[این نوشته از یادداشتهای شخصی است و منابعش خیلی روشن نیست. بههرحال منابع بدی نباید بوده باشد. آبذ]
جنبش دکادانس (از واژهی فرانسوی décadence به معنای زوال و انحطاط) یک جنبش هنری و ادبی اواخر قرن نوزدهم بود که در اروپای غربی متمرکز بود و از یک ایدئولوژی زیباییشناختی مبتنی بر افراط و تصنع پیروی میکرد. جنبش انحطاط ابتدا در فرانسه شکوفا شد و سپس در سراسر اروپا و ایالات متحده گسترش یافت. این جنبش با اعتقاد به برتری خیالپردازی انسانی و لذتگرایی زیباییشناختی بر منطق و جهان طبیعی مشخص میشد.
مفهوم دکادانس به قرن هیجدهم برمیگردد، بهویژه از نوشتههای مونتسکیو، فیلسوف عصر روشنگری که اظهار داشت دکادانس (انحطاط) امپراتوری روم تا حد زیادی به دلیل زوال اخلاقی و ازدستدادن استانداردهای فرهنگی بوده است. هنگامی که دزیره نیسارد، محقق متون لاتین، به ادبیات فرانسه روی آورد، ویکتور هوگو و رمانتیسیسم را بهطورکلی با انحطاط رومی مقایسه کرد، مردانی که هنر و ارزشهای فرهنگی خود را فدای لذت میکردند. روندهایی که او شناسایی کرد، مانند علاقه به توصیف، عدم پایبندی به قوانین مرسوم ادبیات و هنر و عشق به کاربرد عجیبوغریب زبان، بذرهای جنبش دکادانس بودند.
اولین تحول بزرگ در دکادانس فرانسه زمانی پدیدار شد که نویسندگانی چون تئوفیل گوتیه و شارل بودلر با افتخار از این کلمه برای نشان دادن نفی و طرد آن چیزی که آنها «پیشرفت» پیشپاافتاده میدانستند، استفاده کردند. بودلر در نسخهی 1857 خود از کتاب «گلهای شر» از خود به عنوان «منحط» یا دکادانت یاد کرد و انحطاط روم را همچون الگویی برای شاعران مدرن برای بیان شور و اشتیاقشان ستود. او بعداً از اصطلاح دکادانس برای شامل کردن براندازی مقولات سنتی در جستجوی بیان کامل و شهوانی استفاده کرد. گوتیه در مقدمهی طولانی خود بر بودلر در ابتدای «گلهای شر» در 1868، ابتدا کاربرد اصطلاح دکادانت را آنطور که منتقد منظور داشته رد میکند، اما سپس راه خود را به سمت پذیرش دکادانس با اصطلاحات خود بودلر باز میکند: ترجیح آنچه زیباست و آنچه عجیبوغریب است، سهولت در تسلیم شدن در برابر خیالپردازی و بلوغ مهارت در دستکاری زبان.
فلیسین روپس بلژیکی در توسعهی این مرحلهی اولیه از جنبش دکادانس نقش مهمی داشت. او که از دوستان بودلر بود، به درخواست خود نویسنده، تصویرگر مکرر آثار بودلر شد. روپس از شکستن قراردادهای هنری و شوکه کردن عموم با وحشتهای وحشتناک و خیالی لذت میبرد. او آشکارا به شیطانپرستی علاقهمند بود و اغلب در پی بهتصویرکشیدن تهدید دوگانهی شیطان و زن بود. گاهی اوقات، تنها هدف او بهتصویرکشیدن زنی بود که در پی لذت خود، خود را خوار و خفیف میکند. گفته شده است که، صرفنظر از اینکه تصاویر او چه مایه وحشتناک و منحرف باشند، توسل روپس به عناصر ماوراءالطبیعه برای نگهداشتن بودلر در جهانی آگاه از نظر معنوی که نوعی امید بدبینانه را حفظ میکرد، کافی بود، حتی اگر هضم شعر «محتاج معدهای قوی داشته باشد». کار آنها پرستش زیبایی در لباس پرستش شر بود. برای هر دوِ آنها، مرگومیر و انواع فساد همیشه در ذهن حضور داشت. توانایی روپس در دیدن و بهتصویرکشیدن همان دنیایی که آنها میدیدند، او را به تصویرگری محبوب برای دیگر نویسندگان عصر دکادانس تبدیل کرد.
مفهوم دکادانس پس از آن نیز ادامه یافت، اما تا 1884 طول کشید تا موریس باره به گروه خاصی از نویسندگان به عنوان دکادانتها اشاره کند. او این گروه را کسانی تعریف کرد که بهشدت تحت تأثیر بودلر قرار گرفته بودند، اگرچه همچنین تحت تأثیر رمانهای گوتیک و شعر و داستان ادگار آلن پو بودند. بسیاریشان با نمادگرایی و برخی دیگر با زیباییشناسی مرتبط بودند. به گفتهی آرتور سایمونز، تلاش این نویسندگان «تلاشی نومیدانه برای ایجاد حس، درخشش تأثیر لحظه، حفظ گرما و حرکت زندگی» بود و دستاوردشان، همانطور که او میدید، «صدایی بیجسم و درعینحال صدای روح انسان بودن» بود.
