داستایفسکی و پدرکشی/ زیگموند فروید/ ترجمه‌ی آبذ

در شخصیت غنی و پیچیده‌ی داستایفسکی می‌توان چهار وجه را از یکدیگر متمایز کرد: هنرمند خلاق، فرد روان‌نژند، اخلاق‌گرا و گناهکار. چگونه می‌توان در این پیچیدگیِ سرگشتگی‌آور راه خود را پیدا کرد؟

درباره‌ی هنرمند خلاق کمترین تردیدی نیست: جایگاه داستایفسکی چندان از شکسپیر پایین‌تر نیست. برادران کارامازوف باشکوه‌ترین رمانی است که تاکنون نوشته شده است؛ و اپیزود «مفتش اعظم»، که یکی از قله‌های ادبیات جهان به شمار می‌آید، تقریباً بیش از آنچه شایسته است نمی‌توان برایش ارزش قایل شد. در برابر مسئله‌ی هنرمند خلاق، روانکاوی، دریغا، باید سلاح خود را بر زمین بگذارد.

اما اخلاق‌گرایِ درون داستایفسکی به سادگیِ بیشتری در معرض نقد قرار می‌گیرد. اگر بخواهیم او را با این استدلال که فقط آن‌کس که ژرفای گناه را از سر گذرانده باشد می‌تواند به والاترین قله‌ی اخلاق برسد، در شمار اخلاق‌گرایان بزرگ قرار دهیم، از تردیدی که در این میان پدید می‌آید غفلت کرده‌ایم. انسان اخلاقی کسی است که به محض آنکه وسوسه را در دل خود احساس می‌کند، بی‌آنکه تسلیم آن شود، برابرش واکنش می‌دهد. کسی که یک بار گناه می‌کند و سپس، در پیِ احساس پشیمانی، معیارهای اخلاقی والایی برپا می‌سازد، خود را در معرض این سرزنش قرار می‌دهد که کار را بیش‌ازحد برای خودش آسان کرده است. او به جوهر اخلاق، یعنی چشم‌پوشی، دست نیافته است؛ زیرا اخلاقی زیستن، مسئله‌ای عملی و انسانی است. او آدمی را به یاد بربرهای دوران مهاجرت‌های بزرگ می‌اندازد که مرتکب قتل می‌شدند و سپس برای آن توبه و کفاره تدبیر می‌کردند، تا آنجا که کفاره‌دادن به فنّی واقعی برای امکان‌پذیر ساختنِ قتل تبدیل شد. ایوان مخوف نیز دقیقاً به همین شیوه رفتار می‌کرد؛ درواقع، این طرز سازش با اخلاق، از ویژگی‌های متمایز روسی است. نتیجه‌ی نهایی کوشش‌های اخلاقی داستایفسکی نیز چندان باشکوه نبود. او پس از سخت‌ترین کشمکش‌ها برای آشتی‌دادن مطالبات غریزیِ فرد با الزامات جامعه، سرانجام به موضعی واپس‌گرایانه رسید: تسلیم، هم برابر اقتدار دنیوی و هم برابر اقتدار روحانی؛ تکریم، هم نسبت به تزار و هم نسبت به خدای مسیحیان؛ و نوعی ملی‌گرایی تنگ‌نظرانه‌ی روسی؛ موضعی که ذهن‌های کوچک‌تر با تلاشی بسیار کمتر به آن دست یافته‌اند. این، نقطه‌ی ضعف آن شخصیت بزرگ است. داستایفسکی فرصت آن را که آموزگار و رهایی‌بخش بشریت شود از دست داد و خود را در کنار زندانبانان آنان قرار داد. تمدن بشریِ آینده چندان چیزی نخواهد داشت که بابت آن از او سپاس‌گزار باشد. به نظر می‌رسد که روان‌نژندی او احتمالاً او را به این شکست محکوم کرده بود. عظمت هوش او و نیروی عشقش به بشریت می‌توانست راه دیگری، راهی رسولانه، برای زندگی در برابر او بگشاید.

اینکه داستایفسکی را گناهکار یا مجرم بدانیم، مخالفتی شدید برمی‌انگیزد؛ مخالفتی که لزوماً مبتنی بر ارزیابی کوته‌نظرانه و عامیانه از جرم نیست. انگیزه‌ی واقعی این مخالفت شتابان آشکار می‌شود. دو ویژگی برای یک مجرم اساسی اند: خودخواهیِ بی‌حدومرز و تکانه‌ای نیرومند برای ویرانگری. وجه مشترک هر دو، و شرط ضروری برای بروز آنها، فقدان عشق و ناتوانی از ارزش‌گذاری عاطفیِ ابژه‌های انسانی است. آدمی بلافاصله به نقطه‌ی مقابل این ویژگی‌ها در داستایفسکی می‌اندیشد: نیاز شدید او به عشق و ظرفیت عظیمش برای عشق‌ورزیدن؛ ظرفیتی که خود را در جلوه‌هایی از مهربانیِ افراطی نشان می‌داد و موجب می‌شد در مواردی که حق داشت نفرت و میل به انتقام داشته باشد، عشق بورزد و یاری برساند؛ برای مثال، در روابطش با همسر اولش و معشوق او. بااین‌حال، اگر چنین است، باید پرسید چه‌چیز ما را وسوسه می‌کند که داستایفسکی را در شمار مجرمان قرار دهیم؟ پاسخ را باید در انتخاب موضوعات و شخصیت‌های آثارش جست‌وجو کرد؛ انتخابی که از میان همه‌ی شخصیت‌ها، بیشتر به سراغ آدم‌های خشن، قاتل و خودخواه می‌رود و بدین‌سان به وجود گرایش‌هایی مشابه در اعماق روان خود او اشاره می‌کند. افزون بر این، برخی واقعیت‌های زندگی او نیز در این زمینه مطرح اند؛ از جمله شیفتگی‌اش به قمار و نیز احتمالِ اعتراف او به تعرض جنسی به دختری جوان.[1] این تناقض با درک این نکته حل می‌شود که غریزه‌ی ویرانگرِ بسیار نیرومند داستایفسکی (غریزه‌ای که به‌آسانی می‌توانست او را به یک مجرم تبدیل کند) در زندگی واقعی عمدتاً علیه شخص خودش جهت گرفته بود، نه علیه دیگران؛ یعنی به‌جای آنکه به بیرون معطوف شود، به درون بازگشته بود. ازاین‌رو، این غریزه به صورت مازوخیسم و احساس گناه تجلی یافت. بااین‌همه، شخصیت او همچنان سرشار از ویژگی‌های سادیستی بود؛ ویژگی‌هایی که در تحریک‌پذیری او، در علاقه‌اش به عذاب‌دادن دیگران، و در عدم‌تحملش -حتی نسبت به کسانی که دوستشان می‌داشت- آشکار می‌شد. این ویژگی‌ها همچنین در شیوه‌ای که او، به‌عنوان نویسنده، با خوانندگانش رفتار می‌کرد، نمود پیدا می‌کرد. بنابراین، او در امور کوچک نسبت به دیگران سادیست بود و در امور بزرگ‌تر نسبت به خودش؛ درواقع، مازوخیست بود؛ یعنی درعین‌حال، ملایم‌ترین، مهربان‌ترین و یاری‌رسان‌ترین انسانی که می‌توان تصور کرد.

