مرغ آذرین و روباه (۱۲)/ جفری بروکس/ ترجمه‌ی آبذ

فصل۹: یک وضعیت عادیِ جدید

در آشوب و تلاطم سال‌های ۱۹۱۷ و ۱۹۱۸، اسطوره‌های کهنِ آزادی و نظم دوباره جان گرفتند. انقلاب به روسیه‌ای ضربه زده بود که جنگ جهانی اول، با میلیون‌ها کشته و کمبودهای گسترده در داخل کشور، تحلیلش برده بود. اکنون شهرها و روستاها با وحشتِ خشونت و بی‌نظمی‌ای زندگی می‌کردند که و. و. روزانف، منتقد و شاعر محافظه‌کار، در ۱۹۰۵ در کتاب هنگامی که مقامات رفتند[1] نسبت به آن هشدار داده بود. کورنی چوکوفسکی، منتقد و نویسنده‌ی ادبیات کودکان، دوره‌ی بلافاصله پس از انقلاب را «آن سال‌های بی‌نان و آکنده از تیفوس» توصیف کرد. با آغاز دهه‌ای تازه، سختی و فقر همچنان ادامه یافت؛ آن هم زیر حکومتی که با وعده‌های شگفت‌انگیز انتظارات را بالا می‌برد اما توان فراهم کردن حتی ابتدایی‌ترین نیازهای زندگی روزمره را نداشت.

در این کیمیای پیچیده‌ی تأثیرات و فشارها، نویسندگان و هنرمندان چگونه دوام آوردند و، بیش از آن، چگونه به آفرینش ادامه دادند؟ این دوره البته انبوهی از تفاله و بدلیجات تولید کرد، اما برخلاف همه‌ی احتمالات، گنجینه‌هایی گران‌بها و ماندگار نیز پدید آورد؛ آثاری که بسیاری‌شان یک قرن بعد، در نمایشگاه «انقلاب: هنر روسیه، ۱۹۱۷–۱۹۳۲» در آکادمی سلطنتی هنرهای لندن، ستایش شدند. چنین آثاری، و بسیاری دیگر، محصول استعدادهای بزرگ و نیروی محرکه‌ی برتری هنریِ پیش از انقلاب بودند. در عین حال، آن‌ها اعلام هویت و آزادی خلاقه‌ی مردان و زنانی نیز بودند که مبارزه‌شان برای بیان خویشتن، نبوغ عصرشان را تداوم بخشید.

در اوایل سال ۱۹۱۷، کشمکش سیاسیِ انقلاب فوریه به خیابان‌ها سرریز کرد و با افزایش سرقت و جنایت همراه شد. و پس از انقلاب اکتبر، کشور به یک جنگ داخلی تمام‌عیار فروغلتید. ارتش‌های در حال پیشروی، غارت‌ها و ویرانگری‌های معمولشان را بر روستاها تحمیل کردند و دولت جوان بولشویک نیز با اعمال «کمونیسم جنگی» در ۱۹۱۸ بر این آشوب افزود. بازارهای مواد غذایی جایشان را به نظام خرید و تدارک متمرکزی دادند که دولتی ناآماده و موقتی آن را اجرا می‌کرد و کمبودها را به قحطی‌ای تمام‌عیار بدل ساخت. در شهرها، تجمع‌های هواداران انقلاب با اعتصاب‌ها در تناوب بود. برخی از تظاهرکنندگان، رادیکال‌هایی بودند که از سرعت تغییرات انقلابی بی‌تاب شده یا از سمت‌وسوی آن سرخورده بودند. برخی دیگر مخالفانی بودند که در آن دوره‌ی آغازین هنوز احساس می‌کردند می‌توانند مخالفت خود را به زبان آورند.

رژیم جدید به‌خوبی قدرت و نیز تهدید بالقوه‌ی صداهای عمومی را درک می‌کرد. در ۱۹۱۸، رهبران تازه‌برسرکارآمده‌ی بولشویک انحصاری تقریباً کامل بر بیان عمومی ایجاد کردند. آنان با بستن روزنامه‌هایی که مورد تأییدشان نبود، طی دو سال بعد انتشار را در سازمان دولتی گوسیزدات[2] متمرکز کردند. در نوعی یکپارچگی عمودی فرهنگی میان ناشران و سانسورچیان، ناشرانی که رژیم تأییدشان می‌کرد، آثار خود را نیز خودسانسوری می‌کردند. بقیه‌ی راه‌های بیان نیز تحت کنترل پور[3]، یعنی اداره‌ی سیاسی ارتش، قرار داشت که بر مطالب خواندنی سربازان نظارت می‌کرد، و نیز شعبه‌های مختلف کمیساریای آموزش. (نارکومپروس[4]؛ سازمان مسئول آموزش تحت سرپرستی آناتولی لوناچارسکی.) نادژدا کروپسکایا (۱۸۶۹–۱۹۳۹)، معاون لوناچارسکی و همسر کوته‌نظر لنین، آموزش سیاسی بزرگسالان را از طریق اداره‌ی مرکزی گلاوپولیت‌پروس‌وِت[5] زیر نظر داشت. این مدیران بولشویک، ادبیات ساده و عامه‌پسند، روزنامه‌های ارزان و مجلات مصوری را که نخستین نسل باسوادان در رژیم قدیم به آن‌ها متکی بودند، از میان برداشتند. نه‌تنها خودِ دستمایه‌های چاپی، که شبکه‌های تثبیت‌شده‌ی توزیع نشریات تجاری نیز به سطل زباله‌ی تاریخ افکنده شدند. در پی این امر، تولید و مصرف مواد چاپی فروپاشید و سال‌ها طول کشید تا کشور از این وضعیت بهبود یابد.

ایجاد زبان‌های جدید برای ارتباط عامه‌پسند از سوی شوروی، تلاشی بود که یک دهه به طول انجامید. برای دسترسی به طبقه‌ی سیاسی، لنین و دیگر رهبران حزب به روزنامه‌های رایگانی مانند پراودا و ایزوِستیا تکیه داشتند. برای کارگران و دهقانان، افزون بر روزنامه‌های ویژه، پوسترها نیز وجود داشتند؛ هرچند کمبود کاغذ، فرسودگی دستگاه‌های چاپ و نبود نظام توزیع، تولید و انتشار آن‌ها را مختل می‌کرد. آنچه به دست مردم عادی می‌رسید، بسیاری از خوانندگان را در هزارتویی از سرواژه‌ها، واژه‌های بیگانه و اصطلاحات مارکسیستی سرگردان می‌کرد. خوانندگان ناامید به جزوه‌های قدیمی لوبوک، داستان‌های کارآگاهی پینکرتون و عاشقانه‌های پرحرارت آناستاسیا وربیتسکایا روی آوردند. متون دینیِ خواندنی و شمایل‌های کاغذی نیز ارزش تازه‌ای یافتند.

نویسندگان، هنرمندان و چهره‌های فرهنگی در برابر آشوب پس از انقلاب واکنش‌های گوناگونی نشان دادند. برخی )مانند مارینا تسوتایوا، تِفی، سرگئی پروکفیف و واسیلی کاندینسکی( اوضاع را ارزیابی‌ای کردند و خیلی زود مهاجرت کردند. اوسیپ ماندلشتام از جمله کسانی بود که ماند، اما تحولات را با بیم و هراس دنبال می‌کرد. ماندلشتام در چند شعر شگفت‌انگیز، از جمله «برای کاساندرا» (۱۹۱۷)، که آن را به آنا آخماتووا تقدیم کرد، و «تریستیا» (۱۹۱۸)، سقوط تروا را تداعی کرد. شعر دوم با این عبارت آغاز می‌شود: «علمِ خداحافظی را آموخته‌ام.»

نظریه‌پرداز فرهنگ، ویکتور اشکلوفسکی، در ابتدا در وارونگی و زیروروشدگیِ حکومت بولشویکی الهام می‌یافت؛ به نظر می‌رسید این حکومت در زندگی واقعی همان تمهید ادبیِ «غریب‌سازی»[6] را به اجرا درمی‌آورد، تمهیدی که او در ۱۹۱۶ شناسایی و ستایش کرده بود. بااین‌حال، سفر احساساتی: خاطرات، ۱۹۱۷–۱۹۲۲ (۱۹۲۴) تردیدهای او را آشکار کرد؛ او کتاب را به دو پزشک الهام‌بخش تقدیم کرد که با کشتارهایی که در اطراف خود می‌دیدند مخالفت کرده بودند.

در میان هنرمندانی که ماندند، و به‌ویژه در میان آوانگاردها، بسیاری روحیه‌ی انقلاب را تأییدی بر ردّ سنت از سوی خودشان می‌دانستند. برای نمونه، ولادیمیر تاتلین در ۱۹۲۰ نوشت: «آنچه از جنبه‌ی اجتماعی در ۱۹۱۷ رخ داد، در کار ما به‌عنوان هنرمندان تجسمی در ۱۹۱۴ تحقق یافته بود، هنگامی که ماده، حجم و ساختار به‌عنوان بنیان کار ما پذیرفته شد.» روشن است که تاتلین و همکارانش انقلاب را فرصتی برای نوآوری بیشتر می‌دیدند. بوریس گرویس در پژوهش کلاسیک خود، هنر تمامیت‌خواهیِ استالینیسم (۱۹۹۲)، مطالبه‌ی آوانگارد برای یک لوح سفید و آغاز از صفر را (که، برای مثال، در اشتیاق فوتوریست‌ها برای به‌دریاافکندن پوشکین از «کشتی مدرنیته» بیان می‌شد) با ردّ گذشته از سوی بولشویک‌ها و ترجیح آینده‌ای مبهم و خیال‌پردازی‌شده مرتبط می‌کند.

برخی از این هنرمندان پیش‌تر به کاوش زبان‌های بصری جدیدی پرداخته بودند، به‌ویژه در تلاش برای به‌تصویرکشیدن جنگ؛ عرصه‌ای که عکاسی در آن به‌تدریج برتری یافته بود. در یکی از تلاش‌های تبلیغاتی دوران جنگ جهانی اول، مایاکوفسکی و مالویچ قالب لوبوک را از نو ساختند، اما با کاهش توان نظامی روسیه، علاقه‌شان به این کار از میان رفت. تا زمانی که شور و شوق میهن‌پرستانه‌شان دوام داشت، در شرکت مسکوییِ «لوبوک امروز»[7] سیلی از کارت‌پستال‌ها و پوسترها تولید کردند که اشعار مایاکوفسکی و تصاویر مالویچ و دیگران را دربر داشت. مالویچ لوبوک باستانی را به‌عنوان بیانی از روح روسی در آغوش گرفت. به گفته‌ی کریستینا لودر، مورخ هنر، او می‌خواست «میراث فرهنگی‌ای را که همه‌ی روس‌ها در آن سهیم بودند برجسته کند.» او نخستین‌بار ظرفیت این رسانه را در نقاشی‌های نوبدویگرانه‌ی سال‌های ۱۹۱۱–۱۹۱۲ آزموده بود؛ آثاری که در آن‌ها از خطوط سیاه و سنگین چاپ‌های سنگیِ قرن هیجدهم، پرسپکتیو نامتعارف آن‌ها و کنارهم‌نشینی عجیب پیکره‌ها استفاده می‌کرد. او در ۱۹۱۴ بار دیگر به لوبوک بازگشت تا در تصاویر کارتونی‌وار خود از دهقانان زن و مرد غول‌آسا و تپه‌های گرد و رنگارنگِ مزارع و جنگل‌ها، مردم روسیه و زیبایی سرزمین را جشن بگیرد. این پوسترها در نوامبر ۱۹۱۴ در پتروگراد به نمایش درآمدند و برخی‌شان در شعله ی کوچک، مجله‌ی بسیار محبوبی که به مطالب مصور و عکس‌هایش شهرت داشت، بازتولید شدند.

در ۱۹۱۵، مالویچ که پیش‌تر عناصر اصلی یک زبان تصویری را گرد آورده بود، سبکی کاملاً غیرپیکرنگارانه یا «بی‌موضوع» پدید آورد که آن را سوپرماتیسم نامید. این سبک از شکل‌های ساده با رنگ‌های اشباع‌شده بر زمینه‌های سفید تشکیل می‌شد و از ظرافت‌های جای‌گذاری، تغییرات در تُن‌های رنگی و اندکی اعوجاج در بیان فرم بهره می‌گرفت تا حرکت را القا کند و حس‌های فضایی را منتقل سازد. در سال‌های پایانی جنگ، مالویچ در نامه‌ای به دوست نقاشش، میخائیل ماتویوشین، آرزوی خود برای فراتر رفتن از کاربرد فضا در فوتوریسم و کوبیسم را چنین بیان کرد: «یک سطحِ رنگیِ نقاشانه که بر صفحه‌ای از بوم سفید آویخته باشد، مستقیماً در آگاهی ما احساسی نیرومند از فضا ایجاد می‌کند.» لودر در پایان پژوهش اخیرش درباره‌ی این موضوع، بازتعریف مالویچ از هنر و کار هنرمند را هنگام ابداع سوپرماتیسم چنین توضیح می‌دهد: «نقش هنرمند و هنر، دیگر صرفاً بازتاب‌دادن واقعیت نبود، بل‌که خلق واقعیت بود.»