یوریس-کارل هویسمانس در رمان «آ ربورس» (به انگلیسی: خلاف طبیعت یا خلاف جریان) که در ۱۸۸۴ منتشر شد، نامزدهای احتمالی برای هستهی جنبش «آ ربورس» را شناسایی کرد، که به نظر میرسید بودلر را بالاتر از پل ورلن، تریستان کوربیر، تئودور هانون و استفان مالارمه میدید. شخصیت او، دِ اسینتس، این نویسندگان را بهجهت خلاقیت و مهارتشان تحسین میکرد و اظهار میداشت که آنها او را از «لذتی موذیانه» سرشار میکردند، زیرا از «زبانی مخفی» برای کاوش «ایدههای پیچیده و گرانبها» استفاده میکردند.
آ ربورس نهتنها یک ایدئولوژی و یک ادبیات را تعریف کرد، بل دیدگاهی تأثیرگذار در هنر تجسمی نیز پدید آورد. شخصیت دِ اسینتس بهصراحت نقاشیهای گوستاو مورو، تصاویر یان لویکن، حکاک هلندی قرن هفدهم، برای روزنامهی «میرثیرز میرور» و لیتوگرافیهای رودولف برسدین و اودیلون ردون را نوید میداد. انتخاب این آثار، دیدگاهی دکادانت نسبت به هنر ایجاد کرد که جنون و غیرمنطقی بودن، خشونت تصویری، بدبینی آشکار نسبت به نهادهای فرهنگی و بیتوجهی به منطق بصری جهان طبیعی را ترجیح میداد. گفته شده است که رؤیایی که دِ اِسینت توصیف میکند، بر اساس مجموعهای از مواجهههای شیطانی است که توسط فلیسین روپس نقاشی شده است.
آناتول باژو با بهرهبرداری از شتاب آثار هویسمانس، مجلهی Le Décadent را در ۱۸۸۶ تأسیس کرد، که میشود آن را تلاشی برای تعریف و سازماندهی رسمی جنبش دکادانت شمرد. این گروه از نویسندگان نهتنها بهدنبال فرار از کسالت پیشپاافتاده بودند، بل در پی شوکه کردن، رسوا کردن و واژگون کردن انتظارات و ارزشهای جامعه هم بودند، با این باور که چنین آزادی و آزمایشهای خلاقانهای بشریت را بهبود میبخشد.
همه با باژو و Le Décadent راحت نبودند، حتی ازجمله برخی کسان که آثارشان در صفحات آن منتشر شده بود. ژان مورئاس، نویسندهی رقیب، مانیفست نمادگرایی خود را، تا حد زیادی برای فرار از ارتباط با جنبش دکادانت، و به رغم میراث مشترکشان، منتشر کرد. مورئاس و گوستاو کان، در میان دیگران، نشریات رقیبی را برای تقویت این تمایز تشکیل دادند. پل ورلن ابتدا این برچسب را پذیرفت و آن را بهعنوان یک انتخاب بازاریابانهی درخشان از سوی باژو تحسین کرد. با این حال، ورلن پس از آنکه دید از کلمات خودش سوءاستفاده میشود و رفتهرفته انتشار آثاری که بهدروغ به آرتور رمبو نسبت داده شده بود، خستهکننده شد، شخصاً از باژو دلخور شد و در نهایت این برچسب را نیز رد کرد.
دکادانس در فرانسه ادامه یافت، اما عمدتاً به آناتول باژو و پیروانش محدود شد که تمرکز خود را بر تمایلات جنسی منحرف، اسراف مادی و انتظارات اجتماعیِ روبهوخام، بیشتر اصلاح کردند. طرحهای داستانیِ دور از ذهن اگر به ایجاد لحظات مطلوبِ تجربهی شهوترانی یا تجلیل از امور بیمارگونه و عجیبوغریب کمک میکرد، پذیرفتنی بود. نویسندگانی که از ژانر دکادانت که در لو دکادانت به تصویر کشیده شده است، استقبال کردند عبارت اند از: آلبرت اوریه، راشیلد، پیر وارِی، میگل هرناندز، ژان لورین و لوران تایلاد. با این حال، بسیاری از این نویسندگان آثار سمبولیستی نیز منتشر کردند و مشخص نیست که بهعنوان دکادانتها چهقدر با باژو همذاتپنداری میکردند.
در فرانسه، اغلب گفته میشود که جنبش دکادانس با «علیه طبیعت» (1884) اثر یوریس-کارل هویسمانس یا «گلهای بد» اثر بودلر آغاز شده است. این جنبش زمانی که لو دکادانت در 1889 تعطیل شد اساساً جای خود را به سمبولیسم داد و آناتول باژو به سیاست روی آورد و با آنارشیسم مرتبط شد. چند نویسنده، مانند اکتاو میربو، سنت دکادانس را ادامه دادند، اما دکادانس دیگر یک جنبش شناختهشده نبود، چه رسد به نیرویی در ادبیات یا هنر.