ما از شخصیت پیچیده‌ی داستایفسکی سه عامل را برگزیده‌ایم: یک عامل کمّی و دو عامل کیفی. این عوامل عبارت اند از شدت فوق‌العاده‌ی حیات عاطفی او؛ آمادگی غریزیِ منحرف او که ناگزیر او را در مسیر تبدیل‌شدن به یک سادیست-مازوخیست یا یک مجرم قرار می‌داد؛ و استعداد هنریِ تجزیه‌ناپذیر و تحلیل‌ناپذیر او. این ترکیب به‌خوبی می‌شد بدون وجود روان‌نژندی نیز در یک فرد وجود داشته باشد؛ کسانی هستند که کاملاً مازوخیست اند، بی‌آنکه روان‌نژند باشند. بااین‌حال، حتی در چنین شرایطی، توازن نیروها میان مطالبات غریزی او و بازداری‌هایی که در برابر آنها قرار داشتند (به‌اضافه‌ی روش‌های موجود برای والایش) ما را ناگزیر می‌کرد داستایفسکی را در زمره‌ی آنچه اصطلاحاً «شخصیت غریزی» نامیده می‌شود قرار دهیم. اما این وضعیت به‌واسطه‌ی حضور هم‌زمانِ روان‌نژندی مبهم می‌شود؛ روان‌نژندی‌ای که، چنان‌که گفتیم، در آن شرایط امری اجتناب‌ناپذیر نبود، اما هرچه پیچیدگی‌ای که انا باید بر آن غلبه می‌کرد بیشتر باشد، با سهولت بیشتری پدید می‌آید. زیرا روان‌نژندی، در نهایت، چیزی جز نشانه‌ای نیست از اینکه انا در برقراری یک سنتز و وحدت موفق نشده است؛ یعنی در تلاش برای دستیابی به چنین سنتزی، وحدت خود را از دست داده است.

پس، اگر بخواهیم دقیق و به‌معنای واقعی کلمه سخن بگوییم، روان‌نژندی او چگونه خود را نشان می‌داد؟ داستایفسکی خود را مبتلا به صرع می‌دانست و دیگران نیز، به‌سبب حملات شدیدش، او را چنین تلقی می‌کردند؛ حملاتی که با ازدست‌دادن هوشیاری، تشنج‌های عضلانی و افسردگیِ پس از حمله همراه بودند. بااین‌حال، به احتمال بسیار زیاد، این چیزی که صرع نامیده می‌شد، درواقع تنها یکی از نشانه‌های روان‌نژندی او بوده است و بنابراین باید آن را در زمره‌ی هیسترو-صرع، یعنی نوعی هیستری شدید، طبقه‌بندی کرد. در این باره نمی‌توانیم کاملاً مطمئن باشیم؛ آن هم به دو دلیل. نخست، اطلاعات شرح‌حال‌نگارانه‌ای که درباره‌ی صرعِ ادعاییِ داستایفسکی در دست داریم ناقص و غیرقابل‌اعتماد اند؛ و دوم، شناخت ما از حالات آسیب‌شناختی‌ای که با حملات صرع‌مانند همراه اند، هنوز کامل نیست.