مالویچ با سوپرماتیسم، روسیه را در خط مقدم ابداع خلاقانه در اروپا قرار داد. این نوآوری آوانگارد بعدها در طراحی پوسترهای بولشویکی به کار گرفته شد. گوستاو کلوچسیس، که در تفنگ‌های سرخ لتونی در حمایت از انقلاب جنگیده و نزد مالویچ تحصیل کرده بود، پوسترهای فتومونتاژ چشمگیری در حمایت از اشتراکی‌سازی و نخستین برنامه‌ی پنج‌ساله تولید کرد. اثر او، «زیر پرچم لنین برای ساختن سوسیالیسم» (۱۹۳۰)، لنین و استالین را در حال سهیم‌شدن در یک چشم‌انداز واحد نشان می‌دهد. دستکاری تصویر عکاسانه از سوی هنرمند، همراه با استفاده‌ی او از حروف بدون سریف و خط مورب پویایی که با سوپرماتیسم پیوند داشت، همگی رویکردی مدرنیستی را مجسم می‌کنند. پوستر سوپرماتیستیِ ال لیسیتسکی، «با گوه‌ی سرخ بر سفیدها بکوب» (حدود ۱۹۱۹–۱۹۲۰)، دقیقاً به این دلیل از وضوح و تأثیرگذاری برخوردار بود که شکل‌های به‌کاررفته با اصطلاحات نظامی مطابقت داشتند. بااین‌حال، طرح‌های انتزاعی پوسترهای سوپرماتیستی همیشه نمی‌توانستند پیام‌های خود را به‌طور مؤثر منتقل کنند و اغلب برای رساندن معنا به شعارهای چاپ‌شده متکی بودند. دیگر پوسترها و طرح‌های گرافیکی بولشویکی در فصل ۱۰ بررسی خواهند شد.

عناصر مدرنیستی مشابهی بعدها در صفحه‌آرایی‌های تایپوگرافیک هنرمندانی چون الکساندر رودچنکو، ال لیسیتسکی و واروارا استپانوا (۱۸۹۴–۱۹۵۸) دیده شد؛ آثاری که آنان در دهه‌ی ۱۹۳۰ برای مجلات رسمی‌ای چون شوروی در حال ساخت[8] (۱۹۳۰–۱۹۴۱، ۱۹۴۹) تولید کردند. این قالب‌ها حتی در «روزنامه‌های دیواری» محقری که در کارخانه‌ها و برای کارخانه‌هایی که موتور جهش اقتصادی اتحاد شوروی بودند ساخته می‌شدند نیز دیده می‌شد. گسترش گروه‌های عکاسی آماتور در میان کارگران به تداوم این عنصر از نوآوری مدرنیستی کمک کرد، هرچند در قالبی تاحدودی رقیق‌شده.

ولادیمیر تاتلین، که مانند مالویچ در اوکراین زاده شده بود، در سفر به پاریس در ۱۹۱۴ با سازه‌های کوبیستی پیکاسو آشنا شد و به‌زودی در خلق آثار انتزاعی‌ای که مایه‌های زندگی روزمره (مانند فلز، چوب، کاغذ، گچ و مقوا) را ترکیب می‌کردند، از او فراتر رفت. کار تاتلین الهام‌بخش برساخت‌گرایی[9] شد؛ پویاترین جنبش هنرهای تجسمیِ روسیه‌ی شوروی. تاتلین در استفاده از مواد صنعتی پیشگام بود و، همچون مالویچ، در پی آفرینش زبان بصریِ جدیدی بود. اما در حالی که سوپرماتیست‌ها از هنر خود برای طراحی پوستر و تزیین شهرها در جشن‌های انقلابی استفاده می‌کردند، هنرمندان برساخت‌گرا تصمیم گرفتند مهارت‌های هنری خود را منحصراً صرف طراحی اشیای معمولی برای استفاده‌ی روزمره کنند؛ از لباس گرفته تا اجاق. هم سوپرماتیسم و هم برساخت‌گرایی را می‌توان با تعهد ایدئولوژیک بولشویسم به امور اساسی، ساده و بالقوه در دسترسِ واژگان مادیِ مردم عادی سازگار دانست.

مالویچ، تاتلین و دیگر هنرمندان آوانگارد پس از ۱۹۱۷ استعدادهای خود را با میل و رغبت در اختیار حکومت گذاشتند و انتظار داشتند ازشان قدردانی شود. در طی جنگ داخلی، هنگامی که بولشویک‌ها سرگرم امور دیگری بودند، تقریباً دست هنرمندان برای اداره‌ی امور هنری باز گذاشته شد؛ آنان در اداره‌ی هنرهای زیبا در کمیساریای آموزش فعالیت می‌کردند. این هنرمندان تبلیغات سازمان می‌دادند، مجله منتشر می‌کردند، سخنرانی و مناظره ترتیب می‌دادند، آموزش هنر را اصلاح می‌کردند، مدارس هنر را از نو سازمان می‌دادند، برای دولت آثار هنری می‌خریدند و در استان‌ها موزه تأسیس می‌کردند.

از جمله هنرمندانی که در انرژی کارناوال‌گونه‌ی ماه‌های سرخوش آغازین انقلاب غرق شده بودند، مارک شاگال بود که به‌عنوان کمیسر هنر در شهر زادگاهش، ویتبسک در بلاروس، منصوب شده بود. در ۱۹۱۸، به مناسبت نخستین سالگرد انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ (که رسماً ۷ نوامبر، برابر با ۲۵ اکتبر به سبک قدیم، تعیین شده بود)، شاگال نقاشان ساختمان ویتبسک را بسیج کرد تا شهر را با گاوها و اسب‌های رنگارنگ او بپوشانند. هیولاهای لطیف و جشن‌گونه‌ی او، شبیه نقاشی‌های رواییِ گرم و تقریباً سوررئالیستی‌ای که بعدها او را مشهور کردند، در برابر هیولاهای خشنِ معمول در تبلیغات بولشویکی قرار می‌گرفتند. یک فیلم خبری از جشن‌ها در ویتبسک نشان می‌دهد که ساختمان‌ها همچنین با تصاویر عظیم داوید یاکرسون از کارگران، که به شیوه‌ای هندسی و صفحه‌وار تصویر شده بودند، تزیین شده بودند. (میخائیل باختین، منتقد فرهنگی که بعدها به ستایش از کارناوال در فرهنگ فرانسه شهرت یافت، احتمالاً خود دست‌ساخته‌ی نقاشان ساختمان شاگال را دیده بود، زیرا با این هنرمند رابطه‌ای دوستانه داشت و در ۱۹۱۸ مرتباً از نِوِل، شهر روسی‌ای که در آن زمان در آن زندگی می‌کرد، به ویتبسک می‌آمد.)

کازیمیر مالویچ در ۵ نوامبر ۱۹۱۹ به ویتبسک رسید. ازاین‌رو تزیینات جشن سالگرد کمیته‌ی مبارزه با بی‌کاری در دسامبر همان سال، تعدادی اثر سوپرماتیستی را نیز دربر گرفت. اما در روز اول ماه مه ۱۹۲۰، تزیینات حال‌وهوایی شاد و التقاطی داشتند، «با پیکره‌هایی الهام‌گرفته از شاگال که در میان تزیینات سوپرماتیستی پراکنده بودند.» چنان‌که منتقد، یاکوف توگندخولد، به یاد می‌آورَد: «در همین جشن‌های خیابانی بود که هنر چپ‌گرای ما بیشترین تأثیر را کرد. هنر ما صرفاً خیابان‌ها را تزیین نمی‌کرد، بل‌که مأموریتی انقلابی را به انجام می‌رساند؛ معابد مقدس، کاخ‌ها و بناها را می‌پوشاند و چهره‌ی به‌عادت‌اندوده‌ی آن‌ها را با فرم‌های جدید نابود می‌کرد… احساسات قدیمیِ بردگی را منفجر و تضعیف می‌کرد.»

شاگال با افتخار از تحولات ویتبسک گزارش می‌داد، اما در عین حال از اینکه برخی از کسانی که امید داشت از کارش استقبال کنند آن را رد کرده بودند، رنج می‌برد: «در سالگرد اکتبر، استان ویتبسک با ۴۵۰ پوستر بزرگ، پرچم‌های سازمان‌های کارگری، جایگاه‌ها و طاق‌ها آراسته شد… سرانجام، شامگاه ۶ نوامبر با آتشی فراموش‌نشدنی شعله‌ور شد. این جشن هنر ما نیز بود. اما روز بعد، مردم طبقه‌ی متوسط، و اگر فقط آن‌ها بودند… با درد و رنج اعتراف می‌کنم: حتی رفقای مترقی، انقلابیون، در حالی که از شدت خشم کف بر دهان داشتند، پرسش‌های ناباورانه‌ای از ما می‌کردند: این دیگر چه جور چیزی است؟ توضیح بدهید، توضیح بدهید، آیا این هنر پرولتری است؟»

شاگال در مقام کمیسر، از فرصت استفاده کرد و مدرسه‌ای برای هنر تأسیس کرد: مدرسه‌ی هنر مردم ویتبسک. پیشنهاد او در نوامبر ۱۹۱۸ تصویب شد و او دعوت از هنرمندان برای پیوستن به کادر آموزشی را آغاز کرد؛ از جمله هنرمندانی که رویکردهای خلاقه و آموزشی‌شان با رویکرد او متفاوت بود، مانند استاد قدیمی‌اش، یهودا پِنِ رئالیست، مستیسلاو دوبوژینسکی، عضو سابق گروه «دنیای هنر»، و ایوان پونی که پیکره‌نمایی را با انتزاع درمی‌آمیخت و کارگاه پوستر مدرسه را اداره می‌کرد.

ال لیسیتسکی معماری و چاپ را تدریس می‌کرد و ظاهراً او بود که مالویچ را نیز به مدرسه دعوت کرد. طولی نکشید که این سوپرماتیست کاریزماتیک با برنامه‌ای تازه، هم دانشجویان و هم اعضای کادر آموزشی را به خود جذب کرد. با تشکیل گروه «اونوویس[10]؛ قهرمانان هنر نو» در فوریه‌ی ۱۹۲۰، مرحله‌ای جدید آغاز شد. در داخل مدرسه‌ی هنر، دانشجویان و کارکنان عموماً به دو جناح تقسیم شدند: گروهی همسو با شاگال و گروهی همسو با مالویچ. شاگال توضیح داد: «هر دوِ ما در قلمروِ هنر چپ‌گرا حرکت می‌کنیم، بااین‌حال وسایل و اهداف آن را متفاوت می‌بینیم.»

از اوایل سال ۱۹۲۰ به بعد، سوپرماتیسم و اونوویس -یعنی کسانی که با مالویچ همسو بودند- بر مدرسه مسلط شدند. این گروه که خود را وقف گسترش سوپرماتیسم به زندگی روزمره کرده بود، طراحی کتاب، پوشش دیوار، فضای داخلی، منسوجات و پوسترهایی چون «با گوه‌ی سرخ بر سفیدها بکوب» را تجربه کرد؛ پوستری که ال لیسیتسکی در حمایت از نبردهای ارتش سرخ با سفیدها خلق کرده بود. دانشجویان و کارکنان از شاگال فاصله گرفتند و او در ژوئن ۱۹۲۰ به مسکو رفت. مالویچ و اونوویس یک سال تمام بر مدرسه حکومت کردند، اما تا اواسط ۱۹۲۱ اوضاع دشوارتر شده بود. برخی دانشجویان شروع به مقاومت در برابر رویکرد اونوویس کردند، مقامات محلی بیش از پیش از حمایت از مدرسه اکراه داشتند و حملات مطبوعات شدیدتر شد. قحطی، سرما و کمبود عمومی منابع نیز بر مشکلات مدرسه افزوده بود. با پایان جنگ داخلی، ویتبسک دیگر اهمیت نظامی نداشت و امتیاز ویژه‌ی خود را در زمینه‌ی تأمین آذوقه از دست داد. در تابستان ۱۹۲۲، مالویچ شهر را به مقصد پتروگراد ترک کرد.

در عرصه‌ی ملی، فراتر از ویتبسک، چهره‌های فرهنگی و رهبران بولشویک در حال بررسی این بودند که رژیم‌های سیاسی و فرهنگی جدید چگونه باید با یکدیگر کار کنند. هنر زیر اقتدار اسمی ساختارهای دولتی‌ای قرار گرفت که هنوز وجود خارجی نداشتند. در ۱۹۱۸، کمیساریای آموزش لوناچارسکی تأسیس شد تا مسئولیت آموزش، سانسور، موزه‌ها، تئاترها و ادبیات را بر عهده گیرد. مدیران کمیساریا در مجموع هفده اداره برای نظارت و تأمین مالی فعالیت‌های فرهنگی ایجاد کردند. برای نمونه، اداره‌ی هنرهای زیبا (ایزو)[11]، با واحدهای جداگانه در مسکو و پتروگراد، نمایشگاه‌ها را سازمان می‌داد، نزدیک به دوهزار نقاشی برای موزه‌ها خریداری کرد، بر موزه‌های استانی نظارت داشت و سفارش پوسترهای بسیاری را می‌داد. در میان رؤسای ادارات، بسیاری با بالاترین سطوح قدرت رابطه‌ی نزدیک داشتند (برای مثال ن. ای. سدووا، همسر لئون تروتسکی، که رئیس اداره‌ی موزه‌ها بود) اما هنرمندان نیز به نفوذ دست یافتند. لوناچارسکی تاتلین را برای اداره‌ی شعبه‌ی مسکوِ ایزو منصوب کرد؛ شعبه‌ای که از فوتوریست‌ها حمایت می‌کرد و همین امر باعث ناراحتی محافل سنتی‌تر می‌شد. واسیلی کاندینسکی نیز به ایزو پیوست، مؤسسه‌ی فرهنگ هنری[12] را تأسیس کرد و -پیش از آنکه در ۱۹۲۱ به آلمان مهاجرت کند- در پایه‌گذاری آکادمی روسی علوم هنری مشارکت داشت.

در کنار این ادارات رسمی، انجمن‌های فرهنگیِ «پرولتری» خودسازمان‌یافته و نیمه‌مستقل نیز وجود داشتند که به «پرولتکولت»[13] معروف بودند و، هرچند نهادهای رسمی دولتی محسوب نمی‌شدند، نفوذ قابل‌توجهی داشتند. این انجمن‌ها به‌سرعت رشد کردند: از چند باشگاه کارگری در اوایل ۱۹۱۷ به صدها سازمان با ده‌ها هزار عضو رسیدند. چنان‌که لین مالی، مورخ، نشان داده است، گروه‌های آماتورِ روشنفکران بالقوه‌ای که «از میان مردم» می‌آمدند، در روزهای نخست حکومت بولشویکی به تنوع و سیاسی‌شدن سیاست فرهنگی افزودند؛ سازمان‌های تئاتری آماتور گوناگون نیز نقشی مشابه داشتند.