نظر به سرآغاز جنبش دکادانس که با پیوند میان دکادانس با زوال فرهنگی همراه بود، پیوند دادن دکادانس بهطورکلی به دوران گذار و حالات بدبینی و عدمقطعیت مرتبط با آن غیرمعمول نیست. در فرانسه، قلب جنبش دکادانس طیّ دهههای 1880 و 1890، با پایان قرن یا تاریکی پایان قرن معاصرت داشت. بهعنوان بخشی از آن گذار کلی، بسیاری از محققان دکادانس، مانند دیوید ویر، دکادانس را یک گذار پویا بین رمانتیسیسم و مدرنیسم در نظر میگیرند، بهخصوص با توجه به گرایش دکادانس به غیرانسانی کردن و تحریف، به نام لذت و فانتزی.
نمادگرایی اغلب با جنبش دکادانس اشتباه گرفته شده است. آرتور سیمونز، شاعر و منتقد ادبی بریتانیایی معاصر با این جنبش، زمانی دکادانس را در ادبیات یک مقولهی مادر میدانست که شامل نمادگرایی و امپرسیونیسم میشد و آنها را شورشهایی علیه واقعیگرایی میدانست. او این رشتهی مشترک و دکادانس را بهعنوان «یک خودآگاهی شدید، یک کنجکاوی بیقرار در پژوهیدن، یک پالایش بیشازحد ظریف و ورای پالایش، یک انحراف معنوی و اخلاقی» تعریف کرد. او از همهی این ادبیات بهعنوان «یک بیماری جدید و زیبا و جالب» یاد کرد. با این حال، بعدها، جنبش دکادانس را همچون یک «میانپرده، نیمهمیانپردهی ساختگی» توصیف کرد که منتقدان را از دیدن و قدردانی از روند بزرگتر و مهمتر، که توسعهی نمادگرایی بود، منحرف میکرد.
درست است که این دو گروه از نظر ایدئولوژیک از طریق بودلر نَسَب مشترکی مییابند و برای مدتی هر دو خود را بخشی از یک حوزهی ادبیات جدید و علیه وضع موجود میدانستند. آنها مدتی با هم کار کردند و با هم پیوند خوردند، گویی بخشی از یک جنبش بودند. موریس باره از این گروه به عنوان دکادانتها یاد میکرد، اما یکی از آنها (استفان مالارمه) را نیز نمادگرا میدانست. حتی ژان مورئاس نیز تا اواخر ۱۸۸۵ از هردو اصطلاح برای گروه نویسندگان خود استفاده میکرد.
با این حال، تنها یک سال بعد، ژان مورئاس مانیفست نمادگرایی خود را نوشت تا تفاوت بین نمادگرایانی که با آنها متحد شده بود و این گروه جدید از دکادانتهای مرتبط با آناتول باژو و لو دکادانت را بیان کند. حتی پس از این، زمینههای مشترک کافی در علایق، روش و زبان وجود داشت تا مرزها را بیش از آنچه مانیفست پیشنهاد میکرد، محو کند.
در دنیای هنرهای تجسمی، تشخیص دکادانس از نمادگرایی میتواند حتی دشوارتر باشد. در واقع، استفن رومر از فلیسین روپس، گوستاو مورو و فرناند خنوپف به عنوان «نقاشان و حکاکان نمادگرا-دکادانت» یاد کرده است.
با اینهمه، تفاوتهای ایدئولوژیک آشکاری بین کسانی که بهعنوان نمادگرا به کار خود ادامه دادند و کسانی که به دلیل ماندن در جنبش دکادانس، «مخالفان» یا دسادانتها نامیده شدهاند، وجود دارد. غالباً، شکی وجود نداشت که باژو و گروهش آثاری خلق میکردند که دکادانت بودند، اما اغلب در مورد کار نمادگرایان تردید بیشتری وجود دارد.
هر دو گروه اولویت طبیعت را رد میکنند، اما معنای آن برای هریک بسیار متفاوت است. نمادگرایی از تصاویر طبیعی گسترده بهعنوان وسیلهای برای ارتقای بیننده به سطحی بالاتر از واقعیت پیشپاافتادهی خود طبیعت استفاده میکند، مانند زمانی که استفان مالارمه توصیف گلها و تصاویر آسمانی را برای خلق لحظهای متعالی در «گلها» ترکیب میکند.
در مقابل، دکادانس، درواقع طبیعت را به نام هنر تحقیر میکند. مثلاً در رمان علیه طبیعت اثر هویسمانس، شخصیت اصلی، دِ اِسینت، دربارهی طبیعت میگوید: «هیچیک از اختراعات او، هرقدر هم ظریف یا چشمگیر باشد، وجود ندارد که نبوغ انسانی نتواند آن را خلق کند… شکی در این مورد نیست: این پیرزن ابدی و بیهدف دیگر مورد تحسین هنرمندان واقعی نیست و زمان آن رسیده است که او را با هنر جایگزین کنیم.»
