاس (ک. فیشر، عکاس دربار) و نشان مؤسسه‌ی او دیده می‌شود. در مقابل، پشت کارت‌پستال بعدی تبلیغ دستکش، چتر، گالش و کالاهای دیگر فروشگاه بزرگ گوستینی دوُر در سن‌پترزبورگ را دارد؛ و تنها اشاره‌ای بسیار کوچک به مؤسسه‌ی فیشر به‌عنوان عکاس دیده می‌شود. تبلیغ گوستینی دوُر یادآوری خوبی است از پیوندهای میان فرهنگ ناموری و تجارت خرده‌فروشی.
کارت‌های کابینه‌ای یا کارت‌پستال‌ها عکس‌های تصادفی‌ای نبودند که پاپاراتزی‌ها هنگام مشغول بودن ناموری‌ها به امور روزمره گرفته باشند. این تصاویر از پیش طراحی و ژست‌پردازی می‌شدند و شخصیت‌های اصلی کاملاً در تولید آن‌ها مشارکت داشتند. شالیاپین به‌ویژه سوژه‌ای مشتاق بود. یک کارت‌پستال تبریک سال نو به تاریخ دسامبر ۱۹۰۳، خواننده‌ی اپرا را همراه با گورکی نشان می‌دهد. (نگاه کنید به شکل ۸.۵.) کارت‌پستالی که حدود ۱۹۰۵ در یک استودیوِ عکاسی مسکو گرفته شده، شالیاپین را با کلاه پوست بِرِه نشان می‌دهد. شالیاپین خود هنرمند گرافیست بااستعدادی بود و چشم تیزی برای طراحی لباس داشت؛ خودنگاره‌های او را در نقش‌های بوریس گودونوف، مفیستوفله (۱۹۰۶–۱۹۱۷) و ایوان مخوف (۱۹۱۳–۱۹۱۴) نشان می‌دهند. در خودنگاره‌ی نقاشی‌شده‌ی دیگری، از سال ۱۹۱۶، او با نشان دادن بازوهای قدرتمند و بخشی از سینه‌ی برهنه، بر نیروی جسمانی خود تأکید می‌کند. اگرچه آ. یا. گولووین، لئونید پاسترناک، کورُوین، سروف و دیگران از او مجسمه یا نقاشی ساخته‌اند، شهرتش از طریق کاریکاتورهای طنزآمیز در مجلات فکاهی نیز گسترش یافت. دیمیتری مور، که بعدها به‌سبب پوسترهای بولشویکی مشهور شد، شالیاپین را همچون پیکره‌ای عظیم و نشسته، با شمشیر و کلاه به سبک گورکی، نشان می‌دهد و پیروان کوچکش در برابر او زانو زده‌اند. در ۱۹۰۶، پ. ا. شچربوف، یکی از کاریکاتوریست‌های برجسته، او را در نقش خود در اپرای دیو اثر آنتون روبینشتاین به تصویر کشید؛ در حالی که ودکا می‌نوشد، ماهی‌ای را بر چنگال گرفته و چهره‌ای درهم‌کشیده دارد.
در اواخر دوران امپراتوری، هنر و ادبیات روسیه به صحنه‌ای برای نامورها تبدیل شد؛ صحنه‌ای که هنرمند، رسانه و مردم را درگیر می‌کرد. آوانگارد از این واقعیت بهره گرفت تا معنایی تازه به نمایش بیفزاید و از کمدی برای به چالش کشیدن هنجارهای مقدس و عرفیِ مسلط استفاده کرد. با این حال، در انجام این کار، از رگه‌ای از کمدی بهره می‌گرفت که در هر دو سنت وجود داشت. برای مثال، می‌توان این طنز را در شیاطین خندانِ چاپ مشهور تصویر داوری نهایی خداوند (۱۸۵۰) دید که کلیسای ارتدوکس آن را در میان مردم توزیع می‌کرد. همین طنز را در تمهیدات کمیک لوبوک نیز می‌توان دید؛ تمهیداتی که مخاطبان عادی را جذب می‌کردند، مانند داستان قدیمی خیاطی که با مهار کردن شیاطین ثروتمند می‌شود. (نگاه کنید به لوح رنگی ۱۵) لوبوک‌های دیگر نیز کمدی را در داستان‌های موفقیت‌آمیزی می‌گنجاندند که در آن‌ها کنشگری فعال بر موجودی فراطبیعی غلبه می‌کرد؛ درست همان‌گونه که ایوان ابله در اسب گوژپشت کوچک و تزارزاده ایوان در مرغ آذرین دیاگیلف چنین می‌کردند.