نخستین رویکردهای بولشویک‌ها به محافل فرهنگی در هنرهای تجسمی صورت گرفت و اهدافی عملی و نه زیبایی‌شناختی را، دنبال می‌کرد. رهبران جدید می‌کوشیدند شور انقلابی را از طریق رژه‌ها، جشن‌ها و هنرهای یادمانی که در فضاهای عمومی به‌طور برجسته به نمایش درمی‌آمدند، هدایت کنند. لنین در فوریه‌ی ۱۹۱۸ آغازگر ارتباط با عرصه‌ی هنر شد؛ زمانی که از ساخت بناهای یادبود به‌عنوان ابزار تبلیغات در پتروگراد حمایت کرد؛ اقدامی که دولت در ۱۲ آوریل ۱۹۱۸ مجوز آن را صادر کرد. لنین بر توجه دقیق به سلیقه‌ی مردم عادی تأکید داشت، «که باید به‌گونه‌ای با آنان برخورد شود که علاقه‌شان برانگیخته شود.» ن. د. وینوگرادوفِ معمار، که بعدها مسئول ساخت بناهای یادبود مشابه در مسکو شد، دستور دقیق لنین را چنین به یاد می‌آورد: «تصور کنید: مجسمه‌ای از یک انقلابی برپا می‌شود. مراسمی باشکوه برگزار می‌شود… سخنرانی الهام‌بخشی ایراد می‌شود… و ما، بی‌آنکه کسی متوجه شود، به نخستین هدف خود دست یافته‌ایم: روح یک فرد بی‌سواد را لمس کرده‌ایم.»

به‌زودی بناهای یادبود موقتیِ گچی برای انقلابیون ظاهر شدند. سازه‌های نوآورانه‌تری نیز پدید آمدند، از جمله بنای یادبود مشهور تاتلین، یادمان انترناسیونال سوم (۱۹۲۰)، که به دلیل غیرعملی‌بودن هرگز از مرحله‌ی ماکت فراتر نرفت. مشعل انقلاب (۱۹۲۲–۱۹۲۳) اثر ورا موخینا، با زبان بصریِ تعدیل‌شده‌ی کوبو-فوتوریستی، پویاییِ کارگر و زن کلخوز واقعی‌گرایانه‌تر او را که برای غرفه‌ی روسیه در نمایشگاه بین‌المللی پاریس در ۱۹۳۷ ساخته شد، پیشاپیش مجسم می‌کرد. لوناچارسکی از کیفیت هنری نخستین بناهای یادبود ناامید شده بود؛ شیلا فیتزپاتریک در پژوهش خود درباره‌ی کمیساریا و رئیس آن چنین گزارش می‌کند: «خودِ لوناچارسکی بیشتر بناهای یادبود انقلابی را ناموفق می‌دانست… او در ۱۹۲۴ با اندکی شوخ‌طبعی به یاد آورد که مرکوروفِ مجسمه‌ساز، طرحی برای مجسمه‌ای از «کارل مارکس، ایستاده بر چهار فیل» تهیه کرده بود؛ و اینکه بنای یادبود دیگری که واقعاً در مسکو ساخته شد، مارکس و انگلس را در کنار یکدیگر «در نوعی استخر شنا» نشان می‌داد و مسکویی‌ها به آن لقب «حمام‌کنندگان ریش‌دار» داده بودند.»

در ۱۹۱۸، رژه‌های روز اول ماه مه و نخستین سالگرد انقلاب، فرصتی برای مشارکت آماتورها فراهم کردند و برای هنرمندان حرفه‌ای، نمایشنامه‌نویسان و مربیان، کارِ مزدیِ به‌شدت موردنیاز ایجاد کردند. عکس‌های جشن‌های روز اول ماه مه در پتروگراد، جمعیت‌هایی را با پلاکارد و ساختمان‌هایی را نشان می‌دهند که با تصاویری به سبک لوبوک از کارگران، سربازان و دهقانان پوشیده شده‌اند. ناتان آلتمان تزیینات روز اول ماه مه خود را برای میدان سنا در شهر (محل قیام دکابریست‌ها علیه نیکلای اول) چنین به یاد می‌آورد: «وظیفه‌ی خودم را این قرار دادم که سیمای تاریخی میدان را تغییر دهم و آن را به مکانی بدل کنم که مردم انقلابی برای جشن گرفتن پیروزی خود به آن بیایند.» یکی از سه نقاشی عظیم او بر فراز دروازه‌های کاخ زمستانی آویخته شد و کارگری را با پرچمی نشان می‌داد که روی آن نوشته بود: «آن‌که هیچ بود، همه‌چیز خواهد شد.» دو اثر دیگر نیز دهقانان و کارگران را به تصویر می‌کشیدند و پرچم‌هایی با شعارهای «زمین برای زحمتکشان» و «کارخانه‌ها برای زحمتکشان» داشتند. تاتلین و نادژدا اودالتسووا (۱۸۸۵–۱۹۶۱)، هنرمند کوبو-فوتوریست و سوپرماتیست، به برنامه‌ریزی تزیینات روز اول ماه مه در مسکو کمک کردند.

جشن‌های ۱۹۱۸ در شهرهای بزرگ، مانند جشن‌های شاگال در ویتبسک، عمدتاً شاد و ضیافت‌گونه بودند. در مسکو، که اکنون پایتخت شده بود، هنرمندان برای شرکت‌کنندگان در جشن‌های سالگرد انقلاب، لباس‌های شاد و دلقک‌وار طراحی کردند و یک دلقک واقعی نیز همراه با هنرمندان سیرک شهر در مراسم ظاهر شد. ن. گ. ماشکوفتسف (۱۸۸۷–۱۹۶۲)، عضو جوان یک محفل هنری در ویتکا، در جهان کار[14] درباره‌ی جشن مسکو نوشت: «گروه‌های هنری بسیاری در جشن‌ها شرکت کردند و تزییناتی که در طول جشن‌ها خیابان‌های مسکو را دگرگون کردند چنان باشکوه بودند که می‌توان به‌حق این جشن را نخستین نمایشگاه ملی هنر نامید. ارزش و اهمیت این جشن برای هنر در همین است.»

چنان‌که ولادیمیر تولستویِ مورخ، در مقدمه‌ی پژوهشی در ۱۹۸۴ ملاحظه کرد: «در خود روسیه، انقلاب اندیشه‌ها و محتوای هنر، شکل‌ها و روش‌های آن و، بیش از همه، مخاطبی را که هنر خطاب به او بود تغییر داد.» اما این تغییر کاملاً در جهتی نبود که هنرمندان ساده‌لوحانه تصور کرده بودند، یا حتی در جهتی که کمیسرهای فرهنگیِ نخستین قصد داشتند.

بسیاری از هنرمندانی که انقلاب را در آغوش گرفته بودند، انتظار داشتند کارگران و دهقانان انقلابی که اکنون قدرت یافته‌اند، متقابلاً هنرشان را بپذیرند. تعامل میان گروه‌های آماتور پرولتکولت و هنرمندان آوانگاردی که لوناچارسکی به ریاست ادارات خود منصوب کرده بود، از همان ابتدا نشانه‌هایی به دست داد که چنین نخواهد شد. لوناچارسکی که هنرمندان را «چپ‌گراها» می‌نامید (اصطلاحی که به‌تدریج بار سرزنش‌آمیز پیدا می‌کرد) در ۱۹۲۲ به یاد آورد: «بله، من دستم را به سوی چپ‌گراها دراز کردم، اما پرولتاریا و دهقان دستشان را به سوی آنان دراز نکردند.» و همه‌ی رهبران بولشویک نیز حاضر نبودند «دست خود را دراز کنند». خودِ لنین در ۱۹۲۱ از لوناچارسکی به خاطر مجوز چاپ پنج‌هزار نسخه از شعر انقلابی مایاکوفسکی، ۱۵۰٬۰۰۰٬۰۰۰، انتقاد کرد. او خشمگینانه نوشت: «این مزخرف، حماقت، حماقتِ دوچندان و فضل‌فروشی است»، و به‌شوخی گفت که باید لوناچارسکی را شلاق زد. شاگال، در یادآوری انتقادهایی که به خاطر تزیین رنگارنگ ویتبسک در نخستین سالگرد انقلاب از او شده بود، خاطرنشان کرد که کارگران او را می‌فهمیدند، اما «رهبران، کمونیست‌ها، می‌پرسیدند: این چه ربطی به مارکس و لنین دارد؟»

در ژانویه‌ی ۱۹۱۸، کوزما پتروف-وودکینِ نقاش (۱۸۷۸–۱۹۳۹) به آکادمی هنر پتروگراد (وارث آکادمی تاریخی هنر سن‌پترزبورگ که چندی بعد به استودیوهای آزاد دولتی هنر پتروگراد تبدیل شد) منصوب شد. او در آنجا با نگرانی‌هایی درباره‌ی استنکا رازین پیشنهادی خود روبه‌رو شد؛ تابلوِ نقاشی عظیمی که قرار بود برای نخستین سالگرد انقلاب در اواخر همان سال، در میدان تئاتر پتروگراد، به عرض ۱۵ متر و ارتفاع ۸٫۵ متر نصب شود. پتروف-وودکین، با طرح‌هایی از چند نقاشی دیواری، نزد ماکسیم گورکیِ بانفوذ رفت تا نظر او را جویا شود و این پاسخ را شنید: «افسانه‌های عامیانه خوب‌اند، اما درباره‌ی این یکی، ایوانِ ابله، چندان مطمئن نیستم. حالا دیگر ما ابله نیستیم، مگر نه؟» سرانجام سفارش تابلوهای پتروف-وودکین داده شد و خود او نیز از این بابت بسیار مفتخر و خشنود بود: «وقتی دیدم رژه‌ها از مقابل استنکا رازین عبور می‌کنند، برای نخستین‌بار احساس کردم سر جای خودم هستم، اینکه کارم در جایی قرار گرفته که باید قرار می‌گرفت.» پس از آن، اتحادیه‌ی کارگران هنر به حفظ این اثر عظیم رأی داد، اما تابلو از هم باز شد و برای بستن دور پا استفاده شد. تنها تصویر «ابله» و «مرغ آذرین» از همان مجموعه باقی ماند.

ناتالیا موری در پژوهش خود درباره‌ی جشن‌های پتروگراد در سال‌های ۱۹۱۷–۱۹۲۰، یادداشتی از دفتر خاطرات لیوبوف شاپورینا، عضو گروه تزییناتی که مستیسلاو دوبوژینسکی (۱۸۷۵–۱۹۵۷) گرد آورده بود، نقل می‌کند: «[همه‌ی] هنرمندان را فراخوانده بودند تا شهر را تزیین کنند و همه چشم‌انتظار مقداری درآمد بودند… الیزاوتا سرگی‌یونا کروگلیکوا، الیزاوتا پتروونا یاکونینا و من، روی پارچه‌ی سرخ شعار می‌نوشتیم و با استفاده از طرح‌های ناتان آلتمان پوستر می‌کشیدیم، در حالی که کف کاخ زمستانی دراز کشیده بودیم و از شدت خنده فریاد می‌زدیم.»

سالگرد انقلاب در ۱۹۱۹ به اندازه‌ی ۱۹۱۸ شاد نبود، زیرا اکنون ارتش سفید دنیکین مسکو را تهدید می‌کرد. تا ۱۹۲۰ خوش‌بینی بازگشته بود. در روز اول ماه مه آن سال، دوبوژینسکی و هنرمند، یوری آننکوف (ژرژ آننکوف، ۱۸۸۹–۱۹۷۴)، به اجرای نمایشی کوتاه با عنوان «راز رهایی کار» کمک کردند. (آننکوف در همان سال همچنین نقاشی‌ای به سبک لوبوک از تروتسکی در اوج شکوهش خلق کرد؛ ژنرالی غول‌آسا که بر بام‌های کوبیستی سوار بود.) جشن‌های نوامبر در پتروگراد شامل بازسازی عظیم سقوط کاخ زمستانی بود؛ شاید نخستین تلاش سازمان‌یافته برای بازنمایی کودتای بولشویکی به‌عنوان اقدامی توده‌ای.

سفارش‌های مربوط به رژه‌ها، جشن‌ها و بناهای یادبود برای هنرمندان مجراهای خلاقانه‌ی مورد تأیید حکومت و کارِ مزدی فراهم می‌کردند، اما ماهیت جشن‌گونه‌ی آن‌ها نباید شرایط واقعاً هولناک مادی‌ای را که هنرمندان، نویسندگان و منتقدان، به‌ویژه آنان که مورد لطف رژیم نبودند، در آن کار می‌کردند، پنهان کند. در این سال‌های هولناک، بسیاری با گرسنگی و بی‌توجهی روبه‌رو بودند. فیلسوف-شاعر، و. و. روزانوف، در ۱۹۱۷ با پریشانی برای ماکسیم گورکی نوشت: «ماکسیم عزیز، مرا از عمیق‌ترین نومیدی نجات بده. آپارتمان گرم نمی‌شود و هیزم نداریم. دخترها به آخرین تکه‌ی کوچک قند کنار سماور سرد نگاه می‌کنند؛ همسرم نیمه‌فلج دراز کشیده و با نگاهی مبهم به من خیره شده است. چشم‌های هراسان بچه‌ها، ده نفرشان [او پنج فرزند داشت]، و منِ بی‌عقل… ماکسیم، عزیزم، چطور باید زندگی کرد؟»

از پاسخ گورکی اطلاعی در دست نیست، گرچه سندی وجود دارد که نشان می‌دهد روزانوف یک سال بعد، از او تشکر کرده است. هر کمکی که دریافت کرده بود، روزانوف در ۵ فوریه‌ی ۱۹۱۹، احتمالاً بر اثر گرسنگی، درگذشت. اما بسیاری دیگر از روشنفکران به یاری گورکی زنده ماندند. این نویسنده در ۱۹۱۸ در اوج شهرت بود و این جایگاه را حفظ کرد، هرچند در آن زمان دوست رژیم نبود. او که منتقد سرسخت لوناچارسکی بود، با تصرف قدرت از سوی بولشویک‌ها و افزایش سرکوب مخالفت کرده بود و در هفته‌نامه‌ی خود، زندگی نو[15]، به این مخالفت ادامه داده بود؛ روزنامه‌ای که لنین در ژوییه‌ی ۱۹۱۸ تعطیلش کرد. بااین‌حال، گورکی از نفوذ خود به شیوه‌های مختلف استفاده می‌کرد و از غارت مجموعه‌های خصوصی قربانیان چکا برای ساخت موزه‌های شوروی یا فروش آثار در خارج از کشور و تأمین پول برای پروژه‌های فرهنگی ابایی نداشت.