نمادگرایی با زبان و تصویرسازی بهعنوان ابزارهایی رفتار میکند که فقط میتوانند به معنا نزدیک شوند و صرفاً احساسات پیچیدهای را برانگیزند و ذهن را به سمت ایدههایی که ممکن است قادر به درک آنها نباشد، فرابخوانند. به قول شاعر نمادگرا، استفان مالارمه: «زبانها به دلیل کثرت، ناقص هستند؛ زبان والا غایب است… هیچکس نمیتواند کلماتی بیان کند که مُهر معجزهآسای حقیقتِ مجسم را بر خود داشته باشد… چهقدر غیرممکن است که زبان چیزها را بیان کند… در دستان شاعر… بهواسطهی فضیلت و ضرورت مداوم هنری که بر پایهی داستان زندگی میکند، به اثربخشی کامل خود دست مییابد.» مورئاس در بیانیهی خود دربارهی نمادگرایی اظهار داشت که کلمات و تصاویر به گونهای درکناپذیر یکدیگر را میپوشانند که میتوان به آن نزدیک شد، اگر نتوان آن را فهمید.
از سوی دیگر، دکادانس، هیچ راهی به حقیقت والاتر در کلمات و تصاویر نمیبیند. در عوض، کتابها، شعر و خود هنر بهعنوان خالقان جهانهای جدید معتبر دیده میشوند، بنابراین تمثیل دوریان گریِ دکادانت وایلد که بهوسیلهی کتابی مانند یک دارو مسموم میشود، به کار میرود. کلمات و هنر، ابزارهای خلاقیت انسان هستند و هویسمانس معتقد است که توهمات فانتزی، واقعیت خاص خود را دارند: «راز ماجرا در این است که بدانیم چگونه پیش برویم، چگونه به اندازهی کافی عمیق تمرکز کنیم تا توهم ایجاد کنیم و در جایگزینی واقعیت رؤیایی با نفْس واقعیت موفق شویم.»
هر دو گروه از معنا و حقیقتی که جهان طبیعی، تفکر عقلانی و جامعهی عادی ارائه میدهد، نومید شدهاند. نمادگرایی نگاه خود را به سمت هدف بزرگتر یا ایدئال معطوف میکند و از رؤیاها و نمادها برای نزدیک شدن به این حقایق اولیهی باطنی استفاده میکند. بهعنوان مثال، در شعر «ظهور» مالارمه، کلمهی «رؤیا دیدن» دو بار ظاهر میشود و به دنبال آن خود «رؤیا» با حرف بزرگ نخست میآید. در «پنجرهها»، او از این انزجار دکادانت از رضایت از راحتی و میل بیپایان به چیزهای عجیبوغریب صحبت میکند. او مینویسد: «بسیار پر از انزجار از انسانی که روحش بیاحساس است، در آسایشهایی که گرسنگیاش را سیراب میکند، لمیده است.» بنابراین، در این جستوجوی مداوم برای معنویت، نمادگرایی مستعد توجه به پاکی و زیبایی و تصاویر مرموزی مانند تصاویر پریان بوده است.
در مقابل، دکادانس بیان میکند که هیچ رویکرد غیرمستقیمی به حقیقت نهایی وجود ندارد زیرا هیچ حقیقت پنهانی و عرفانی وجود ندارد. آنها از ایدهی جستوجوی چنین چیزی بیزار اند. اگر حقیقت و ارزشی وجود داشته باشد، صرفاً در تجربهی حسی لحظه است. برای مثال، قهرمانان رمانهای جنبش دکادانس، انباشت سیریناپذیر تجملات و لذتِ معمولاً عجیبوغریب را هدف خود قرار دادهاند، حتی به طرزی خونین و تکاندهنده. در کتاب وسوسهی سنتآنتونی، گوستاو فلوبرِ دکادانت، لذت سنتآنتونی را از تماشای صحنههای ترسناک و آزاردهنده توصیف میکند. محققان از آرتور بریسکی، دکادانت متأخر اهل چک، نقل کردهاند که در مورد اهمیت توهم و زیبایی صحبت کرده است: «اما آیا باور کردن یک ماسک زیبا بیش از واقعیت ضروری نیست؟»
در نهایت، این تمایز را میتوان به بهترین شکل در رویکرد آنها به هنر مشاهده کرد. نمادگرایی مجموعهای از «نمادها»ست که نه برای ارائهی محتوای خود، که برای برانگیختن ایدههای بزرگتر وجود دارند که نمادگرایی نمیتواند آن ایدهها را بهصراحت بیان کند. به گفتهی مورئاس، این تلاشی است برای پیوند دادن اشیا و پدیدههای جهان به «حقایق اولیهی باطنی» که هرگز نمیتوان مستقیماً به آنها نزدیک شد.
از سوی دیگر، دکادانس، مجموعهای از نشانهها یا توصیفات است که همچون فهرستهای دقیقی از ثروتهای مادی انسان و همچنین مصنوعات عمل میکنند. شاید اسکار وایلد بود که این موضوع را بهروشنی در کتاب انحطاط دروغ با پیشنهاد سه آموزه در مورد هنر، که اینجا فهرستوار گزیده شدهاند، بیان کرد:
الف) «هنر هرگز چیزی جز خودش را بیان نمیکند.»