آوانگارد هم مدافعان خود را داشت و هم مخالفانش را. منتقدی در مجله‌ی هنری پرزرق‌وبرق آپولون (۱۹۰۹–۱۹۱۷) با ساده‌دلی نسبتاً آشکاری از رفتار همکارانش با نمایشگاه گونچاروا در ۱۹۱۴ ابراز تأسف کرد: «نوویه ورمیا، روزنامه‌ی بزرگ محافظه‌کار، اصلاً چیزی درباره‌ی آن نگفت و روزنامه‌های خیابانی و میهن‌پرستانه آن را با دشنام‌های جاهلانه بمباران کردند.» با این همه، حتی منتقدان همدل که پذیرای آوانگارد و آفرینندگانش بودند، ظاهراً در برابر طنز موجود در این هنر نقطه‌ی کوری داشتند و به‌جای آن، رفتارهای نامتعارف را تحت‌اللفظی و جدی می‌گرفتند. حالت تدافعی منتقدان مانع از آن می‌شد که کاربرد عامدانه‌ی شهرت، لباس و بیش از همه طنز را برای تغییر معنای هنر در بستر اجتماعی آن تشخیص دهند.
آوانگاردهای پیش از جنگ برای گسترش تخیل عمومی روسیه مبارزه کردند و پیروز شدند. آنان در سرنگون‌کردن دیدگاه عمیقاً ریشه‌دار قرن نوزدهمی موفق شدند که فرهنگ را امری تعالی‌بخش، موقر و محترم می‌دانست. با برتری‌دادن نوآوری زیبایی‌شناختی بر نقش ابزاری هنر، آنان مخاطبان را واداشتند طنز را بخشی از فرایند خلاقیت بپذیرند. از این حیث، آوانگاردهای روسی دیگر صرفاً از همتایان اروپای غربی خود وام نمی‌گرفتند و در پی جبران عقب‌ماندگی از آنان نبودند؛ بل‌که خود را در جایگاه پیشرو قرار دادند.
نوآوری فرهنگی روسیه بسیار مدیون تنش خلاقانه میان نویسندگان و هنرمندان، طنزنویسان، روزنامه‌نگاران، منتقدان و مردم بود. پیروزی نوآوران برای تاریخ هنر در مقیاسی جهانی معنایی عمیق داشت و کسانی که موسیقی، هنر، ادبیات و رقص آوانگارد را می‌فهمیدند و ارج می‌نهادند، نبوغ زیبایی‌شناختی آفرینندگان آن را ستایش می‌کردند. اما آگاهان و اهل فن اندک بودند و روزگارشان نیز رو به پایان داشت. این تصور که هنرمندان حتی بخواهند ارزش‌هایی را که شالوده‌ی انرژی خلاق روسیه در قرن نوزدهم را تشکیل می‌دادند به پرسش بکشند، بسیاری از روس‌ها را حیرت‌زده کرده بود. محصولات زیبایی‌شناختی‌ای که به‌عنوان بدیل رئالیسم عرضه می‌شدند، در میان کسانی که هنوز در تلاش بودند بر آثار کلاسیک مسلط شوند، نارضایتی ایجاد می‌کردند. جنگ، انقلاب، جنگ داخلی و چیرگی سیاست فرهنگی بولشویکی، آوانگارد را تحت‌الشعاع قرار دادند. اتحاد اولیه با بولشویک‌ها به‌سرعت در دوران شوروی به تعقیب و سرکوب تبدیل شد.
اهمیت شهرت پس از ۱۹۱۷ نیز باقی ماند، اما بازیگران اصلی تغییر کردند. اکنون سیاست بولشویکی و سیاستمداران بولشویک بر رسانه‌ها مسلط بودند. اشتغال ذهنی با لباس همچنان ادامه داشت، اما سبک‌ها تغییر کرده بودند. طنز به‌عنوان جزئی از زندگی فرهنگی دوام آورد، اما شکل آن بیشتر به زیرمتن‌های طعنه‌آمیز در آثار مورد تأیید رسمی و طنز مرگباری تبدیل شد که دشمنانِ پنداشته‌شده‌ی انقلاب را هدف می‌گرفت. آوانگاردها نیز، برخی زودتر و برخی دیرتر، خود را در تیررس این روند یافتند؛ و پیامدهای آن برای هنر و زندگی شخصی آنان تراژیک بود.
[1]. Pole
[2]. Ogonek
[3]. Sinii zhurnal
[4]. Alarm Clock
[5]. priemy
[6]. Akmeizm
[7]. Veselaia
[8]. veselo
[9]. Igra v adu
[10]. Pekhota
[11]. Radost’
[12]. Pokos
[13]. Puteshestvie v Turtsiiu
[14]. Prodavets ryb
[15]. Zakliatie smekhom
[16]. Jack of Diamonds
[17]. Iskry
[18]. Budem kak solntse
[19]. icon
[20]. Avtoportret i portret Petra Konchalovskogo
[21]. Bortsy
[22]. Novyi Satirikon