برای پرداختن نخست به نکته‌ی دوم، ضرورتی ندارد که در اینجا تمامی آسیب‌شناسیِ صرع را بازگو کنیم، زیرا چنین کاری هیچ روشنگریِ قاطعی درباره‌ی مسئله‌ی موردبحث به دست نمی‌دهد. بااین‌حال، می‌توان نکته‌ی زیر را مطرح کرد. مَرَض مقدسِ کهن[2] همچنان به‌صورت یک موجودیت بالینیِ ظاهری حضور دارد: بیماریِ هولناکی با حملات تشنجیِ غیرقابل‌پیش‌بینی و ظاهراً بی‌دلیل؛ بیماری‌ای که شخصیت فرد را به‌سوی تحریک‌پذیری و پرخاشگری تغییر می‌دهد و به‌تدریج موجب کاهش تمامی قوای ذهنی می‌شود. اما خطوط کلی این تصویر به‌هیچ‌وجه از دقت کافی برخوردار نیستند. حملاتی که آغازشان چنان شدید و هولناک است و با گازگرفتن زبان و بی‌اختیاری ادرار همراه می‌شوند و ممکن است به وضعیت صرعی[3] خطرناک بینجامند (حالتی که با خطر آسیب‌های شدید به خود همراه است) بااین‌حال ممکن است به دوره‌های کوتاهِ فقدان هوشیاری یا حملات سرگیجه‌ایِ بسیار زودگذر تقلیل یابند؛ یا حتی به‌جای آنها، دوره‌های کوتاهی از زمان پدید آید که بیمار طی آن کاری نامتناسب با شخصیت خود انجام دهد، گویی تحت کنترل نیاگاه خویش است. این حملات، هرچند معمولاً به شیوه‌ای که ما از آن سر درنمی‌آوریم، بر اثر علل صرفاً جسمانی تعیین می‌شوند، بااین‌حال ممکن است نخستین ظهورشان را مدیون یک علت کاملاً ذهنی (مثلاً یک ترس ناگهانی) باشند، یا از جهات دیگری تحت تأثیر تحریکات ذهنی قرار گیرند. هرچند اختلال قوای ذهنی در اکثر قریب به اتفاق موارد از ویژگی‌های شاخص بیماری است، دست‌کم یک مورد (مورد هلمهولتس) برای ما شناخته شده است که در آن بیماری مانع عالی‌ترین دستاوردهای فکری فرد نشده بود. (موارد دیگری که درباره‌ی آنها نیز چنین ادعایی مطرح شده است، یا محل مناقشه اند یا همان تردیدهایی را برمی‌انگیزند که درباره‌ی خود داستایفسکی هست.) افراد مبتلا به صرع ممکن است چنان جلوه کنند که گویی کندذهن و از نظر رشد متوقف مانده‌اند؛ همان‌گونه که این بیماری غالباً با کودنیِ آشکار و شدیدترین نقایص مغزی همراه است، هرچند اینها جزء ضروریِ تصویر بالینی بیماری نیستند. اما همین حملات، با همه‌ی شکل‌های گوناگونشان، در افراد دیگری نیز رخ می‌دهند که از رشد کامل ذهنی برخوردار اند و، اگر چیزی در آنها برجسته باشد، زندگی عاطفیِ بیش‌ازحد شدید و معمولاً به‌اندازه‌ی کافی مهارنشده‌ای دارند. در چنین شرایطی جای شگفتی نیست که نتوانسته‌اند «صرع» را به‌عنوان یک موجودیت بالینیِ واحد حفظ کنند. شباهتی که در علایم آشکار می‌یابیم، ظاهراً مستلزم آن است که آنها را از منظری کارکردی در نظر بگیریم. گویی سازوکاری برای تخلیه‌ی نابهنجار غرایز به‌صورت ارگانیک در بدن شکل گرفته است؛ سازوکاری که می‌تواند در شرایط کاملاً متفاوتی مورد استفاده قرار گیرد: هم در موارد اختلال فعالیت مغزی ناشی از عوارض شدید هیستولیتیک یا سمی، و هم در مواردی که کنترل اقتصاد ذهنی ناکافی است و نیز در زمان‌هایی که فعالیت انرژیِ عامل در ذهن به نقطه‌ی بحرانی می‌رسد. در پسِ این دوگانگی، می‌توان به‌طور گذرا هویتِ سازوکار زیربناییِ تخلیه‌ی غریزی را مشاهده کرد. این سازوکار نیز نمی‌تواند از فرایندهای جنسی بیگانه باشد؛ فرایندهایی که اساساً منشأی سمی دارند. پزشکان نخستین، آمیزش جنسی را نوعی صرع خفیف توصیف می‌کردند و بدین‌وسیله در عمل جنسی، نوعی تعدیل و انطباقِ شیوه‌ی صرعیِ تخلیه‌ی تحریکات را تشخیص داده بودند.

«واکنش صرعی» (چنان‌که می‌توان این عنصر مشترک را نامید) بی‌تردید در اختیار روان‌نژندی نیز قرار دارد؛ روان‌نژندی‌ای که جوهر آن عبارت است از رهایی‌یافتن، از طریق وسایل جسمانی، از مقادیر تحریکاتی که نمی‌تواند از نظر روانی با آنها کنار بیاید. ازاین‌رو، حمله‌ی صرعی به نشانه‌ای از هیستری تبدیل می‌شود و همان‌گونه که فرایند طبیعیِ تخلیه‌ی جنسی آن را سازگار و دگرگون می‌کند، هیستری نیز آن را متناسب با خود تغییر می‌دهد. بنابراین، کاملاً بجاست که میان صرع ارگانیک و صرع «عاطفی» تمایز بگذاریم. اهمیت عملی این تمایز در آن است که فرد مبتلا به نوع نخست، دچار بیماریِ مغزی است، حال آنکه فرد مبتلا به نوع دوم، روان‌نژند است. در حالت نخست، زندگی ذهنیِ فرد در معرض اختلالی بیگانه قرار می‌گیرد که از بیرون بر آن تحمیل شده است؛ اما در حالت دوم، این اختلال خودْ بیانگر زندگی ذهنیِ فرد است.

به احتمال بسیار زیاد، صرع داستایفسکی از نوع دوم، یعنی صرع عاطفی، بوده است. بااین‌حال، این امر، به معنای دقیق کلمه، قابل‌اثبات نیست. برای اثبات آن باید می‌توانستیم نخستین ظهور حملات و دگرگونی‌های بعدی آنها را در امتداد سیر زندگی ذهنی او جای دهیم؛ و درباره‌ی این موضوع اطلاعات ما بسیار اندک است. توصیف‌هایی که از خودِ حملات در دست داریم چیزی به ما نمی‌آموزند و اطلاعاتمان درباره‌ی رابطه‌ی میان حملات و تجربه‌های داستایفسکی ناقص و اغلب متناقض است. محتمل‌ترین فرض این است که حملات او تا اعماق دوران کودکی‌اش ریشه داشته‌اند، اینکه در آغاز نموناهای خفیف‌تری جای آنها را گرفته بودند، و اینکه حملات تنها پس از تجربه‌ی تکان‌دهنده‌ی هیجدهمین سال زندگی‌اش -یعنی قتل پدرش- به شکل صرعی درآمدند.[4] اگر می‌شد ثابت کرد که حملات در دوران تبعید او در سیبری به‌طور کامل متوقف شده بودند، این امر برای بحث حاضر بسیار راهگشا بود؛ اما روایت‌های دیگری هست که با این فرض در تعارض اند.[5]

ارتباط انکارناپذیر میان قتل پدر در رمان برادران کارامازوف و سرنوشت پدر خودِ داستایفسکی، توجهِ بیش از یک تن از زندگی‌نامه‌نویسان او را به خود جلب کرده و آنان را بر آن داشته است که به «مکتب خاصی از روان‌شناسیِ جدید» اشاره کنند. از منظر روانکاوی -که البته منظور ما همین منظر است- وسوسه می‌شویم که آن واقعه را شدیدترین ضربه‌ی روانی بدانیم و واکنش داستایفسکی به آن را نقطه‌ی عطفِ روان‌نژندی او تلقی کنیم. اما اگر بخواهم این دیدگاه را به شیوه‌ای روانکاوانه مستدل کنم، ناگزیر با این خطر روبه‌رو خواهم شد که برای همه‌ی آن دسته از خوانندگانی که با زبان و نظریه‌های روانکاوی آشنایی ندارند، سخنم نامفهوم باشد.