مخالفت لنین با زندگی نو اختلافی اساسی با گورکی را بر سر مشروعیت خشونت ابزاری در زندگی سیاسی و روزمره آشکار کرد. گورکی در ۱۹۲۱ اتحاد شوروی را به مقصد آلمان ترک کرد و تا ۱۹۳۲ -پس از آنکه با رژیم و روش‌هایش به صلح رسید- بازنگشت. اما در این دوره‌ی آغازین پس از انقلاب، جستارهای او در زندگی نو بارها به غرایز انسان‌دوستانه متوسل می‌شدند و خوانندگانش را اعضای جامعه‌ای هوشمند و دلسوز خطاب می‌کردند که محکومیت او نسبت به خشونت همه‌جاگیر را با او سهیم بودند. گورکی در شماره‌ی ۲۱ دسامبر ۱۹۱۷ زندگی نو (به سبک قدیم؛ ۳ ژانویه‌ی ۱۹۱۸ به سبک جدید) توصیف کرد که چگونه جمعیتی روی پل فونتانکا در پتروگراد «آرام و بی‌اعتنا» کتک‌خوردن سه دزد را تا حد مرگ، تماشا کردند. چند ماه بعد، او از ملوانانی نقل کرد که تهدید می‌کردند در برابر هر یک از افراد خودی که کشته شود، «صدها و هزاران ثروتمند را خواهند کشت.» گورکی این را فریادِ «عدالت» نمی‌دانست، بل‌که «غرش وحشیِ جانوران افسارگسیخته و بزدل» می‌نامید. مجموعه‌ی جستارهای او درباره‌ی این موضوع در خارج از کشور با عنوان افکار نابهنگام[16] منتشر شد؛ این کتاب در روسیه توزیع نشد.

نگرانی‌های گورکی (و ردّ آن‌ها از سوی لنین) با افزایش بازنمایی خشونت در هنر تجسمیِ بولشویکیِ آغازین، به‌ویژه در پوسترها، هم‌زمان بود. تصاویر انتقام‌جویانه، که بسیاری‌شان را هنرمندان آوانگارد خلق کرده بودند، هزاران‌هزار از دستگاه‌های چاپ بیرون می‌آمدند. برای گورکی و معدود کسان دیگری که در برابر این روند ایستادگی کردند، تلاششان محکوم به شکست بود. راهپیمایان شاد در رژه‌های جشن اغلب پیکره‌های مقوایی یا پاپیه‌ماشه‌ایِ دشمنان رسمی را حمل می‌کردند و به این ترتیب به بی‌حس‌کردن بیشتر جامعه‌ای کمک می‌کردند که خود پیشاپیش به خشونت خو گرفته بود. جشن‌های کارناوال‌گونه‌ی خنده و استهزا، قهرمانان و شروران دوره‌های پیشین را بازیافت می‌کردند و آن‌ها را در نقش‌های نمایش‌های اخلاقیِ شوروی قرار می‌دادند. مراسم تشییع جنازه‌ی بولشویکی نیز برای بسیج مردم علیه دشمنان به کار می‌رفت. در همین حال، هرچه رژیم بولشویکی قدرت و بی‌رحمی خود را تحکیم می‌کرد، جستارهای گورکی در محکومیت خشونت و ترویج مدنیت، رنگ‌وبوی فزاینده‌ای از نابهنگامی پیدا می‌کردند.

بااین‌حال، در همین دوره و با حمایت لوناچارسکی، گورکی مجموعه‌ای از پروژه‌ها را پدید آورد که اعضای روشنفکران را سرپا نگه می‌داشت. او لنین و لوناچارسکی را متقاعد کرد کمیسیونی برای حفاظت از اشیای هنری تأسیس کنند تا اشیای عتیقه و کتاب‌های قدیمی را برای حفظ یا فروش در خارج از کشور ارزیابی کند؛ و کمیسیون دیگری نیز برای بهبود شرایط زندگی دانشمندان به وجود آورد. او خانه‌هایی برای دانشمندان، نویسندگان و هنرمندان با خوابگاه و امکانات دیگر تأسیس کرد. انتشارات خلاقانه‌ی او، «ادبیات جهان»[17]، دانشمندان و مترجمان را برای انتشار ادبیات کلاسیک و معاصر استخدام می‌کرد؛ این مؤسسه همچنین میزبان سمینارها و جلسات قرائت بود که در آن روشنفکران مستأصل و گرسنه می‌توانستند یکدیگر را ببینند. گورکی حتی دانشگاهی برای کارگران تأسیس کرد. او شخصاً ریاست همه‌ی این کمیسیون‌ها و نهادهای دیگر را بر عهده داشت. چوکوفسکی بعدها، با تأمل درباره‌ی زنده‌ماندن بسیاری از همکارانش در این سال‌ها، به یاد آورد که «تا حد زیادی مدیون خویشاوندی خود با ماکسیم گورکی هستیم؛ کسی که همه‌ی ما برایش حکم خانواده پیدا کردیم.»

ابتکارات گورکی به بخشی از بنیانِ نهادیِ جدید هنر و فرهنگ بدل شد. برترام ولف، که نوشته‌هایش درباره‌ی لنین و گورکی شاید بهترین توصیف از تلاش‌های گورکی را ارائه کرده‌اند، نتیجه می‌گیرد که لنین: «به سودمندی فعالیت‌های گورکی و ارزش تبلیغاتیِ رژیم خود در علنی‌کردن طرح‌های گسترده‌ی متولی [گورکی] در خارج از کشور پی برد… بااین‌حال، از دخالت گورکی در تروری که برای بازسازی روسیه مطابق نقشه‌ی خود ضروری می‌دانست نیز آزرده بود و هنگامی که گورکی خواستار حقِ احیای [زندگی نو] شد، خشمگین و خصمانه واکنش نشان داد.»

گورکی به اصرار چوکوفسکی و در واکنش به پریشانی شدید دوستان و هم‌نسلانش، از ارتباطات و شهرت خود نیز استفاده کرد تا «خانه‌ی هنر پتروگراد» (۱۹۱۸–۱۹۲۲) را تأسیس کند؛ نهادی که همچون گلخانه‌ای برای بهبود خلاقانه‌ی روسیه عمل کرد. این خانه یکی از سه مؤسسه‌ی مشابه در شهر بود و محل اقامت، غذاخوری برای حدود شصت ساکن و مهمان، و فضایی برای سخنرانی، قرائت و اجرا فراهم می‌کرد. چنان‌که مارتا وایتزل هیکی در پژوهش خود، نویسنده در پتروگراد و خانه‌ی هنر[18] (۲۰۰۹)، استدلال می‌کند، این خانه به صحنه‌ای برای شکل‌گیری یک فرهنگ جدید و تعاملی در روسیه تبدیل شد. عضویت در آن به معنای دریافت کارت جیره بود؛ امتیازی که تأثیری دوگانه داشت: هم برای بقا حیاتی بود و هم گامی به سوی تسلیم استقلال هنری. هیکی می‌نویسد: «تعداد کمی از شرکت‌کنندگان خانه می‌توانستند فراموش کنند که باید نان روزانه‌ی خود را به دست آورند.»

سخنرانی‌ها و مشاوره‌ها با باشگاه‌های کارگران، دانشجویان و حتی ملوانان بالتیک احتمالاً تا پایان عمر برای شرکت‌کنندگان سودمند بودند، همان‌گونه که رفاقت با دیگرانی که این دوران دشوار را از سر می‌گذراندند نیز چنین بود. بااین‌همه، نویسنده‌ی شوروی، اولگا فورش، در رمان کشتی دیوانه[19] (۱۹۳۰)، درباره‌ی اقامتش در خانه‌ی هنر، ذهنیت محاصره‌شده‌ی خانه و اعضایش را چنین تصویر می‌کند: «درحالی‌که به هم چسبیده بودند و بر کلکی محکم، از رودخانه‌ی متلاطم رویدادها عبور می‌کردند، همه‌ی هنری را که برای زندگی لازم بود، همچون بارِ یک کشتی، بر تن خود حمل می‌کردند و به ساحل جدید می‌رساندند.»

از لحظات بزرگ خانه‌ی هنر پتروگراد، سخنرانی شاعر، الکساندر بلوک (۱۸۸۰–۱۹۲۱)، بود. بلوک در ۱۹۱۸ با منظومه‌ی روایی خود دوازده[20] از بولشویک‌ها استقبال کرده بود؛ شعری که در آن «بادِ» ویرانگری را که «مردم را بر زمین می‌زند» ستایش می‌کرد. اما در فوریه‌ی ۱۹۲۱، سرخورده، به اعضای خانه‌ی هنر نسبت به خطر بوروکراسی هشدار داد. اندکی پس از سخنرانی، درحالی‌که به‌شدت بیمار بود و در انتظار اجازه‌ی سفر به آسایشگاهی در خارج از کشور، درگذشت. گئورگی چرناوسکیِ مورخ، استدلال کرده است که بولشویک‌ها عملاً با قطع حمایت مادی و به تعویق انداختن مجوز خروج، بلوک را کشتند. (آننکوف، نخستین تصویرگر دوازده، سرنوشت دیگری داشت؛ او پس از مرگ لنین در ۱۹۲۴ به پاریس رفت و در آنجا زندگی‌ای طولانی و پربار داشت.)

نویسندگان در دوره‌ی کمونیسمِ جنگی بیش از هنرمندان رنج کشیدند. دولت برای رژه‌ها یا مجسمه‌های یادمانی به آنان نیازی نداشت و مجاری غیردولتیِ درآمدزا نیز اندک بود. آزادسازی نسبی بازارها در دوره‌ی سیاست اقتصادی نوین، یعنی نپ (۱۹۲۱–۱۹۲۷؛ اجرای عملی آن در واقع تا ۱۹۲۲ آغاز نشد)، اندکی آسودگی اقتصادی به همراه آورد: آمادگی خوانندگان برای پرداخت دوباره در ارزیابی آثار مکتوب اهمیت یافت و نویسندگان بار دیگر توانستند با مخاطبان خود تعامل کنند. اما با توجه به شرایط استقلال محدود در نپ، راه‌اندازی انتشارات یا دیگر مؤسسات فرهنگیِ موفق و پاسخگو به تقاضا دشوار بود. اقتصاد ضعیف نیز تأثیری سنگین داشت. پول در طول جنگ داخلی و تحت نظام اقتصادی کمونیسم جنگی ارزش خود را از دست داده بود و این امر، همراه با سختی‌های مداوم، روس‌ها را از پول اضافی لازم برای حمایت از بازار آثار هنری و ادبی (بازاری که تا همین اواخر چشم‌انداز بسیار امیدبخشی نشان داده بود) محروم کرد.

هم‌زمان، حزب شروع کرد به جایگزین‌شدن با دولت به‌عنوان داور سلیقه‌ی عمومی و ناظر بر توسعه‌ی فرهنگی. کارگزاران حزب رویکردی سخت‌گیرانه‌تر و محدودتر از تازه‌واردان متنوع و تاحدودی گوناگونی داشتند که در دولت نخستینِ پس از انقلاب، نوعی تساهل نسبت به نوآوری در فرم و سبک پدید آورده بودند. با آزادسازی جزیی بازارهای فرهنگی، حضور فزاینده‌ی حزب تنش میان آزادی خلاقه و نظم حاکم را تداوم بخشید و تا پایان دهه، هنگامی که کنترل حزب کاملاً تثبیت شد، وضعیت جامعه‌ی خلاق از پیش نیز بدتر شده بود.

در ۱۹۲۲، دولت «اداره‌ی اصلی امور ادبی و انتشاراتی» را تأسیس کرد که با سرواژه‌ی گلاولیت[21] شناخته می‌شد و در ارتباط نزدیک با گ‌پ‌ئو، پلیس مخفی، فعالیت می‌کرد. احیای سانسور رسمی و پیش از انتشار، بازگشتی بود به عقب، در قیاس با نظارت حقوقیِ سبک‌تر که پس از اصلاحات تزاریِ به‌دنبال انقلاب ۱۹۰۵ پدید آمده بود. در عمل، این امر دو جهان ادبی ایجاد کرد: ادبیات سانسورشده و ادبیات سانسورنشده. جهان سانسورنشده شامل کتاب‌های دوره‌های پیشین و نیز دست‌نوشته‌های معاصری بود که «برای کشو» و برای قرائت شفاهی تولید می‌شدند؛ آثاری که میان افراد مورد اعتماد نگه داشته می‌شدند و هرگز رسماً منتشر نمی‌شدند. هیچ‌کس نمی‌توانست حدس بزند چه‌چیز ممکن است خشم سانسورچیِ بدگمان را برانگیزد یا چه آثاری ممکن است بدون هشدار از فروشگاه‌ها و کتابخانه‌ها جمع‌آوری شوند.