ب) «تمام هنرهای بد، از بازگشت به زندگی و طبیعت و ارتقای آنها به آرمانها ناشی میشوند.»
ج) «زندگی بسیار بیش از هنر از زندگی تقلید میکند تا هنر از زندگی.»
پس از این، اسکار وایلد نتیجهگیریای کاملاً متضاد با جستوجوی مورئاس برای حقیقتِ پنهان ارائه میدهد: «دروغ گفتن، گفتن چیزهای زیبا و غیرواقعی، هدف اصلی هنر است.»
در فرانسه، جنبش دکادانس نتوانست ازدستدادن چهرههای برجستهی خود را تحمل کند. بسیاری از کسانی که با جنبش دکادانس مرتبط بودند، پس از معاشرت آزادانه با دکادانتها، به نمادگرا تبدیل شدند. پل ورلن و استفان مالارمه ازجمله این افراد بودند، اگرچه هر دو مدتی با نشریهی لو دکادانت باژو همکاری داشتند. دیگران نیز در هر دو اردوگاه حضور داشتند. آلبرت اوریه قطعات دکادانت برای نشریهی لو دکادانت نوشت و همچنین اشعار و نقد هنری نمادگرایانهای نوشت. راشیلد، نویسندهی لو دکادانت، بهشدت با تصاحب لو دکادانت توسط نمادگرایان مخالف بود، اگرچه درام تکپردهای خودش «عنکبوت بلورین» تقریباً مطمئناً اثری نمادگرایانه است. دیگران، که زمانی صدای رسای دکادانس بودند، این جنبش را بهکلی رها کردند. یوریس-کارل هویسمانس، رمان علیه طبیعت را همچون نقطهی شروع سفر خود بهسوی آثار نمادگرایانهی کاتولیک رومی و پذیرش امید درنظرگرفت. آناتول باژو، که زمانی خود را معلم مکتب دکادانس فرانسه میدانست، این جنبش را سادهلوحانه و بیمیل شمرد، که مایل به دستکاری و بازی با واقعیتهای اجتماعی بود، اما نه برای نابودی کامل آنها. او دکادانس را به شوق آنارشی رها کرد.
در حالی که جنبش دکادانس، بهخودیخود، عمدتاً پدیدهای فرانسوی بود، تأثیر آن گستردهتر احساس میشد. بهطور معمول، این تأثیر بهعنوان علاقه به لذت، علاقه به تمایلات جنسی تجربی و شیفتگی به چیزهای عجیبوغریب احساس میشد، که همگی با روحیهای تا حدودی تجاوزگرانه و زیباییشناسیای که افراط مادی را ارج مینهد، همراه بودند. بسیاری نیز تحت تأثیر تأکید زیباییشناختی جنبش دکادانس بر هنر بهخاطر خود آن قرار گرفتند.
نویسندگان چک که در معرض آثار جنبش دکادانس قرار گرفتند، در آن نوید زندگیای را دیدند که هرگز نمیتوانستند آن را بشناسند. این نویسندگان دکادانت بوهمیایی شامل کارل هلاواکک، آرنوشت پروچازکا، ییژی کاراسک ز لووویچ و لوئیزا زیکووا بودند. یک نویسندهی اهل چک، آرتور بریسکی، روح کامل لو دکادانت را با شور و شوق آن در افراط مادی و زندگی سرشار از پالایش و لذت پذیرفت. او از جنبش دکادانت، ایدهی اولیهی یک دندی (شیکپوش) را آموخت و کار او تقریباً بهطور کامل بر توسعهی فلسفهای متمرکز است که در آن دندی، انسان کاملی است که با ثروت و ظرافت احاطه شده است، از نظر تئوری بالاتر از جامعه است، اما درست مانند بقیهی مردم محکوم به مرگ و ناامیدی است.