ما یک نقطه‌ی آغازِ قطعی در اختیار داریم. معنای نخستین حملاتی را که داستایفسکی در سال‌های آغازین زندگی‌اش، یعنی مدت‌ها پیش از بروز «صرع»، دچار آنها می‌شد، می‌دانیم. این حملات معنای مرگ داشتند: با ترس از مرگ آغاز می‌شدند و به حالت‌هایی رخوت‌وار و خواب‌آلود می‌انجامیدند. بیماری نخستین‌بار هنگامی بر او عارض شد که هنوز پسربچه‌ای بود، و خود را به صورت ملالتی ناگهانی و بی‌دلیل نشان داد؛ احساسی که بعدها، چنان‌که به دوستش سولوویوف گفته بود، چنین توصیفش کرد: گویی قرار است همان‌جا و همان لحظه بمیرد. و درواقع، پس از آن حالتی پدید می‌آمد که دقیقاً به مرگ واقعی شباهت داشت. برادرش آندری به ما می‌گوید که فئودور، حتی در سنین بسیار پایین، پیش از آنکه به خواب برود، یادداشت‌های کوچکی در جاهای مختلف می‌گذاشت و در آنها می‌نوشت که می‌ترسد شب‌هنگام به این خوابِ شبیه مرگ فرو رود؛ ازاین‌رو خواهش می‌کرد که مراسم دفنش را پنج روز به تأخیر بیندازند. (فیلوپ ـ میلر و اکشتاین، ۱۹۲۵، ص. lx.)

ما معنا و مقصود چنین حملاتِ شبیه به مرگ را می‌دانیم. این حملات بیانگر نوعی اینهمانی با فردی مرده اند؛ خواه با کسی که واقعاً مرده است، و خواه با کسی که هنوز زنده است اما فردِ مبتلا آرزو دارد مرده باشد. حالت دوم از اهمیت بیشتری برخوردار است. در این صورت، حمله‌ی مزبور معنای مجازات پیدا می‌کند. فرد آرزوی مرگِ شخص دیگری را داشته است، و اکنون خود به همان شخص تبدیل می‌شود و خودش می‌میرد. در اینجا نظریه‌ی روانکاوانه این ادعا را پیش می‌کشد که برای یک پسر، این شخصِ دیگر معمولاً پدر اوست؛ بنابراین، حمله‌ای که «هیستریک» نامیده می‌شود، درواقع نوعی خودمجازاتگری است در ازای آرزوی مرگِ پدری که از او نفرت دارد.

پدرکشی، بنا بر دیدگاهی شناخته‌شده، هم نخستین و بنیادی‌ترین جنایت در تاریخ بشریت است و هم در زندگی فردی. (رجوع کنید به مقالات من درباره‌ی توتم و تابو.) درهرحال، پدرکشی منشأ اصلی احساس گناه است، هرچند نمی‌دانیم آیا تنها منشأ آن نیز هست یا نه؛ پژوهش‌ها هنوز نتوانسته‌اند با قطعیت منشأ روانیِ احساس گناه و نیاز به کفاره را مشخص کنند. اما ضرورتی ندارد که پدرکشی تنها منشأ آن باشد. وضعیت روان‌شناختی پیچیده است و نیازمند تبیین و روشن‌سازی است. رابطه‌ی پسر با پدرش، چنان‌که می‌گوییم، رابطه‌ای «دوسوگرا»[6] است. در کنار نفرتی که می‌خواهد پدر را به‌مثابه‌ی رقیب از سر راه بردارد، معمولاً میزانی از مهر و دلبستگی نیز نسبت به او وجود دارد. این دو نگرش روانی درهم می‌آمیزند و به اینهمانی با پدر می‌انجامند؛ پسر می‌خواهد جای پدرش را بگیرد، هم از آن رو که او را تحسین می‌کند و می‌خواهد شبیه او باشد، و هم از آن رو که می‌خواهد او را از سر راه بردارد. اما اکنون این فرایند با مانعی نیرومند روبه‌رو می‌شود. کودک در مقطعی درمی‌یابد که اگر بکوشد پدرش را به‌عنوان رقیب از میان بردارد، پدر او را با اخته‌کردن مجازات خواهد کرد. بنابراین، از ترس اختگی (یعنی به‌منظور حفظ مردانگی خویش) از میل خود برای تصاحب مادر و از میان برداشتن پدر دست می‌کشد. تا آنجا که این میل در نیاگاه باقی می‌ماند، مبنای احساس گناه را تشکیل می‌دهد. ما بر این باوریم که آنچه در اینجا توصیف کردیم، فرایندهای طبیعی و سرنوشت معمولِ آن چیزی است که اصطلاحاً «عقده‌ی ادیپ» نامیده می‌شود؛ بااین‌حال، این فرایند نیازمند بسط و تکمیل مهمی است.

پیچیدگیِ دیگری نیز زمانی پدیدار می‌شود که آن عاملِ سرشتی را که «دوجنسیانگی» می‌نامیم، در کودک نسبتاً به‌شدت پرورش‌یافته باشد. در این صورت، هنگامی که اختگی مردانگیِ پسر را تهدید می‌کند، گرایش او به انحراف در جهت زنانگی تقویت می‌شود؛ یعنی به‌جای پدر، خود را در جایگاه مادر قرار دهد و نقش او را به‌عنوان ابژه‌ی عشقِ پدر بر عهده گیرد. اما ترس از اختگی این راه‌حل را نیز ناممکن می‌سازد. پسر درمی‌یابد که اگر بخواهد پدرش او را همچون یک زن دوست بدارد، خود او نیز باید تن به اختگی بدهد. بنابراین، هر دو تکانه (هم نفرت از پدر و هم عشق به پدر) دستخوش واپس‌رانی می‌شوند. البته از نظر روان‌شناختی، میان این دو فرایند تفاوتی هست: نفرت از پدر به سبب ترس از یک خطر خارجی (اختگی) کنار گذاشته می‌شود، حال آنکه با عشق به پدر همچون خطری غریزی و درونی برخورد می‌شود، هرچند در بنیاد، آن نیز به همان خطر خارجی بازمی‌گردد.