لنین در کنگره‌ی دهم حزب در مارس ۱۹۲۱، که در آن نپ را معرفی کرد، کنترل متمرکز بر حزب را تحکیم کرد. شش ماه بعد، گریگوری زینوویف، رئیس حزب در پتروگراد، رئیس انترناسیونال کمونیستی و دشمن دیرینه‌ی گورکی و چوکوفسکی، سرکوبی را آغاز کرد. نیکلای گومیلیف (۱۸۸۶–۱۹۲۱)، از چهره‌های برجسته‌ی خانه‌ی هنر پتروگراد و همسر آنا آخماتووا، متهم شد که در توطئه‌ای ضدانقلابی معروف به «سازمان نبرد پتروگراد» یا «ماجرای تاگانْتسف» شرکت داشته است. او در ۲۶ اوت ۱۹۲۱ همراه با شصت تن دیگر از روشنفکران اعدام شد. نه شهرت گومیلیف به‌عنوان بنیان‌گذار جنبش شعری آکمه‌ایسم و نه خشم روشنفکران نتوانست او را نجات دهد. یاکوف آگرانوف، بازپرس پلیس مسئول پرونده، بعدها به یاد آورد: «در ۱۹۲۱، هفتاد درصد روشنفکران پتروگراد یک پایشان در اردوگاه دشمن بود. ما باید آن پا را می‌سوزاندیم!» سالومون وولکوف، مورخ فرهنگ، که این سخن آگرانوف را در تاریخ خود از سن‌پترزبورگ نقل می‌کند، نتیجه می‌گیرد: «بنابراین هدف کارزار زینوویف-آگرانوف پیشگیرانه بود. افرادی که در پرونده‌ی سازمان نبرد پتروگراد دستگیر شدند، از جمله بسیاری از نمایندگان برجسته‌ی جامعه‌ی علمی و هنری پتروگراد، در جریان بازجویی‌ها ترسانده و سردرگم شده بودند و وادار شدند خود و دیگران را محکوم کنند.»

رویدادهای پتروگراد پیش‌درآمد نبرد بر سر جانشینی بودند؛ نبردی که زمانی آغاز شد که سلامت لنین رو به وخامت گذاشت: نخستین سکته در مه ۱۹۲۲ و دومین سکته -که او را برای همیشه از فعالیت کنار زد- در اکتبر و نوامبر همان سال رخ داد. در نبرد قدرتی که در پی آن شکل گرفت، زینوویف، رئیس حزب در پتروگراد، با استالین متحد شد. استالین با مزیتی وارد میدان شد. او که پیش‌تر عضو پولیت‌بورو بود، با انتصاب به دبیرکلی حزب در بهار ۱۹۲۲، کنترل کادرها و بوروکراسی‌ها را به دست آورد. او به‌سرعت قدرتی را انباشت و به‌طور مؤثر از آن بهره گرفت؛ امری که رقیب اصلی‌اش، لئون تروتسکی، را به خشم می‌آورد.

یوری فِلشتینسکی و گئورگی چرناوسکی در تروتسکی، بولشویک، ۱۹۱۷–۱۹۲۴، جلد دوم زندگی‌نامه‌ی بی‌همتای خود، توضیح می‌دهند که چگونه در سال‌های ۱۹۲۲ و ۱۹۲۳، «همه‌ی انتصاب‌های بزرگ در دست‌های اورگ‌بورو، دفتر سازمانیِ تحت کنترل استالین، و دبیرخانه‌ی کمیته‌ی مرکزی متمرکز شدند.» آنان همچنین به ایجاد هم‌زمان و کاملاً محرمانه‌ی «امتیازات مادی قابل‌توجه» برای کادرهای حزب در مرکز و مناطق اشاره می‌کنند. از این پس تأیید حزب پیش‌شرط پیشرفت شغلی و برخورداری از مزایا شد؛ مزایایی که با صنعتی‌سازی و اشتراکی‌سازیِ پس از انتشار نخستین برنامه‌ی پنج‌ساله، فراوان‌تر شدند. سال‌های پیش رو شاهد ظهور نخبگانی روبه‌رشد از مدیران کارخانه، رؤسای مزارع اشتراکی، فعالان و مدیران میانی حزب بود؛ حزب همچنین صفوف خود را در استان‌ها گسترش داد. در رأس این جماعت سیاسی جدید، گروه کوچک‌تری قرار داشت که منحصراً از اعضای حزب تشکیل می‌شد و «نومِنکلاتورا» نام داشت.

یوری اسلزکین در خانه‌ی حکومت[22] (۲۰۱۷)، از طریق شرحی موشکافانه از زندگی ساکنان یک مجتمع مسکونی ویژه که برای خانواده‌های مقامات بلندپایه ساخته شده بود، تصویری نزدیک از نومنکلاتورا ارائه می‌کند. ساکنان ترکیبی بودند از فرصت‌طلبان، بدبینانِ خوش‌گذران، متعصبان شبه‌مذهبی و مدیران ارشد محتاط و فرمان‌بردار. این «خانه بر کناره‌ی رودخانه»، که در ۱۹۳۱ ساخته شد، تنها اقامتگاه از این دست برای نخبگان حاکم و خانواده‌هایشان نبود؛ نخستین مورد در کرملین ایجاد شده بود، زمانی که بولشویک‌ها در ۱۹۱۸ پایتخت را از پتروگراد به مسکو بازگرداندند.

نومنکلاتورا و دیگر کسانی که رؤسای حزب به آنان قدرت داده بودند، به جماعتی عمومی با نفوذ فزاینده بدل شدند و می‌توانستند وزن کارگزاران دولتی‌ای چون لوناچارسکی را خنثی کنند. مایاکوفسکی، که انجمن نویسندگان پرولتری (رَپ)[23] به او حمله می‌کرد، در نمایشنامه‌ی ساس[24] (۱۹۲۸) به این جماعت سیاسیِ حزبی حمله‌ی متقابل کرد. او در این اثر، بورژوایی شبیه ریپ ون وینکل را در قفسی در باغ‌وحش شوروی قرار می‌دهد. در پایان نمایش، قهرمان او مخاطبان را چنان خطاب می‌کند که گویی بازدیدکنندگان باغ‌وحش‌اند: «شهروندان! مردم من! مردم خود من! عزیزان! شما چطور به اینجا رسیدید؟… چرا من تنها در قفسم؟ عزیزان، مردم من! بیایید داخل، با من!»

نمایش در فوریه‌ی ۱۹۲۹ برای نخستین‌بار اجرا شد؛ اندکی بیش از یک سال پیش از خودکشی مایاکوفسکی در آوریل ۱۹۳۰. محل اجرا تئاتر دولتی مه‌یرهولد مسکو بود که کارگردان و تهیه‌کننده‌ی مشهور، وسوولود مه‌یرهولد (۱۸۷۴–۱۹۴۰)، در ۱۹۲۰ برای اجرای تولیدات نوآورانه تأسیس کرده بود. این تئاتر در ۱۹۳۸ تعطیل شد. دو سال بعد، استالین مه‌یرهولد را شکنجه و اعدام کرد.

اجرای عمومی نخست ساس احتمالاً مخاطبی ممتاز داشت، زیرا تهیه‌ی بلیت دشوار بود. تماشاگران به احتمال زیاد همان معدود برگزیدگانی بودند که از طریق کانال‌های حزبیِ بسته به روی عموم، بلیت رویدادهای فرهنگی را دریافت می‌کردند. انتقال قدرت به این مخاطب جدیدِ حزبی در دهه‌ی ۱۹۲۰ زمینه را برای تحمیل رئالیسم سوسیالیستی، سبکی متناسب با سلیقه و ارزش‌های آنان، در چند سال بعد فراهم کرد.

در این محیط سیاسی، نهادی و مادیِ در حال تغییر، نویسندگان و هنرمندان برای بقا و آفرینش، خود را با شرایط وفق دادند. اینکه چگونه می‌توان با مردمی ناآموخته از طریق کلمات یا تصاویر ارتباط برقرار کرد، تا اواسط دهه‌ی ۱۹۲۰ همچنان یکی از محرک‌های اصلی نوآوری در اوایل دوره‌ی شوروی بود. دو چهره‌ی بزرگ فرهنگی، میخائیل زوشچنکو (۱۸۹۴–۱۹۵۸) و سرگئی آیزنشتاین (۱۸۹۸–۱۹۴۸)، هریک جداگانه از طریق نوآوری در سبک و فرم به این مسئله پرداختند.

زوشچنکوِ طنزنویس، با صداهایی که خوانندگان عادی می‌توانستند بپذیرند و شخصیت‌هایی که می‌توانستند در میان اطرافیان خود بشناسندشان، دل خوانندگان را به دست آورد. زوشچنکو صدا را تغییر می‌داد و همیشه از زبان شخصیت‌هایش و پرسوناهای راویانش سخن می‌گفت. او در نخستین مجموعه‌ی داستان‌هایش خود را نازار ایلیچ سینبریوخوف («شکم‌آبی») معرفی می‌کند؛ کارگری «همه‌فن‌حریف» که داستان‌هایش «مثل خود زندگی واقعی‌اند.» داستان زوشچنکو، «شیطان»[25] (۱۹۲۴)، که مدعی است آن را از یکی از بستگانش شنیده، درباره‌ی پیرزنی خرافاتی است که در راه زیارت صومعه از خستگی از پا درمی‌آید و یک هوانورد (همان شیطان عنوان داستان) به او سواری می‌دهد؛ هوانورد به‌طور کاملاً تصادفی هواپیمایش را کنار او فرود می‌آورد. زوشچنکو با طعنه اجازه می‌دهد شنوندگان داستان (و خوانندگانش) چندین احتمال را درباره‌ی دگرگونی پیرزن بر اثر این تجربه در نظر بگیرند: مثلاً می‌میرد؛ به حزب می‌پیوندد؛ ایمانش را به خدا از دست می‌دهد و کاتولیک می‌شود… اما در عوض نشان می‌دهد که در نادانی خود استوارتر شده و همچنان مصمم است به صومعه برسد. او خوانندگانش را با پایان‌بندی‌ای وارد روایت می‌کند که تأکید می‌کند: «و ما هم اصلاً به روی خودمان نمی‌آوریم.»

زوشچنکو با برجسته‌کردن شخصیت‌های دوست‌داشتنی و اجازه‌دادن به اینکه کنایه‌های روزمره‌ی زندگی -نه همیشه به‌آرامی- آن‌ها را از حالت جدی بیندازند، به مخاطبان گسترده‌ای دست یافت و تا ۱۹۲۷ عمدتاً از دردسر دور ماند. در آن سال، مبارزان پرولتری به او حمله کردند و او را به اندازه‌ی کافی انقلابی ندانستند؛ آنان متهمش کردند که با راوی بورژوای داستان‌های احساساتی[26] (۱۹۲۷) همذات‌پنداری می‌کند.

این داستان‌ها، بزرگ‌ترین دستاورد زوشچنکو، شامل داستان شاخص او، «بلبل چه خواند»[27] (۱۹۲۵)، است؛ داستانی که در آن راوی‌ای همدل، جدایی نامزدیِ میان جوانی و نامزدش را بر سر مشاجره‌ای درباره‌ی اثاث خانه روایت می‌کند. در ترجمه‌ی پرنشاط بوریس درالیوک، راوی چنین آغاز می‌کند: «می‌توانم خنده‌شان را از همین حالا بشنوم که سیصد سال دیگر به ما می‌خندند!… خب، بگذارید بخندند!» زوشچنکو تا پایان داستان هیچ اشاره‌ای به بلبل نمی‌کند؛ تا اینکه در شبی مغازله‌آمیز در جنگل، وقتی نامزد سابق جوان از او می‌پرسد چرا بلبل می‌خواند، جوان صادقانه پاسخ می‌دهد: «حروم‌زاده‌ی کوچولو گرسنه‌شه.» جوان در نگاهی از سر تأمل به گذشته تصمیم می‌گیرد که پاسخ بهتری می‌توانست این باشد که پرنده درباره‌ی زندگی باشکوه آینده‌ای می‌خوانده که هیچ‌کدامشان هرگز آن را نخواهند دید.

در انتقال این ماجرا به محیط زندگی جوان بدبخت و نامزدش، هم چشم‌انداز شوروی و هم جهان واقعی در برابر خواننده بازتاب می‌یابند. به نظر می‌رسد زوشچنکو ادعای مقامات درباره‌ی آینده‌ای زیبا را تأیید می‌کند، اما هم‌زمان آنچه خوانندگان درباره‌ی زندگی دشوار خود در اکنون می‌دانند مشروعیت می‌بخشد. او همچنین زیرکانه درباره‌ی اهمیت عقل سلیم برای پاسخ‌دادن مطابق موقعیت -چه صادقانه و چه غیرصادقانه- اظهارنظر می‌کند. در پایان، او با مهارتی تمام خود را دست می‌اندازد: «بله، خواننده‌ی عزیز، بگذارید این سیصد سال مثل یک خواب بگذرد، آن‌وقت واقعاً حسابی زندگی خواهیم کرد. البته، اگر برسیم و اوضاع همچنان همان‌قدر خراب باشد، نویسنده با قلبی سرد و خالی رضایت می‌دهد که خود را در برابر پس‌زمینه‌ی شیوه‌ی زندگیِ رو به صعود، شخصیتی زاید بداند. و در آن صورت، بهتر است خودش را زیر یک تراموا بیندازد.»

رقصی که زوشچنکو اجرا می‌کند، راویِ خیالی و شنونده‌ی خیالی را از طریق استفاده‌ی درخشان از تمهید محبوبش، «اسکاز»[28] یا روایت شفاهی، به یکدیگر پیوند می‌دهد؛ تمهیدی که او با استادی به قالب چاپی منتقل می‌کند. او از موضع امن خود در پشت نقاب اسکاز، به‌طور غیرمستقیم رنجش خوانندگانش را توجیه می‌کند؛ رنجش از اینکه در محرومیت زندگی می‌کنند تا در خدمت آینده‌ای باشند که خودشان هرگز آن را نخواهند دید. مانند آثار طنزآمیزی که در فصل ۱۰ بررسی خواهند شد، این داستان‌ها ارزش ذاتی داشتند و می‌توانستند در سطوح مختلف توسط مخاطبانی با درجات گوناگون فرهیختگی و دیدگاه‌های متفاوت درباره‌ی رویدادهای روز خوانده شوند.