چهرههای پیشرو در دکادانس در بریتانیا که با دکادانس مرتبط بودند، از طریق قرارگرفتن در معرض دید عموم و نیز تماس مستقیم، نویسندهی ایرلندی اسکار وایلد، شاعر آلگرنون چارلز سوینبرن و تصویرگر اوبری بردزلی و همچنین سایر هنرمندان و نویسندگان مرتبط با کتاب زرد بودند. دیگران، مانند والتر پاتر، در برابر ارتباط با این جنبش مقاومت کردند، حتی اگر به نظر میرسید آثارشان منعکسکنندهی آرمانهای مشابهی است. در حالی که بیشتر از چهرههایی مانند بودلر و ورلن تأثیر گرفتند، گاهی تأثیر بسیار شدیدی از اعضای شاخص جنبش دکادانس فرانسه نیز وجود داشت، مانند تأثیری که هویسمانس و راشیلد بر وایلد داشتند، همانطور که بهصراحت در تصویر دوریان گری دیده میشود. دکادانتهای بریتانیایی ایدهی خلق هنر بهخاطر خود هنر، دنبال کردن تمام خواستههای ممکن و جستوجوی افراط مادی را پذیرفتند. درعینحال، آنها از استفاده از ابزارهای دکادانس برای اهداف اجتماعی و سیاسی ابایی نداشتند. بردزلی علاقهی آشکاری به بهبود نظم اجتماعی و نقش هنر بهمثابهی تجربه در الهام بخشیدن به این تحول داشت. اسکار وایلد اثری کامل منتشر کرد که سوسیالیسم را بهعنوان نیرویی رهاییبخش بررسی میکرد: «سوسیالیسم ما را از آن ضرورت کثیف زندگی برای دیگران رهایی میبخشد، ضرورتی که در شرایط فعلی تقریباً بر همه فشار زیادی وارد میکند.» سوینبرن صریحاً در شعر به سیاست ایرلندی-انگلیسی پرداخت، زمانی که نوشت: «دزدان و قاتلان، دستهایی سرخ از خون و زبانهایی سیاه از دروغ/ کف زدن و فریاد زدن – ‘پارنل گلدستون خود را بهخوبی تحریک میکند!’». آنها در بخش مهمی از زندگی شخصی خود، آرمانهای دکادانت را نیز دنبال میکردند. وایلد زندگی همجنسگرایانهی مخفیانهای داشت. سوینبرن وسواس شلاق زدن داشت.
نقد ادبی ایتالیا اغلب به جنبش دکادانس در مقیاسی بزرگتر نگاه کرده است و پیشنهاد میکند که ویژگیهای اصلی آن میتواند برای تعریف یک دورهی تاریخی کامل، از دههی ۱۸۶۰ تا ۱۹۲۰، مورد استفاده قرار گیرد. به همین دلیل، اصطلاح دکادنتیسم، که از رمانتیسیسم یا اکسپرسیونیسم الگوبرداری شده بود، نسبت به جاهای دیگر، اساسیتر و گستردهتر شد. با این حال، اکثر منتقدان امروزه ترجیح میدهند بین سه دوره تمایز قایل شوند: دورهی اول با تجربهی اسکاپیگلیاتورا، نوعی جنبش اولیهی دکادانس، مشخص میشود. اسکاپیگلیاتی (به معنای تحتاللفظی «ژولیده» یا «نامرتب») گروهی از نویسندگان و شاعران بودند که نسبت به فضای فکری خفقانآور بین اواخر ریزورجیمنتو (دههی ۱۸۶۰) و سالهای اولیهی ایتالیای متحد (دههی ۱۸۷۰) احساس عدمتحمل داشتند. آنها از طریق تأثیرات خارجی به احیای فرهنگ ایتالیا کمک کردند و مضامین دکادانت مانند بیماری و شیفتگی به مرگ را معرفی کردند. رمان فوسکا (۱۸۶۹) اثر ایگینو اوگو تارچتی، روایتگر یک مثلث عشقی است که شامل دو مرد وابسته به هم، یک زن متأهل و یک زن زشت، بیمار و خونآشاممانند به نام فوسکا میشود. به همین ترتیب، سنسو اثر کامیلو بویتو و داستانهای کوتاه او به داستانهایی از دکادانس جنسی و وسواسهای آزاردهندهای مانند محرمآمیزی و مردهآمیزی میپردازند. دیگر اسکاپیلیاتیها عبارت بودند از رماننویسان کارلو دوسی و جوزپه رووانی، شاعر امیلیو پراگا، شاعر و آهنگساز آریگو بویتو و آهنگساز فرانکو فاچیو. در مورد هنرهای تجسمی، مداردو روسو بهعنوان یکی از تأثیرگذارترین مجسمهسازان اروپایی آن زمان شناخته میشود. بیشتر اسکاپیلیاتیها بر اثر بیماری، اعتیاد به الکل یا خودکشی درگذشتند. دورهی دوم دکادانس ایتالیایی تحت سلطهی گابریل دانونزیو، آنتونیو فوگازارو و جووانی پاسکولی است. دانونزیو، که با بسیاری از روشنفکران فرانسوی در ارتباط بود و آثار نیچه را از ترجمهی فرانسوی خوانده بود، مفاهیم ابرانسان و ارادهی معطوف به قدرت را به ایتالیا وارد کرد، هرچند به روایت خاص خودش. هدف شاعر میبایست زیباییشناسی افراطی زندگی و زندگی بهعنوان اثر هنری نهایی باشد. مضامین مکرر در آثار ادبی او شامل برتری فرد، پرستش زیبایی، پیچیدگی اغراقآمیز، تجلیل از ماشینآلات، ادغام انسان با طبیعت، سرزندگی والا که با پیروزی مرگ همزیستی دارد، میشود. رمان او لذت که یک سال قبل از تصویر دوریان گری منتشر شد، به همراه رمان وایلد و علیه طبیعت هویسمانس، یکی از سه کتاب تعیینکنندهی ژانر جنبش دکادانس محسوب میشود. پاسکولی که کمتر از دانونزیو زرقوبرق و جنجال در زندگیاش داشت و منزویتر بود و به نمادگرایان فرانسوی نزدیک بود، شعر را وسیلهای برای روشنبینی برای بازیابی خلوص چیزها بازتعریف کرد. در نهایت، دورهی سوم، که میتوان آن را پسدرآمدی بر دکادنتیسیسم دانست، با صدای ایتالو اسوو، لوئیجی پیراندلو و گروه کرپوسکولارها مشخص میشود. اسوو با رمان وجدان زنو، ایدهی بیماری را به نتیجهی منطقی خود رساند، در حالی که پیراندلو با آثاری مانند مرحوم ماتیا پاسکال، شش شخصیت در جستجوی نویسنده و یک، هیچکس و صد هزار گرایش شدیدی به دکادانس نشان داد. از سوی دیگر، شاعران کرپوسکولار (به معنای واقعی کلمه «شاعران گرگ و میش») نوآوریهای پاسکولی را به شعری منتقلکنندهی حالوهوا تبدیل کردند که مالیخولیای زندگی روزمره را در فضای داخلی سایهدار و یکنواخت شهرهای ایالتی توصیف میکند. این فضاها توسط نقاشانی مانند ماریو سیرونی، جورجیو د کیریکو و جورجیو موراندی مورد بررسی قرار گرفتند. گویدو گوتزانو درخشانترین و طعنهآمیزترین عضو گروه «خزندهبانان» بود، اما میتوانیم سرجیو کوراتزینی، مارینو مورتی و آلدو پالاتسسکی را نیز به این سیاهه بیفزاییم.