آنچه نفرت از پدر را غیرقابل‌قبول می‌کند، ترس از پدر است؛ اختگی هولناک است، خواه به‌مثابه‌ی مجازات باشد و خواه به‌عنوان بهایی برای عشق. از میان دو عاملی که نفرت از پدر را واپس می‌رانند، عامل نخست، یعنی ترس مستقیم از مجازات و اختگی، را می‌توان عاملِ طبیعی یا بهنجار دانست؛ به نظر می‌رسد شدت‌یافتنِ بیماری‌زای آن تنها با افزوده‌شدنِ عامل دوم، یعنی ترس از اتخاذِ موضعِ زنانه، پدید می‌آید. بنابراین، آمادگیِ نیرومندِ دوجنسیانه یکی از پیش‌شرط‌ها یا عوامل تقویت‌کننده‌ی روان‌نژندی می‌شود. چنین آمادگی‌ای را بی‌تردید باید در مورد داستایفسکی مفروض دانست، و این آمادگی به شکلی بالفعل و قابل‌مشاهده (به‌صورت همجنس‌گراییِ نهفته) در نقش مهمی که دوستی‌های مردانه در زندگی او ایفا می‌کردند، در نگرشِ به‌طرز غریبی مهرآمیزِ او نسبت به رقبای عشقی، و نیز در درکِ شگفت‌انگیز او از موقعیت‌هایی که تنها بر مبنای همجنس‌گراییِ واپس‌رانده‌شده قابل‌تبیین اند، خود را نشان می‌دهد؛ چنان‌که نمونه‌های بسیاری از این امر را می‌توان در رمان‌های او یافت.

اگر برای خوانندگانی که با روانکاوی آشنایی ندارند، این شرحِ نگرش‌های نفرت و عشق نسبت به پدر و دگرگونی‌های آنها تحت‌تأثیر تهدیدِ اختگی، ناخوشایند و باورناپذیر به نظر می‌رسد، متأسفم؛ هرچند نمی‌توانم در واقعیت‌های امر تغییری بدهم. خودم نیز انتظار دارم که دقیقاً همین «عقده‌ی اختگی» باشد که بیش از هر چیز برانگیزاننده‌ی نفرت و انزجارِ همگانی باشد. اما صرفاً می‌توانم تأکید کنم که تجربه‌ی روانکاوانه، به‌ویژه در مورد این روابط، هرگونه تردید را از میان برده، به ما آموخته است که در آنها کلید فهمِ هر روان‌نژندی را بازشناسیم. پس باید همین کلید را درباره‌ی آنچه «صرع» نامیده شده و به نویسنده‌ی ما نسبت داده‌اند، به کار ببریم. چه اندازه از چیزهایی که زندگیِ ذهنیِ نیاگاه ما را تحت فرمان خود دارند، برای آگاهیِ ما بیگانه اند!

اما آنچه تاکنون گفته شد، پیامدهای واپس‌رانیِ نفرت از پدر در عقده‌ی ادیپ را به‌تمامی دربرنمی‌گیرد. نکته‌ی تازه‌ای نیز باید بر آن افزود: اینکه، با وجود همه‌چیز، همانندسازی با پدر سرانجام جایگاهی پایدار در انا برای خود باز می‌کند. این اینهمانی در انا پذیرفته می‌شود، اما در آنجا همچون ساحتی جدا و مستقل، در تقابل با دیگر محتویات انا استقرار می‌یابد. آنگاه آن را اَبَرانا می‌نامیم و مهم‌ترین کارکردها را به آن، که وارثِ نفوذ والدین است، نسبت می‌دهیم. اگر پدر، سخت‌گیر، خشن و بی‌رحم بوده باشد، ابرانا نیز این صفات را از او به ارث می‌برد و در رابطه‌ی میان انا و ابرانا، آن حالت انفعالی‌ای که قرار بود واپس رانده شود، دوباره برقرار می‌گردد. ابرانا سادیستی می‌شود و انا مازوخیستی؛ یعنی در بنیادی‌ترین معنا، حالتی منفعل و به‌شیوه‌ای زنانه پیدا می‌کند. در انا نیاز شدیدی به مجازات شکل می‌گیرد؛ نیازی که بخشی از آن خود را قربانیِ سرنوشت می‌کند و بخشی دیگر رضایت خود را در بدرفتاریِ ابرانا با خویش می‌یابد (یعنی در احساس گناه). زیرا هر مجازاتی در نهایتْ اختگی است و، از این حیث، تحققِ همان نگرشِ انفعالیِ قدیمی نسبت به پدر به شمار می‌آید. حتی سرنوشت نیز، در تحلیل نهایی، چیزی جز فرافکنیِ متأخرِ پدر نیست.

فرایندهای طبیعیِ شکل‌گیری وجدان باید با فرایندهای نابهنجاری که در اینجا توصیف شدند، مشابه باشند. ما هنوز نتوانسته‌ایم مرز میان این دو را به‌طور دقیق مشخص کنیم. باید توجه داشت که در اینجا سهم عمده در این فرایند به مؤلفه‌ی منفعلِ زنانگیِ واپس‌رانده‌شده نسبت داده می‌شود. افزون بر این، به‌عنوان یک عامل اتفاقی، این امر نیز باید اهمیت داشته باشد که آیا پدری که درهرحال نسبت به او هراس وجود دارد، در واقعیت نیز مشخصاً خشن و زورگو بوده است یا نه. این امر در مورد داستایفسکی صادق بود و می‌توانیم احساس گناهِ فوق‌العاده شدید او و شیوه‌ی مازوخیستیِ زندگی‌کردنش را به وجود مؤلفه‌ای زنانه با قدرتی خاص نسبت دهیم. بنابراین، فرمول‌بندیِ مربوط به داستایفسکی چنین است: فردی با آمادگیِ دوجنسیانگیِ به‌خصوص نیرومند که با شدتی ویژه در برابر وابستگی به پدری به‌خصوص سخت‌گیر و خشن از خود دفاع می‌کند. این ویژگیِ دوجنسیانه، به مؤلفه‌های طبیعت او که پیش‌تر شناسایی کرده‌ایم، افزوده می‌شود. بدین‌سان، نشانه‌ی اولیه‌ی او، یعنی حملاتِ شبیه به مرگ، را می‌توان به‌مثابه‌ی اینهمانیِ انا با پدر فهم کرد؛ اینهمانی‌ای که ابرانا آن را به‌عنوان مجازات مجاز می‌شمارد: «تو می‌خواستی پدرت را بکشی تا خودت جای پدرت باشی. اکنون خودت پدرت شده‌ای، اما پدری مرده»؛ این همان سازوکارِ معمولِ نموناهای هیستریک است. و افزون بر این: «اکنون پدرت دارد تو را می‌کشد.» برای انا، نشانه‌ی مرگ از یک سو ارضای خیالشگرانه‌ی میلِ مردانه است و از سوی دیگر ارضایی مازوخیستی؛ اما برای ابرانا، ارضای ناشی از مجازات است، یعنی ارضایی سادیستی. هر دوِ آنها، یعنی انا و ابرانا، نقش پدر را ایفا می‌کنند.