آیزنشتاین نیز با مسئله‌ی چگونگی ارتباط با مخاطب پس از انقلاب روبه‌رو بود. دو فیلم مشهور او در ۱۹۲۵، اعتصاب[29] و رزمناو پوتمکین، نشان می‌دهند که پاسخ او با زوشچنکو متفاوت بود؛ تاحدی به این دلیل که در رسانه‌ای متفاوت کار می‌کرد. زوشچنکو گفت‌وگویی چندلایه با خوانندگان خود برقرار می‌کند، اما آیزنشتاین در عوض با تصاویر تکان‌دهنده و متضادی که آن‌قدر سریع از برابر چشم می‌گذرند که امکان تداوم گفت‌وگو را از میان می‌برند، تماشاگر را بمباران می‌کند. فیلم‌های او روایت‌هایی از رویدادها و شخصیت‌ها )همان «طرح داستانی» متعارف( داشتند، اما این روایت‌ها فقط با تصاویر موازی بودند و از بسیاری جهات در درجه‌ی دوم اهمیت قرار می‌گرفتند. در این میان، تصاویرِ «مونتاژ جاذبه‌ها»ی او به‌صورت ناخودآگاه عمل می‌کردند؛ گفت‌وگویی یکطرفه که در آن تماشاگر تقریباً امکان پاسخ‌دادن نداشت. یکطرفه‌بودن این تکنیک، آن را عمداً دستکاری‌کننده می‌کرد. چنان‌که اکسینا بولگاکووا، زندگی‌نامه‌نویس او، توضیح می‌دهد: «مونتاژ به آیزنشتاین، مهندس فیلمی که در کنترل واکنش‌های انسانی مهارت داشت، امکان داد مجموعه‌ای از محرک‌ها را ایجاد کند که به‌طور دلخواه به یکدیگر پیوند می‌یافتند و واکنش‌های اجتماعی )مانند نفرت طبقاتی و همبستگی طبقاتی( را آموزش می‌دادند.»

آیزنشتاین تئاتر را از مه‌یرهولد که بسیار تحسینش می‌کرد، و همچنین از کارش در بخش تئاتر پرولتکولت، آموخته بود. او در سال‌های نخست زندگی، زمانی که قصد داشت شرق‌شناس شود، عمیقاً با نویسه‌های چینی درگیر شده بود و شاید توالی تصاویر فیلم‌هایش را همچون مجموعه‌ای از ایدئوگرام‌ها در نظر می‌گرفت. کنارهم‌گذاری تصاویر متضاد در روزهای آغازین عکاسی ثابت نیز مطرح شده بود، هرچند چنین برخوردهای بصری‌ای به‌نوعی در لوبوک نیز وجود داشتند؛ جایی که پیکره‌هایی با اندازه‌ها و چارچوب‌های زمانی متفاوت برای تصاحب فضا با یکدیگر رقابت می‌کردند. نقاشی‌های روایی مارک شاگال نیز تصاویر ناهماهنگی از اسب‌های پرنده و اشیای روزمره با رنگ‌های خیال‌انگیز ارائه می‌دادند. در سینما، لو کوله‌شوف از دهه‌ی ۱۹۱۰ پیشگام روش تدوین مونتاژی شد؛ روشی که اکنون به‌طور گسترده با عنوان «اثر کوله‌شوف» شناخته می‌شود.

اما آیزنشتاین تدوین مونتاژی و دیگر تکنیک‌ها را به سطحی بالاتر برد و سینما را -که پیش‌تر عمدتاً سرگرمی عامه‌پسند تلقی می‌شد- به‌عنوان یک شکل هنری تثبیت کرد. در عین حال، توانایی او برای اثرگذاری مستقیم بر تماشاگر از طریق توالی سریع تصاویر، آینده‌ی سینما را به‌عنوان رسانه‌ای مهم برای تبلیغات سیاسی پیشاپیش نشان می‌داد.

نه آیزنشتاین و نه زوشچنکو تصمیم نگرفتند مطابق سلیقه‌های سنتیِ آن جمعیت بزرگی عمل کنند که در دوره‌ی نپ، ناگهان و البته برای مدتی کوتاه، دوباره پدیدار شده بود. آثار برخی هنرمندان دیگر چنین کردند؛ برای مثال، کمدی اسلپ‌استیکِ لو کوله‌شوف در ۱۹۲۶، ماجراهای خارق‌العاده‌ی آقای وِست در سرزمین شوروی. ماریِتا شاگینیان، که در میان مخاطبان پیش از انقلاب شهرت داشت، از اواخر ۱۹۲۴ تا ۱۹۲۶ سه رمان منتشر کرد که به‌ترتیب داستان کارآگاهی، علمی-تخیلی و ماجرای سفر را به هجو می‌کشیدند. مجموعه‌ی مِس–مِند[30] (که نامش از رمز عبوری ساختگی و بی‌معنا، اما به‌قدر کافی خارجی‌نما گرفته شده بود که قهرمانان طبقه‌ی کارگر از آن استفاده می‌کردند) ابتدا در بخش‌های سی‌ودوصفحه‌ای منتشر شد، با تیراژهایی مشابه، هرچند کوچک‌تر از، پاورقی‌های دوره‌ی پیش از انقلاب، و بعدها به صورت کتاب درآمد. مِس-مِند موفقیتی خارق‌العاده بود و در ۱۹۲۶ به فیلمی بسیار محبوب تبدیل شد.

انتخاب‌های سبکی زوشچنکو و آیزنشتاین با تغییری در اندیشه‌ی بولشویک‌ها درباره‌ی مخاطبان و مردم عادی به‌طور کلی هم‌زمان بود. در ابتدا، رهبران بولشویک نگاهی ابزارگرایانه به فرهنگ داشتند و هنر را در درجه‌ی نخست ابزاری می‌دیدند برای جلب کارگران و دهقانانی که هنوز به انقلاب نپیوسته یا آموزش ندیده بودند. پوسترها و دیگر تصاویر، که تا حد زیادی وامدار لوبوک‌های قدیمی و آثار به‌سیاست‌آمیخته‌ی ۱۹۰۵ بودند، بی‌سوادان و کسانی را که از نظر ایدئولوژیک ناآگاه بودند هدف قرار می‌دادند. مقامات نخستین بولشویک با این باور به مطبوعات چاپی نزدیک می‌شدند که گفت‌وگوی عقلانی می‌تواند درستی آرمان آنان را منتقل کند.

در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰، اوضاع تغییر کرد. هرچند همدلی با انقلاب و امید به آینده همچنان وجود داشت، شکاف میان وعده‌ها و تحقق آن‌ها، باور به آینده‌ای را که ظاهراً بلبل زوشچنکو از آن می‌خواند، تضعیف کرد. می‌توان انتظار داشت مردمی که هیچ شاهدی از دستاوردهای انقلاب نمی‌دیدند، در برابر اطاعت از دستورها مقاومت کنند. دستکاری و اجبار جای گفت‌وگو و داوطلبی را به‌عنوان بنیان رابطه میان رهبران و رهبری‌شدگان گرفت.

این فرایند ناگهانی نبود و آغازش به نخستین روزهای پس از انقلاب بازمی‌گشت. بااین‌حال، تا پایان دهه‌ی ۱۹۲۰، در سیاست فرهنگی کاملاً تثبیت شده بود و دستگاه منسجم حزبی نیز توانایی اجرای آن را پیدا کرده بود. هم‌زمان، در عرصه‌ی اقتصاد، استالین و همکارانش اشتراکی‌سازی را آغاز کردند تا دهقانان را مجبور کنند به شیوه‌هایی کشاورزی کنند که پیش‌تر ثابت کرده بودند از روی میل خود حاضر به پذیرش آن‌ها نیستند.

چرخش از استدلال به اجبار، از ترغیب به تهدید، با بی‌رحمی وصف‌ناپذیری اجرا شد و «گسست بزرگ» استالین را تعریف کرد. نه آیزنشتاین و نه زوشچنکو نتوانستند با موفقیت خود را با این تحولات وفق دهند و هر دو با مقامات به مشکل برخوردند. آیزنشتاین تلاش کرد با فیلم اکتبر در ۱۹۲۷ استالین را راضی کند؛ فیلمی که انقلاب در پتروگراد را به‌صورت قیامی مردمی نشان می‌داد، اما تروتسکی، دشمن استالین، در آن غایب بود. پس از آن وقفه‌ای در کار آیزنشتاین پدید آمد. بااین‌حال، رویکرد بنیادی او به سینما (استفاده از تصویر به‌عنوان وسیله‌ای برای ارتباط مستقیم، بدون میانجیگری اندیشه‌ی آگاهانه) در توسعه‌ی بعدی صنعت سینمای شوروی نقشی برجسته داشت و به عنصری بنیادی در فیلم‌های هنری سراسر جهان تبدیل شد. زوشچنکو نیز نتوانست رژیم را آرام کند، اما به نوشتن ادامه داد. آثار بلند مهم او که از فروید تأثیر پذیرفته بودند، شامل نوولا‌ی میشل سینیاغین[31] (۱۹۳۰) و زندگی‌نامه‌ی او، پیش از طلوع آفتاب[32]، است که بخشی از آن در ۱۹۴۳ منتشر شد. اثر کامل بسیار دیرتر انتشار یافت.

ایزاک بابل هم‌عصر زوشچنکو بود و، مانند او، از زبان یک راوی سخن می‌گفت و از تمهید اسکاز استفاده می‌کرد. بااین‌حال، برخلاف زوشچنکو، بابل نمی‌توانست پشت راوی خود پنهان شود: یهودی‌بودنش او را بیش از حد برجسته می‌کرد. بابل در دهه‌ی ۱۹۲۰ شخصیت ادبیِ «لاتِ یهودیِ سرسخت» را معرفی کرد؛ داستان‌های او درباره‌ی گانگسترهای یهودی در اودسا و روایت‌های جنگی‌اش از لشکرکشی‌های نخستین بولشویک‌ها، از تجربه‌هایی استفاده می‌کردند که ارتباطشان با زندگی‌نامه‌ی نویسنده شناخته شده بود.

مجموعه‌های داستان کوتاه بابل متعلق به اواسط دهه‌ی ۱۹۲۰ با درخششی ماندگار ارزشمندند. او در سواره‌نظام سرخ[33] از اسکاز برای هدفی جسورانه‌تر از حتی زوشچنکو استفاده کرد؛ یعنی محکوم‌کردن نفرت‌های مرگبار جنگ شوروی-لهستان در ۱۹۲۰. بابل در همان سال به واحدی از قزاق‌های سرخ به فرماندهی سمیون میخائیلوویچ بودیونی پیوسته بود؛ فرماندهی که تاحدی مسئول شکست ارتش سرخ در تصرف ورشو بود، نبردی که در سوی لهستانی «معجزه بر ویستولا» نامیده می‌شد. از بسیاری جهات، بودیونی در تقاطع رقابت استالین و تروتسکی قرار داشت. در حالی که تروتسکی احتمالاً حدود سیصد قزاق را به دلیل شرکت در پوگروم‌ها اعدام کرده بود، استالین پوگروم‌ها را نادیده گرفت و از واکنش تروتسکی برای برانگیختن احساسات یهودستیزانه علیه او استفاده کرد. استالین همچنین شکست‌های بودیونی را توجیه کرد؛ توجیه‌هایی که برای تروتسکی، که در آن زمان کمیسر خلق در امور نظامی و دریایی بود، بسیار ناخوشایند بود. بنابراین داستان‌های ظاهراً آرام بابل درباره‌ی خشونت روزمره‌ی واحد قزاق‌های سرخ او، در فضایی سیاسی قرار گرفت که از پیش به‌شدت متشنج بود.

بابل با صداهای قربانیان و عاملان خشونت هر دو سخن می‌گوید. راوی سواره‌نظام سرخ به‌عنوان سوارکاری ضعیف، اما در همه‌حال «آدم خوبِ شوروی» معرفی می‌شود؛ او تجاوز نمی‌کند و نمی‌خواهد کسی را بکشد، حتی یک غاز را. این رویداد در شاید مشهورترین داستان مجموعه، «غاز نخست من»، به تصویر کشیده شده است. در آن، فرماندهِ واحد، ساویتسکی، به راوی می‌گوید که هرگز در میان قزاق‌ها جایی پیدا نخواهد کرد، چون با آن عینک‌هایش «یکی از آن نازک‌نارنجی‌ها»ست. ساویتسکی اضافه می‌کند: «اما یک زن را، همان زنِ نازنین و درست‌وحسابی را، به خاک سیاه بنشان، آن‌وقت بچه‌های جنگجوی ما خیلی هوایت را خواهند داشت.» راوی درس را می‌گیرد و تمام تلاشش را می‌کند، اما فقط از پسِ کشتن غاز پیرزنی برمی‌آید. حتی از همین کار نیز پشیمان می‌شود.

در مضمونی مشابه، اما با لحنی تراژیک‌تر، در «مرگ دولگوشوف»، راوی نمی‌تواند رفیق خود را که به‌شدت مجروح و در حال مرگ است بکشد، هرچند نکشتن او به معنای آن است که باید به دست دشمنان لهستانی رنج بکشد. بابل چنان می‌نویسد که گویی کنار خواننده‌ای نشسته است که سرشار از مهربانی است و در پریشانی او از خشونتِ ظاهراً بی‌معنای آن عصر سهیم خواهد شد. این خواننده می‌تواند همان «دوست قدیمیِ خواننده» باشد که حتی ممکن است عینک بر چشم داشته باشد و قزاق‌ها او را «چهارچشم» مسخره کنند. بابل در این داستان‌ها خوانندگانش را به شخصیت خود، گدالی، نزدیک می‌کند؛ شخصیتی که آرزوی «انترناسیونالِ آدم‌های خوب» را دارد.