در روسیه، جنبش دکادانس در درجهی نخست از طریق مواجهه با نوشتههای شارل بودلر و پل ورلن وارد ادبیات روس شد. اولین پیروان روسی دکادانس فاقد آرمانگرایی بودند و بر مضامین دکادانت مانند براندازی اخلاق، بیتوجهی به سلامت شخصی و زندگی در کفر و لذت نفسانی تمرکز داشتند. نویسندگان روس بهویژه به جنبههای بیمارگونهی دکادانس و شیفتگی به مرگ جذب میشدند. تصور میشود دیمیتری مرژکوفسکی اولین کسی باشد که بهوضوح دکادانس روسی را ترویج کرد که شامل نوعی آرمانگرایی بود که در نهایت الهامبخش سمبولیستهای فرانسوی برای جدایی از جنبش دکادانس صرفاً مادیگرایانه شد. اولین نویسندگان روس که بهعنوان پیروان جنبش دکادانس به موفقیت دست یافتند شامل کنستانین بالمونت، فئودور سولوگوب، والری بریوسف و زینیدا گیپیوس بودند. همانطور که آنها هنر خود را فراتر از تقلید از بودلر و ورلن پالایش میکردند، اکثر این نویسندگان بهوضوح بیشتر با نمادگرایی همسو شدند تا با دکادانس. برخی از هنرمندان تجسمی به رویکرد جنبش دکادانت اواخر قرن نوزدهم، به سبک باژو، پایبند بودند و تمایلات جنسی را صرفاً عملی لذتبخش میدانستند که عمدتاً در بستری از تجمل مادی پنهان میشد. آنها همچنین تأکید مشابهی بر جاخورده کردن جامعه، صرفاً بهخاطر رسوایی، داشتند. از جمله آنها میتوان به کنستانتین سوموف، نیکولای کالماکوف و نیکولای فئوفیلاکتوف اشاره کرد.
برخی از مورخان هنر، فرانسیسکو دِ گویا را یکی از ریشههای جنبش دکادانس اسپانیا، تقریباً ۱۰۰ سال قبل از شروع آن در فرانسه، میدانند. آثار او فریادی برای محکومکردن بیعدالتی و ظلم بود. با این حال، رامون کاساس و خوزه ماریا لوپز مسکیتا را میتوان هنرمندان نمونهی این دوره دانست. نقاشیهای آنها تصویری از درگیریهای اجتماعی و سرکوب پلیسی است که در آن زمان در اسپانیا اتفاق میافتاد.
نویسندگان اسپانیایی نیز میخواستند بخشی از این جنبش باشند، مانند امیلیا پاردو بازان، با آثاری مانند خانهی اویوآ[1]، که در آن ترور و موضوعات دکادانس ظاهر میشوند. هیولا[2] نوشتهی آنتونیو دِ هویوس ویننت، متعلق به جنبش دکادانس است. اما جنبش دکادانت توسط جنبش دِ فین دِ سیگلو[3] همپوشانی دارد، و نویسندگان خِنِراسیون دِل نووِنتا یوچو[4] بخشی از دکادانس هستند: رامون ماریا دل وَیه-اینکلَن[5]، اونامونو[6] و پیو باروخا[7] اساسیترین چهرههای این دوره هستند.