خلاصه آنکه، رابطه‌ی میان فرد و ابژه‌ی پدرانه‌ی او، در حالی که محتوای خود را حفظ کرده است، به رابطه‌ای میان انا و ابرانا دگرگون شده است؛ استقرارِ همان رابطه در صحنه‌ای تازه و در سطحی جدید. واکنش‌های کودکانه‌ای از عقده‌ی ادیپ، از این دست، اگر واقعیت دیگر خوراکی برای تداوم آنها فراهم نکند، ممکن است از میان بروند. اما ویژگی‌های پدر همچنان ثابت می‌مانند، یا بهتر بگوییم، با گذشت سال‌ها وخیم‌تر می‌شوند؛ و به همین ترتیب، نفرت داستایفسکی از پدرش و آرزوی مرگِ او درباره‌ی آن پدرِ شرور نیز پابرجا ماند. اکنون اگر واقعیت، چنین امیالِ واپس‌رانده‌ای را برآورده کند، وضعیتی خطرناک پدید می‌آید. خیالشگری به واقعیت بدل شده است و در پی آن، همه‌ی اقدامات دفاعی شدت بیشتری می‌یابند. حملات داستایفسکی اکنون صورتی صرعی به خود گرفتند؛ آنها همچنان، بی‌تردید، بیانگر اینهمانی با پدر به‌مثابه‌ی مجازات بودند، اما اینک هولناک شده بودند، درست همچون مرگِ دهشتناک خودِ پدرش. اینکه آن حملات چه محتوای دیگری را در خود جذب کرده بودند، به‌ویژه چه محتوای جنسی‌ای را، بر ما پوشیده است و نمی‌توان درباره‌اش حدسِ معتبری زد.

یک نکته در اینجا شایان توجه است: در هاله‌ی پیش‌درآمدیِ حمله‌ی صرعی، لحظه‌ای از نهایتِ سعادت تجربه می‌شود. این حالت به‌خوبی می‌تواند بازمانده‌ای از احساسِ پیروزی و رهایی‌ای باشد که با شنیدن خبر مرگ حاصل شده است؛ احساسی که بلافاصله با مجازاتی هرچه بی‌رحمانه‌تر دنبال می‌شود. ما دقیقاً چنین توالی‌ای از پیروزی و سوگواری، از شادیِ جشن‌گونه و سوگواری، را در برادرانِ «گلّه‌ی نخستین» که پدر خود را به قتل رساندند، بازشناخته‌ایم و تکرار آن را در آیینِ ضیافتِ توتمی می‌یابیم. اگر ثابت می‌شد که داستایفسکی در دوران تبعید در سیبری از حملات خود رهایی یافته بود، این امر صرفاً دیدگاهِ ما را تأیید می‌کرد که حملات او نقشِ مجازات را داشته‌اند. هنگامی که به شیوه‌ای دیگر مجازات می‌شد، دیگر نیازی به آنها نداشت. اما این امر قابل‌اثبات نیست. بلکه همین نیاز به مجازات، در اقتصادِ روانیِ داستایفسکی، می‌تواند این واقعیت را توضیح دهد که او توانست این سال‌های پیوسته‌ی رنج و تحقیر را بدون فروپاشی پشت‌سر بگذارد. محکومیت داستایفسکی به‌عنوان یک زندانی سیاسی ناعادلانه بود و او نیز باید از این امر آگاه بوده باشد؛ بااین‌حال، او این مجازاتِ به‌ناحق را از دستِ «پدر کوچک»، یعنی تزار، به‌عنوان جانشینی برای مجازاتی پذیرفت که به سبب گناهش در حق پدرِ واقعیِ خود سزاوار آن بود. به‌جای آنکه خودش را مجازات کند، کاری کرد که نماینده‌ی پدرش او را مجازات کند. در اینجا اجمالاً می‌توان مبنای روان‌شناختیِ توجیهِ مجازات‌هایی را دید که جامعه اعمال می‌کند. واقعیت این است که گروه‌های بزرگی از مجرمان در آرزوی مجازات‌شدن هستند. ابرانای آنان خواهان مجازات است و بدین‌ترتیب، خود را از ضرورتِ اعمالِ مجازات به دستِ خویش بی‌نیاز می‌کند.