بابل به‌محض انتشار نخستین داستان‌هایش در مجله‌ی خاک بکر سرخ[34] (۱۹۲۱–۱۹۴۱) مورد حمله قرار گرفت؛ مجله‌ای که در آن نویسندگان غیرحزبی، یعنی «همراهان سفر»[35] مانند بابل، می‌توانستند آثارشان را منتشر کنند. مشکل بابل، چنان‌که ورونسکی در خاطراتش در ۱۹۲۷ به یاد آورد، صرفاً این بود که «نسبت به خیر و شر بی‌تفاوت نبود.» منتقدانی که جهان را به دو اردوگاه انقلابی و ارتجاعی تقسیم می‌کردند، به‌شدت به داستان‌های او تاختند. این حملات راه را برای حمله‌ی سخت بودیونی به بابل در مجله‌ی اکتبر[36] (شماره‌ی ۳، ۱۹۲۴) باز کرد. بودیونی در مقاله‌ای با عنوان «زن‌مآبیِ بابل»[37]، نویسنده را محکوم کرد که در هیچ‌یک از دو جبهه قرار نمی‌گیرد و به خاطر خشم «زنانه»اش از اینکه سرباز گرسنه‌ی ارتش سرخ قرص نانی و مرغی می‌دزدد، مورد حمله قرار داد. بیش از هر چیز، بودیونی بابل را به تجسم «روشنفکریِ قدیمی، فاسد و منحط» متهم کرد؛ روشنفکرانی که بسیاری‌شان «در آن سوی سنگرها ظاهر شدند». بودیونی همچنین، ورونسکیِ سردبیر، را محکوم کرد که اجازه داده بابل نام مبارزان را با «آب دهان هنریِ لزجِ نفرت طبقاتی» آلوده کند.

بابل در داستان‌های بعدیِ داستان‌های اودسا[38] به گذشته، به شهر کودکی خود، بازگشت؛ تمرکزی که برای او و خوانندگانش اندکی امن‌تر -یا دست‌کم سرگرم‌کننده‌تر- بود. راویان او همچنان با صدایی یهودی سخن می‌گفتند که تا حد زیادی از صدای خود او جدایی‌ناپذیر بود. سپس، پس از دو دوره‌ی شگفت‌انگیز نبوغ خلاقه، بابل یا به نوشتن برای «کشو» عقب نشست یا سکوت اختیار کرد و از اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ و دهه‌ی ۱۹۳۰ آثار اندکی از او شناخته شده است. به رغم کم‌کردن حضور عمومی‌اش، پلیس مخفی، که در آن زمان ان‌کاوِدِ نام داشت، در اواسط مه ۱۹۳۹ او را در پرِدِلکینو، شهرک ییلاقی نویسندگان در خارج از مسکو، دستگیر کرد و در ژانویه‌ی ۱۹۴۰ اعدام شد. یکی از علل گزارش‌شده‌ی دستگیری او، روابط دوستانه‌ی ادعایی‌اش با همسر نیکلای یژوف، رئیس ان‌کاوِدِ از ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۸، بود. یژوف نیز در ۱۹۴۰ اعدام شد.

نویسنده‌ی بزرگ دیگری از این دوره با جسارت بر طناب باریک طنز گام برمی‌داشت. آندری پلاتونوف (نام مستعار آندری پلاتونوویچ کلیمنتوف، ۱۸۹۹–۱۹۵۱) یکی از معدود نویسندگان درجه‌اول اوایل دوره‌ی شوروی بود که می‌توانست ریشه‌های پرولتری داشته باشد. پدرش کارگر و مخترعی خودآموخته و موفق بود که به رفاه واقعی قابل‌توجهی دست یافته بود. پلاتونوف با انتخاب نام مستعارش، که از نام پدرش گرفته شده بود، به پدر خود ادای احترام کرد و هم‌زمان پیوندش با طبقه‌ی کارگر را نیز آشکار ساخت. او با شور و شوق پروژه‌ی انقلابی بولشویک‌ها را پذیرفت، اما پیوسته در سوی نادرست خط رسمی قرار می‌گرفت. سانسورچیان اجازه دادند تنها بخشی از بزرگ‌ترین رمان او، گودال، در زمان حیاتش منتشر شود. او توانست تنها چند داستان اولیه منتشر کند، اما در اواخر عمر مجموعه‌ای مهم از افسانه‌های عامیانه منتشر کرد. (نگاه کنید به فصل ۱۲) در ۱۹۳۸، پسر پانزده‌ساله‌ی پلاتونوف به گولاگ فرستاده شد. او با بیماری سل بازگشت؛ بیماری‌ای که خیلی زود او را کشت و بعدها پدرش را نیز از پا درآورد.

استالین شخصاً در آزار و تعقیب پلاتونوف دست داشت. مقامات چه‌چیز را در آثار او تا این حد نامطلوب می‌یافتند؟ او از نوعی دید دوگانه برخوردار بود که به او امکان می‌داد شکاف هولناک میان زندگیِ واقعاً زیسته و بازنمایی رسمی آن را ببیند. توماس سیفرید در راهنمایی بر گودال آندری پلاتونوف (۲۰۰۹) پیشنهاد می‌کند که تجربه‌ی پلاتونوف در زمینه‌ی احیای زمین و توسعه در استان ورونژ از ۱۹۲۳ تا بهار ۱۹۲۶ او را از دیگر نویسندگان جوان نسلش متمایز کرد: «برخلاف اکثر نویسندگان شوروی در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ که در “گروه‌ها” به پروژه‌های کار، مانند حفر کانال دریای سفید یا ساخت شهر صنعتی مگنیتوگورسک سفر می‌کردند تا توصیف‌هایشان کارگران شوروی دیگر را به الهام آورد، پلاتونوف تجربه‌ای مستقیم و فیزیکی از ساختن سوسیالیسم در روستاهای روسیه داشت.»

شغل پلاتونوف در اداره‌ی منطقه‌ای مدیریت زمین (که در دوران مسئولیت او عهده‌دار صدها چاه، برکه و پل و سه نیروگاه برق بود) او را با بوروکراسی رو به رشد و ساتراپ‌های محلی دولت شورویِ در حال شکل‌گیری در تماس قرار داد. پلاتونوف از این تجربه برای بازاندیشیِ آینده‌نگرانه‌ی تعارض آشنای میان آزادی (در اینجا، خلاقیت فنی) و اقتدار استفاده کرد. «قفل‌های اپیفان»، داستانی که عنوان نخستین مجموعه‌ی داستان‌های کوتاه او را به خود داد، در ۱۹۲۷ منتشر شد. در آن، پری، مهندس بریتانیایی که پیتر اول او را برای ساخت کانالی استخدام کرده است، وظیفه را ناممکن می‌یابد و به دلیل شکستش اعدام می‌شود. پلاتونوف قدرت مرگبار پیتر را با حکایتی درباره‌ی نحوه‌ی پوشاندن لباس سیاه بر تن کشتی‌سازانش در هنگام به‌آب‌انداختن کشتی‌ها مجسم می‌کند. اگر قایق‌ها قابل‌دریانوردی از آب درمی‌آمدند، به آنان پاداش می‌داد و اگر غرق می‌شدند، سرشان را می‌برید.

پلاتونوف در سطحی ظریف‌تر، انزوای روشنفکر خلاق و نقش هنرمند (یا در اینجا، مهندس) را در جامعه تداعی می‌کند. قهرمان او بیگانه‌ای است که در میان ساکنان محلیِ ناسازگار کار می‌کند. او عمدتاً با آلمانی‌هایی تعامل دارد که پیتر آنان را نیز استخدام کرده است، اما آن‌ها قابل‌اعتماد نیستند و با غنیمت‌های نامشروع خود از پروژه‌ی در حال شکست می‌گریزند. بر انزوای پری، این نیز افزوده می‌شود که نامزدش در انگلستان، به دلیل غیبت طولانی او، نامزدی را برهم می‌زند. پلاتونوف وضعیت قهرمانش را بی‌پرده چنین خلاصه می‌کند: «زبانی که به‌سختی می‌شناخت، همراه با مردمی غریب و نومیدیِ قلبش، پری را در سیاهچال تاریک تنهایی فرو برد.» شخصیت انگلیسیِ داستان پلاتونوف، نمایشی است نازک‌پوش و بسیار زودهنگام از متخصصان فنی و مهندسان، از جمله مهندسان خارجی، که به دست حاکمی قاتل گرفتار شده‌اند؛ حاکمی که مطالبات ناممکنش در آستانه‌ی تشدید بود.

پلاتونوف در نوولای گودال، که تا ۱۹۶۸ در روسیه منتشر نشد، و رمان چِوِنگور، که بالاخره در ۱۹۷۲ منتشر شد، لفاظی رسمی و خواب‌آور مطبوعات مرکزی را وارونه کرد. او موضوعات خود را با طنزی پیچیده و شاید نه همیشه عمدی مورد پردازش قرار داد. خودِ ایده‌ی «گودالِ پی» به‌عنوان هدفی در خود، نه مقدمه‌ای برای ساخت باشکوهی که قرار است در آینده برپا شود، تناقضی را بیان می‌کند که پلاتونوف بارها در این نوولا نشان می‌دهد. برای نمونه، او با جسارت توضیح می‌دهد که چگونه رهبران بولشویکیِ مسئول مدیریت کمبود غذا، شایسته‌ترین کشاورزان (یعنی کولاک‌های مرفه) را در جریان آب به مقصدی نامعلوم رها کردند. در چِوِنگور، او جنونی از خشونت بی‌فکر را به تصویر می‌کشد که در آن کارگزاران بولشویکیِ نیمه‌آموزش‌دیده و چرم‌پوش، افراد نامطلوب و ناسازگار را از شهر چِوِنگور حذف می‌کنند تا شهر بتواند به آینده‌ی درخشان کمونیستی خود برسد. پلاتونوف همچنین نمایشنامه‌ای نوشت، چهارده کلبه‌ی سرخ کوچک (۱۹۳۳)، درباره‌ی قحطی در اوکراین و جنوب روسیه در جریان اشتراکی‌سازی. تصویرپردازی عمداً کم‌لحن و روزمره‌ی او از وحشتی روزمره، نمایش ابزورد را پیشاپیش نوید می‌دهد. بااین‌حال، در سراسر این آثار، او ایمان خود به وعده‌ی انقلاب را حفظ کرد؛ کارش را مخالف نظام نمی‌دانست و می‌کوشید با رژیم به نوعی سازش برسد.

پلاتونوف بهترین آثارش را «برای کشو» می‌نوشت؛ یعنی برای خوانندگان آینده یا شاید برای هیچ‌کس. اما برخلاف برخی نویسندگان، در کنارگذاشتن امید به انتشار اکراه داشت. او رمانی در سبک رئالیسم شوروی نوشت: مسکوِ شاد. (۱۹۳۲–۱۹۳۶) حتی کوشید نظر لازار کاگانوویچ، رئیسِ رئیس‌های حزب در مسکو، را با «جاودانگی» (۱۹۳۶) جلب کند؛ داستانی درباره‌ی مهندسی که شب و روز کار می‌کند تا ایستگاهش را باز نگه دارد. در داستان، کاگانوویچ نیمه‌شب با ایستگاه قهرمان، تماسی تلفنی می‌گیرد و وقتی می‌فهمد رئیس ایستگاه هنوز مشغول کار است، می‌گوید: «”گوش کن، امانوئل سمیونوویچ، اگر آن پایین در خط سرخ سلامتی‌ات را خراب کنی، من هزینه‌ی از دست رفتن هزار لوکوموتیو را از تو خواهم گرفت. من خوابیدنت را زیر نظر خواهم داشت، اما مجبورم نکن پرستارت باشم.” صدای دور، مهربان و عمیق، مدتی خاموش ماند. لوین نیز در سکوت ایستاد: او مدت‌ها بود که گفت‌وگوکننده‌ی مسکویی خود را دوست می‌داشت، اما تحت هیچ شرایطی نمی‌توانست احساساتش را مستقیماً بیان کند؛ راهی برای انجام این کار وجود نداشت که بی‌ملاحظه و نامؤدبانه نباشد. لوین آهسته گفت: “حتماً در مسکو هم شب است، لازار موئیسیویچ”. “آنجا هم بیشتر مردم صبح‌ها به رختخواب نمی‌روند.” کاگانوویچ منظور او را فهمید و زد زیر خنده.»

این داستان در ۱۹۳۶، به‌طور اتفاقی، در مجله‌ی منتقد ادبی[39] (۱۹۳۳–۱۹۴۰) منتشر شد؛ مجله‌ای که عموماً داستان ادبی منتشر نمی‌کرد. یوری اسلزکین در خانه‌ی حکومت این داستان را نمونه‌ای کلاسیک از سرآغازِ درخواستِ یک نیازمند از نومنکلاتورا توصیف می‌کند. حتی این کار نیز نتوانست برای پلاتونوف و خانواده‌اش وقفه‌ای در آزار و تعقیب ایجاد کند، هرچند شاید اندکی شرایط آنان را آسان‌تر کرده باشد.

نویسندگان و هنرمندان تا آنجا که می‌توانستند با این «وضعیت عادیِ جدید» و آکنده از خطر کنار آمدند و آثارشان بخشی از عجیب‌بودن و خطرناک‌بودن حکومت بولشویکیِ آغازین را منتقل می‌کند. هیچ‌کس بهتر از میخائیل بولگاکف در مرشد و مارگاریتا (۱۹۲۸–۱۹۴۰) پیوند خطر و خلاقیت را به تصویر نکشید.