تعداد کمی از نویسندگان یا هنرمندان برجسته در ایالات متحده با جنبش دکادانس مرتبط بودند. کسانی که با این جنبش مرتبط بودند، برای یافتن مخاطب تلاش میکردند، زیرا آمریکاییها تمایلی به دیدن ارزشهایی که فرمهای هنری پایان قرن فرانسه میدانستند، نداشتند. یک استثنا در این مورد، شاعر دکادانت جورج سیلوستر ویرک است که «نینوا و اشعار دیگر» (۱۹۰۷) را نوشت. ویرک در «شمع و شعله» (1912) خود میگوید: «من هیچ دلیلی برای ناسپاس بودن نسبت به آمریکا ندارم. تعداد کمی از شاعران با چنین دروننگری بیواسطهای روبهرو شدهاند… آثار من تقریباً از همان ابتدا توأمان در محافظهکارترین نشریات و مجلات بسیار تندوتیز مورد بحث قرار میگرفت. من به کشورم انگیزهی نوع تازهای از غزل را بخشیدهام. من زبان شاعران جوان آمریکایی را آزاد کردهام. بسیاری از خوانندگان جوان ما به من گفتهاند که موفقیت من در نینوا تشویقشان کرد تا زنجیرهای آزاردهندهی سنت پیوریتن را بشکنند.»
شاعر فرانسیس سالتوس سالتوس از شارل بودلر الهام گرفته بود و سبک غیرکانکریت او گاهی با تجربهگریهای ظریفتر شاعر فرانسوی مقایسه میشد. او سبک زندگی فاسدترین افراد دکادانت فرانسوی را پذیرفت و آن زندگی را در شعر خود ستایش کرد. در آن زمان، عمدتاً قبل از لو دکادانت باژو، این شعر بیمایه با مضامین الکل و فساد اندک اقبالی یافت و هیچ حمایت شناختهشدهای از سوی کسانی که بخشی از جنبش دکادانت بودند، دریافت نکرد. برادر کهتر فرانسیس، ادگار سالتوس، نویسنده، موفقیت بیشتری داشت. او با اسکار وایلد در ارتباط بود و در زندگی شخصی خود به دکادانس ارزش میداد. برای مدتی، آثارش هم آرمانها و هم سبک این جنبش را نشان میداد، اما بخش قابلتوجهی از حرفهی او در روزنامهنگاری سنتی و داستانهایی بود که فضیلت را ستایش میکردند. با این حال، در زمانی که او در حال شکوفایی بود، بسیاری از منتقدان معاصر و همچنین دیگر نویسندگان دکادانسگرا، صراحتاً یکی از خودشان میدانستندش. جیمز هونکر، نویسنده، در معرض جنبش دکادانس فرانسه قرار گرفت و سعی کرد آن را به نیویورک بیاورد. او طیّ دوران حرفهایاش بهخاطر فداکاریاش در این راه مورد ستایش قرار گرفته است، اما گفته شده است که در حالی که بهعنوان یک دکادانت زندگی میکرد و آثار این جنبش را تبلیغ میکرد، آثار خودش بیشتر نومیدکننده، یأسآلود و خالی از لذتی بود که در وهلهی اول به این جنبش جذبش کرده بود. او عمدتاً بر توصیف بدبینانهی غیرممکن بودن دکادانت واقعی آمریکایی تمرکز داشت.
پزشک و منتقد اجتماعی آلمانی، مکس نوردو، کتابی طولانی با عنوان دکادانس (1892) نوشت. این کتاب به بررسی دکادانس بهعنوان یک روند پرداخت و بهطورخاص به چندین نفر از افراد مرتبط با جنبش دکادانس و همچنین چهرههای دیگری در سراسر جهان که از هنجارهای فرهنگی، اخلاقی یا سیاسی منحرف شده بودند، حمله کرد. زبان او پرزرقوبرق و تند بود و اغلب به پرستش شیطان اشاره میکرد. آنچه این کتاب را به موفقیت رساند، اشارهی آن به تشخیص پزشکی «دکادانس»، یک آسیبشناسی عصبی که منجر به این رفتارها میشد، بود. همچنین نام بردن از چهرههایی مانند اسکار وایلد، آلگرنون چارلز سوینبرن، پل ورلن و موریس باره، اعضای جنبش دکادانس که در معرض دید عموم بودند، در این کتاب مفید بود.
در 1930، ماریو پراز، منتقد هنر و ادبیات ایتالیایی، مطالعهی گستردهای دربارهی ادبیات شهوانی و بیمارگونه انجام داد که با عنوان رنج رمانتیک (1933) به انگلیسی ترجمه و منتشر شد. این مطالعه شامل نوشتههای دکادانت (مانند بودلر و سوینبرن) بود، اما همچنین هر چیز دیگر را که او بهنوعی تاریک، عبوس یا جنسی میدانست، در بر میگرفت. مطالعهی او بر قرنهای 18 و 19 مسیحی متمرکز بود. او معتقد بود که خطر چنین ادبیاتی این است که به طرزی غیرطبیعی پیوند غریزی بین درد و لذت را افزایش میدهد و بر این نکته تأکید داشت که صرفنظر از نیت هنرمندان، نقش اساسی هنر، آموزش و تعلیم فرهنگ است.
[1]. Los pazos de Ulloa
[2]. El monstruo
[3]. Fin de Siglo
[4]. Generación del 98
[5]. Ramón María del Valle-Inclán
[6]. Unamuno
[7]. Pío Baroja