هرکس که با دگرگونیِ پیچیده‌ای که معنای نموناهای هیستریک در طی زمان متحمل می‌شود آشنا باشد، درک خواهد کرد که در اینجا نمی‌توان کوشید معنای حملات داستایفسکی را فراتر از این نقطه‌ی آغاز دنبال کرد.[7] همین اندازه کافی است که فرض کنیم معنای اولیه‌ی آنها، در پسِ همه‌ی افزوده‌های بعدی، بدون تغییر باقی مانده بود. می‌توانیم با اطمینان بگوییم که داستایفسکی هرگز از احساسات گناهی که از قصدِ کشتن پدرش سرچشمه می‌گرفتند رهایی نیافت. این احساسات همچنین نگرش او را در دو حوزه‌ی دیگری تعیین کردند که رابطه با پدر در آنها نقشی تعیین‌کننده دارد: نگرش او نسبت به اقتدارِ دولت و نسبت به ایمان به خدا. در حوزه‌ی نخست، سرانجام کار او به تسلیم کامل در برابر «پدر کوچک»، یعنی تزار، انجامید؛ همان کسی که زمانی در واقعیت، همراه با او، نمایشِ کشتنی را به اجرا درآورده بود که حملات او بارها در قالبی نمایشی بازنمایی کرده بودند. در اینجا، توبه و پشیمانی دست بالا را پیدا کرد. در حوزه‌ی دینی، آزادی بیشتری برای خود حفظ کرد: بنا بر گزارش‌هایی که ظاهراً قابل‌اعتماد اند، او تا واپسین لحظه‌ی زندگی‌اش میان ایمان و الحاد در نوسان بود. نبوغِ فکریِ عظیم او اجازه نمی‌داد هیچ‌یک از دشواری‌های عقلانی‌ای را که ایمان به دنبال دارد نادیده بگیرد. او کوشید از طریق بازسازیِ فردیِ مسیری که تاریخِ جهان پیموده بود، در آرمانِ مسیح راهی برای رهایی از احساس گناه بیابد و خود را آزاد سازد؛ و حتی از رنج‌های خویش همچون دلیلی برای ایفای نقشی مسیح‌وار بهره گیرد. اگر در مجموع نتوانست به آزادی دست یابد و سرانجام به فردی مرتجع بدل شد، علت آن این بود که احساس گناهِ فرزندی -که عموماً در انسان‌ها حضور دارد و احساس دینی بر آن بنا شده است- در او به شدتی فراتر از حدّ فردی رسیده بود و حتی برای هوشِ عظیم او نیز همچنان تسخیرناپذیر باقی ماند. با نوشتن این مطالب، خود را در معرض این ایراد قرار می‌دهیم که از بی‌طرفیِ تحلیل دست کشیده‌ایم و داستایفسکی را مشمول داوری‌هایی کرده‌ایم که تنها از منظرِ جانبدارانه‌ی فلسفه‌ی خاصی درباره‌ی زندگی می‌توان آنها را موجه دانست. یک محافظه‌کار، جانبِ «مفتش اعظم» را می‌گرفت و درباره‌ی داستایفسکی به‌گونه‌ای دیگر داوری می‌کرد. این ایراد وارد است؛ و تنها چیزی که در دفاع از خود می‌توان گفت این است که تصمیم داستایفسکی، به‌ظاهر، تا حد زیادی ناشی از نوعی بازداریِ فکری بوده که خود ریشه در روان‌نژندیِ او داشته است.

به‌سختی می‌توان پذیرفت که تصادفی باشد که سه شاهکار از ادبیاتِ همه‌ی اعصار (ادیپ شهریارِ سوفوکل، هملتِ شکسپیر و برادران کارامازوفِ داستایفسکی) همگی به یک موضوع واحد، یعنی پدرکشی، پرداخته‌اند. افزون بر این، در هر سه اثر، انگیزه‌ی این عمل نیز آشکارا بیان شده است: رقابتِ جنسی بر سرِ یک زن.

بی‌تردید، سرراست‌ترین نمونه را می‌توان در بازنماییِ این ماجرا در نمایشی یافت که از افسانه‌ی یونانی برگرفته شده است. در این اثر، هنوز خودِ قهرمان است که مرتکب جنایت می‌شود. اما پرداختِ شاعرانه‌ی چنین موضوعی بدون نوعی تعدیل و پوشاندنِ واقعیت ممکن نیست. اعترافِ عریان به قصدِ ارتکاب پدرکشی، آن‌گونه که ما در جریان تحلیل به آن دست می‌یابیم، بدون مقدمه و زمینه‌سازیِ تحلیلی تحمل‌ناپذیر به نظر می‌رسد. نمایشنامه‌ی یونانی، ضمن حفظِ خودِ جنایت، این تعدیلِ ضروری را به شیوه‌ای استادانه پدید می‌آورد: انگیزه‌ی نیاگاهِ قهرمان را به شکلِ یک اجبارِ ناشی از سرنوشتی بیگانه با او، به واقعیت بیرونی فرافکنی می‌کند. قهرمان، بی‌آنکه قصدی داشته باشد، مرتکب این عمل می‌شود و ظاهراً زن نیز هیچ تأثیری در این امر ندارد؛ بااین‌حال، این عنصرِ اخیر به‌گونه‌ای مورد توجه قرار می‌گیرد که قهرمان تنها پس از آن می‌تواند به ملکه (مادرِ خود) دست یابد که همان عمل را در حقِ هیولایی که نمادِ پدر است، تکرار کرده باشد. پس از آنکه گناه او آشکار و آگاهانه می‌شود، قهرمان هیچ تلاشی نمی‌کند تا با توسل به این تدبیرِ مصنوعی، یعنی اجبارِ سرنوشت، خود را تبرئه کند. جنایت او پذیرفته می‌شود و چنان مجازات می‌گردد که گویی کاملاً آگاهانه مرتکب آن شده است؛ امری که از نظر عقلِ ما ناگزیر ناعادلانه به نظر می‌رسد، اما از دیدگاه روان‌شناختی کاملاً درست است.

در نمایشنامه‌ی انگلیسی، این موضوع به‌صورت غیرمستقیم‌تری ارائه می‌شود؛ خودِ قهرمان مرتکب جنایت نمی‌شود، بلکه شخص دیگری آن را انجام می‌دهد؛ شخصی که برای او این عمل پدرکشی محسوب نمی‌شود. بنابراین، انگیزه‌ی ممنوعِ رقابتِ جنسی بر سرِ زن، دیگر نیازی به پنهان‌شدن و تغییرشکل ندارد. افزون بر این، عقده‌ی ادیپِ قهرمان را گویی در نوری بازتابیده می‌بینیم؛ یعنی از طریق آگاهی یافتن از تأثیری که جنایتِ دیگری بر او می‌گذارد. او باید این جنایت را انتقام بگیرد، اما، به‌طرزی شگفت‌آور، خود را از انجام آن ناتوان می‌یابد. می‌دانیم که این احساس گناهِ اوست که فلجش می‌کند؛ اما، به شیوه‌ای کاملاً سازگار با فرایندهای روان‌نژندانه، احساس گناه از جای خود جابه‌جا می‌شود و بر ادراکِ ناتوانیِ او در انجام وظیفه‌اش قرار می‌گیرد. نشانه‌هایی وجود دارد که قهرمان، این احساس گناه را احساسی فراتر از فردِ خویش می‌داند؛ گویی گناهی است که تنها به او اختصاص ندارد. او دیگران را نیز به همان اندازه که خود را تحقیر می‌کند، تحقیر می‌کند: «با هرکس چنان رفتار کن که سزاوار آن است؛ و آن‌گاه چه‌کسی از تازیانه در امان خواهد ماند؟»