بخش بزرگی از آثار پیشین بولگاکف را می‌توان آمادگی برای شاهکارش دانست. او دو هجو درباره‌ی شبه‌علم شوروی نوشت: تخم‌مرغ‌های شوم؛ داستانی که در زمان حیاتش منتشر شد و درباره‌ی پرتوِ جادویی است که به جای مرغ‌های خوشمزه، خزندگان غول‌پیکر و شترمرغ تولید می‌کند. و دل سگ؛ که تا دوران گلاسنوست در روسیه منتشر نشد. هر دو اثر بر دوگانگی‌های عجیب زندگی شوروی (رسمی و غیررسمی، جهان واقعیِ طبیعت زنده و تصویری جعلی که از آینده به اکنون بازتابانده می‌شود) متمرکزند. در گارد سفید (۱۹۲۵)، رمان او درباره‌ی جنگ داخلی، بولگاکف مضمون دیگری را مطرح می‌کند که بعدها در مرشد و مارگاریتا بسطش داد: پیامدهای مرگبار دودلی و بلاتکلیفی. استالین نمایشنامه‌ی روزهای توربین‌ها را دوست داشت؛ بولگاکف این نمایشنامه را از رمان اقتباس کرده بود. شاید به همین دلیل، استالین پس از آنکه بولگاکف در سال‌های ۱۹۲۹ و ۱۹۳۰ از او اجازه‌ی مهاجرت خواست (زیرا نمایشنامه‌ها و داستان‌هایش ممنوع شده بودند) برای او منصبی به‌عنوان دستیار کارگردان در تئاتر بولشوی فراهم کرد.

رمان تئاتری بولگاکف در زمان مرگش ناتمام ماند. قهرمان او، نویسنده‌ی رمانی درباره‌ی جنگ داخلی و اقتباس بعدی آن برای تئاتر، پیکی از سوی کارگردان تئاتر نو دریافت می‌کند که از نویسنده دعوت می‌کند تا داوری رسمی درباره‌ی اثرش را بشنود. هنگامی که قهرمان بولگاکف شاهد مثله‌شدن نمایشنامه‌اش به دست مسئولان است، شکنجه‌هایی روحی را تحمل می‌کند که سرانجام به خودکشی او می‌انجامند. بولگاکف به‌وضوح از تجربه‌های شخصی خود در تئاتر هنری مسکو و رابطه‌اش با استالین استفاده می‌کند و درحالی‌که به کشتن خود می‌اندیشد، آسیب‌پذیری جامعه‌ی خلاق را به تصویر می‌کشد: «اما ناگهان … آه، آن کلمه‌ی لعنتی! وقتی برای همیشه می‌روم، ترسی هولناک و بزدلانه از آن کلمه [«ناگهان»] با خود می‌برم. درست همان‌طور که از کلمات «غافلگیری»، «یک تماس تلفنی برای شما»، «یک تلگرام برای شما» یا «احضار شده‌اید به دفتر» می‌ترسم، از آن می‌ترسم. من بیش از حد خوب می‌دانم که بعد از این کلمات چه می‌آید.»

رمان تئاتری به تأمل درباره‌ی جایگاه نویسنده در جامعه ادامه می‌دهد؛ تأملی که در مرشد و مارگاریتا به شکلی کامل‌تر بسط یافته است، رمانی که در واقع سه رمان در یک اثر است. در روایت نخست، شیطان و ملازمانش در هیئت استاد خارجیِ جادوی سیاه به نام وولاند وارد مسکو می‌شوند. او سه دستیار دارد: گربه‌ای بزرگ و انسان‌نما به نام بهموت، شیطانی سرخ‌مو و دندان‌نیش‌دار به نام آزازلو، و کوروویف/فاگوت، متخصص بی‌رحمِ کارهای کثیف با یک تک‌چشمیِ ترک‌خورده. در گردباد حوادث، برلیوز، رئیس ادبی «ماسولیت»[40]، سرش را از دست می‌دهد؛ هوملِس، شاعر رسمیِ ضدّمذهب، عقلش را از دست می‌دهد و بسیاری دیگر به سزای اعمال خود می‌رسند. از جمله‌ی آنان مدیران تئاتر واریته هستند که شیطان در آن شعبده‌های خود را اجرا می‌کند، و اعضای تماشاگران مرفه که طمع خود را آشکار می‌کنند و کرامتشان را از دست می‌دهند؛ و در مورد زنان تماشاگر، لباس‌هایشان را نیز.

خط دوم داستان، رمانی در دل رمان است: روایت مرشد از مصلوب‌شدن مسیح. بولگاکف این داستان کتاب مقدس و هجویه‌ی آغازین خود را به دور روایت سومی می‌پیچد که در آن مرشد پس از حملات مطبوعات، دست‌نوشته‌اش را می‌سوزاند و نومیدانه می‌گریزد. در روایت سوم، شیطان در ازای مهربانی مارگاریتا با یک غریبه و عشقش به مرشد، با زنده‌کردن یا شاید بازیابیِ مرشد، به او پاداش می‌دهد و هر دو را به قلمرویی می‌برد که نه آسمانی است و نه زمینی؛ جایی که آرامشی پایدار می‌یابند.

بولگاکف با دو جمله‌ی سرلوحه‌ای، یکی بسیار مشهور و دیگری کمتر شناخته‌شده، نقش اخلاقی خود را به‌عنوان نویسنده تأیید می‌کند. در اواخر اثر، پس از مهمانی شیطان، وولاند می‌خواهد رمان مرشد درباره‌ی پونتیوس پیلاطس را ببیند. وقتی مرشد پاسخ می‌دهد که آن را سوزانده است، وولاند جمله‌ی مشهور را می‌گوید: «این نمی‌تواند درست باشد: دست‌نوشته‌ها نمی‌سوزند.» بولگاکف می‌دانست که رمانش «برای کشو» است، اما ایمان داشت که دوام خواهد آورد و با این کلمات، ارزش جاودانه‌ی هنر را تأیید می‌کند.

دومین جمله‌ی سرلوحه‌ای بعدها، در فصل ۲۴ («دفن»)، ظاهر می‌شود. پونتیوس پیلاطس، که از عذاب وجدان رنج می‌برد، گفت‌وگویی خیالی میان خود و عیسی تصور می‌کند: «[بزدلی] بی‌تردید یکی از هولناک‌ترین رذایل بود. یشوع ها-نُصری [عیسی] چنین گفت. نه، فیلسوف، من با تو موافق نیستم: این هولناک‌ترین رذیلت است!»

بولگاکف برای تأکید بر این کلمات، این نکته را سه بار در رمان مطرح می‌کند و بار دیگر تأکید می‌کند که بزدلی رذیلتی هولناک است و فضیلت شجاعت را پاس می‌دارد. در این پیام، او به خوانندگان، چه در زمان خود و چه امروز، ماهیت عینی ارزش‌های اخلاقی و ضرورت عمل به آن‌ها مستقل از مصلحت سیاسی را اعلام می‌کند.

بولگاکف هیاهوی صداهای حزبی در رسانه‌های رسمی را خاموش می‌کند و صدای خود را با تأثیری استادانه به کار می‌گیرد. اثر او به سه مضمون اصلی و تکرارشونده‌ی ادبیات روسی می‌پردازد که در سراسر دهه‌های پس از ۱۸۵۰ دیده‌ایم. در مورد آزادی و نظم (یعنی هنرمند اصول‌گرا و محدودیت‌های زمینه) او بر نیاز فرد تأکید می‌کند که در هر نظم مستقر، اراده‌ی آزاد خود را برای عمل اخلاقی به کار گیرد؛ ناتوانی در این کار، فقدان شجاعت است. مرزهای میان «خود» و «دیگری» باید با توجهی اساسی به مهربانی ترسیم شوند. نقش هنرمند آن است که حقیقت را هرجا که او را می‌برد جست‌وجو کند و در طول مسیر، هر زمان که ممکن است، شادی را دریابد.

این‌ها تأکیداتی بودند که با جهت‌گیری جامعه‌ی شوروی در دهه‌ی ۱۹۲۰ و بیش از آن در سال‌های بعد، هرچه بیشتر در تضاد قرار می‌گرفتند. شگفت‌آور نیست که بولگاکف نتوانست مرشد را منتشر کند. آنچه شاید شگفت‌آورتر باشد این است که «کشوِ» او دوام آورد؛ دست‌نوشته در واقع نسوخت. این اثر که در دهه‌ی ۱۹۲۰ تصور شد و در دهه‌ی بعد نوشته شد، همچون شاهکاری واقعی از یک قرن خلاقه‌ی روسیه باقی مانده است.

با این بررسی کوتاه از گنجینه‌های منتخب دهه‌ی ۱۹۲۰، بی‌هیچ تردیدی می‌توان مبلّغ ضدّدین و تبلیغاتچی بسیار موفق، دمیان بِدنی (یفیم آلکسیویچ پریدووروف، ۱۸۸۳–۱۹۴۵)، را در زمره‌ی تفاله و بدلیجات قرار داد. بِدنی صعود خود را با شعرهای موزون و مقفای سطحی در پراودا در ۱۹۱۲ آغاز کرد. او در جنگ جهانی اول در ارتش تزاری خدمت کرد و نشان «صلیب سن‌جورج» روسیه را دریافت کرد. بعدها به‌عنوان تبلیغاتچی برای بولشویک‌ها کار کرد و مدتی نیز همراه تروتسکی در قطار زرهی بود. تروتسکی درست پیش از آنکه بِدنی او را رها کند و به استالین بپیوندد (و سخنگوی وفادار او شود) فریب این رذل را خورد. به‌طرزی طنزآمیز، تروتسکی که در ادبیات و انقلاب (۱۹۲۴) روزانوف را به خاطر فروختن خود به استبداد محکوم کرده بود، هیچ شباهتی میان او و بِدنی ندید و بِدنی را مخلوق حزب کمونیست ستود.

پس از انقلاب، بِدنی صاحب آپارتمانی در کرملین با تمام مزایای آن شد و یک ماه پس از انتقال حکومت به مسکو در مارس، همراه همسر و فرزندانش در ۱۹۱۸ به آنجا نقل‌مکان کرد. او از خانه‌ی جدیدش شعری درباره‌ی منظره‌ی باغ الکساندروفسکی نوشت. بِدنی برای پاکسازی مقرهای جدید بولشویکی، به فرماندهِ کرملین، مالکوف، کمک کرد راهبان را از صومعه‌ی کرملین بیرون کنند. کلیسا، در واقع، به یکی از هدف‌های محبوب او تبدیل شد و حتی یکی از مصرع‌های گیرای او به دلیل شاید بیش از حد تندبودن سانسور شد. مصرع چنین بود: «کشیش‌های تنبل، کارگران را می‌چاپند.»

در روز اول ماه مه ۱۹۱۸، بِدنی در نوشتن شعارهایی که بر سراسر میدان سرخ نقش بستند کمک کرد. او در دو دهه‌ی بعد نیز با حمله به «دشمنان دولت» در قالب شعرهای سطحی و قافیه‌پردازانه‌ی مخصوص خودش، به جلب رضایت مقامات ادامه داد. در این فرایند، نه‌تنها برای عموم مردم، بل‌که برای جامعه‌ی فرهنگی نیز چهره‌ای شناخته‌شده شد. «ایوان هوملِس»، شاعر جوان ضدّمذهب در مرشد بولگاکف، به همان اندازه‌ی بِدنی بی‌رحم و زمخت است و در واقع، «هوملِس»[41] ، یعنی «بی‌خانمان». (می‌شود بازی زبانی‌ای با bednyi  یا «فقیر» شمرده شود.)

بِدنی در اواسط دهه‌ی ۱۹۲۰، زمانی که لوناچارسکی محبوب استالین نبود، او را مسخره کرد: «برای مردم ژنده‌پاره می‌دهد و برای روزنل مخمل.» (این روزنل، ناتالیا روزنل، همسر لوناچارسکی بود.) لوناچارسکی نیز با این پاسخ کم نگذاشت: «تو رؤیای یک برانژه‌ی شوروی [پیر-ژان دو برانژه، ۱۷۸۰–۱۸۵۷، شاعر و ترانه‌سرای محبوب] را در سر داری، اما در واقع فقط یک فاحشه‌ای، و یک جفت باسن.»

سرانجام، بِدنی در دهه‌ی ۱۹۳۰ محبوبیت خود را از دست داد، زیرا امپراتوری تزاری را در زمانی تحقیر می‌کرد که جاه‌طلبی‌های استالین برای ایجاد امپراتوری رو به فزونی بود. حتی محکومیت‌های منظوم او علیه متهمان محاکمات تصفیه و به‌سخره‌کشیدن شاعرانه‌ی مارشال توخاچفسکی نیز نتوانست مانع کنارگذاشته‌شدنش از امتیازات شود. او در ۱۹۳۸ از حزب اخراج شد.

[1]. When the Authorities Went Away

[2]. Gosizdat

[3]. PUR

[4]. Narkompros

[5]. Glavpolitprosvet

[6]. ostranenie

[7]. Segodnyashnyi lubok

[8]. USSR in Construction/ SSSR na stroike

[9]. constructivism

[10]. UNOVIS

[11]. IZO

[12]. INKhUK

[13]. Proletkult

[14]. Rabochii mir

[15]. Novaia zhizn’

[16]. Untimely Thoughts

[17]. Vsemirnaia literatura

[18]. The Writer in Petrograd and the House of Arts

[19]. Crazy Ship

[20]. Dvenadtsat’

[21]. Glavlit

[22]. The House of Government

[23]. RAPP

[24]. Bedbug، Klop

[25]. Chert

[26]. Sentimental’nye povesti

[27]. O chem pel solovei

[28]. skaz

[29]. Zabastovka

[30]. Mess-Mend

[31]. Michel Siniagin

[32]. Pered voskhodom solntsa

[33]. Konarmiia

[34]. Krasnaia nov’

[35]. poputchiki

[36]. Oktiabr’

[37]. Babizm

[38]. Odesskie rasskazy

[39]. Literaturnyi kritik

[40]. MASSOLIT

[41]. bezdomnyi