رمان روسی یک گام دیگر در همین جهت برمی‌دارد. در آنجا نیز قتل را شخص دیگری مرتکب می‌شود. بااین‌حال، این شخصِ دیگر با مقتول همان رابطه‌ی فرزندی را دارد که قهرمان داستان، دیمیتری، با او دارد؛ و در مورد این شخص دیگر، انگیزه‌ی رقابتِ جنسی آشکارا پذیرفته شده است. او برادرِ قهرمان است، و نکته‌ی درخور توجه این است که داستایفسکی بیماریِ خود، یعنی صرعِ ادعایی، را به او نسبت داده است؛ گویی می‌کوشیده اعتراف کند که فردِ صرعی و روان‌نژندِ درونِ خودش، پدرکش بوده است. افزون بر این، در دفاعیه‌ی وکیل در جریان محاکمه، شوخیِ معروفی در طعنه به روان‌شناسی وجود دارد؛ اینکه روان‌شناسی «چاقویی است که از هر دو سو می‌بُرد»؛ این خود پوششی بسیار درخشان است، زیرا کافی است آن را وارونه کنیم تا ژرف‌ترین معنای دیدگاه داستایفسکی درباره‌ی امور را دریابیم. آنچه شایسته‌ی خنده و تمسخر است روان‌شناسی نیست، بلکه شیوه‌ی تحقیقات قضایی است. اینکه واقعاً چه‌کس مرتکب جنایت شده، اهمیتی ندارد؛ روان‌شناسی تنها در پی آن است که بداند چه‌کس از نظر عاطفی خواهان آن جنایت بوده و چه‌کس پس از وقوع آن از انجامش خشنود شده است. از همین رو است که همه‌ی برادران، جز شخصیتِ متضادِ آلیوشا، به یک اندازه گناهکار اند: شهوت‌رانِ تکانشی، بدبینِ شکاک، و جنایتکارِ صرعی. در برادران کارامازوف صحنه‌ای هست که به‌خصوص افشاگر است. پدر زوسیما، در جریان گفت‌وگوی خود با دیمیتری، درمی‌یابد که دیمیتری آمادگیِ ارتکاب پدرکشی را دارد و در برابر پاهای او سر فرود می‌آورد. محال است که این حرکت را بیانگر تحسین بدانیم؛ معنای آن باید این باشد که مردِ مقدس، وسوسه‌ی تحقیر یا نفرت از قاتل را از خود می‌راند و به همین دلیل در برابر او سر فرود می‌آورد. همدلیِ داستایفسکی با جنایتکار، درواقع، حدومرزی نمی‌شناسد؛ این همدلی بسیار فراتر از ترحمی می‌رود که آن بدبختِ تیره‌روز ممکن است سزاوار آن باشد و ما را به یاد «هیبتِ مقدسـ»ـی می‌اندازد که در گذشته نسبت به مبتلایان به صرع و دیوانگان احساس می‌شد. برای او، جنایتکار تقریباً همچون فردی رستگار است؛ کسی که گناهی را بر دوش خود گرفته که در غیر این صورت دیگران ناگزیر بودند آن را بر دوش بکشند. دیگر نیازی نیست کسی دست به قتل بزند، زیرا او پیشاپیش مرتکب قتل شده است؛ و باید از او سپاس‌گزار بود، زیرا اگر او نبود، خودِ شخص ناگزیر می‌شد دست به قتل بزند. این صرفاً ترحم و شفقتی مهربانانه نیست؛ بلکه اینهمانی بر پایه‌ی تکانه‌ای مشابه برای قتل است؛ درواقع، شکلی اندکی جابه‌جا‌شده از خودشیفتگی. (با بیان این مطلب، البته ارزش اخلاقیِ این مهربانی را انکار نمی‌کنیم.) شاید این، در کل، سازوکارِ همدلیِ مهربانانه با دیگران باشد؛ سازوکاری که می‌توان آن را به‌ویژه به‌آسانی در حالتِ افراطیِ نویسنده‌ای گرفتارِ احساس گناه تشخیص داد. تردیدی نیست که این همدلیِ مبتنی بر اینهمانی، عاملی تعیین‌کننده در انتخابِ موضوعاتِ داستایفسکی بوده است. او ابتدا به جنایتکارِ عادی، که انگیزه‌هایش خودخواهانه اند، و نیز به جنایتکارِ سیاسی و جنایتکارِ دینی پرداخت؛ و تنها در پایان زندگی‌اش بود که به جنایتکارِ نخستین، یعنی پدرکش، بازگشت و از او، در یک اثر هنری، برای اعترافِ خویش بهره گرفت.

انتشار نوشته‌های پس از مرگِ داستایفسکی و خاطرات همسرش، بر یکی از دوره‌های زندگی او نور پرتلألؤی افکنده است؛ یعنی دوره‌ای در آلمان[8] که در آن گرفتارِ جنونِ قمار شده بود (رجوع کنید به فیلوپ-میلر و اکشتاین، ۱۹۲۵)؛ دوره‌ای که هیچ‌کس نمی‌توانست آن را چیزی جز یک حمله‌ی آشکارِ شور و شوقِ بیمارگونه بداند. برای این رفتارِ شگفت‌آور و ناپسند، توجیهات عقلانی کم نبود. چنان‌که اغلب در مورد روان‌نژندها رخ می‌دهد، بارِ احساس‌گناهِ داستایفسکی به شکلی ملموس درآمده و به بارِ بدهی تبدیل شده بود، و او می‌توانست پشت این بهانه پناه بگیرد که می‌کوشد با بردهای خود در قمارخانه، امکان بازگشت به روسیه را برای خود فراهم کند، بی‌آنکه طلبکارانش او را به زندان بیندازند. اما این چیزی بیش از یک بهانه نبود؛ و داستایفسکی آن‌قدر تیزبین بود که این واقعیت را تشخیص دهد و آن‌قدر صادق بود که به آن اعتراف کند. او می‌دانست که مسئله‌ی اصلی، خودِ قمار بود؛ قمار برای قمار. le jeu pour le jeu.[9] تمام جزییات رفتار تکانشی و غیرعقلانی او این امر و نیز چیزی بیش از آن را نشان می‌دهند. او هرگز دست از قمار نمی‌کشید تا آنکه همه‌چیز را باخته باشد. قمار برای او شیوه‌ی دیگری از خودمجازاتگری بود. بارها و بارها به همسر جوانش قول می‌داد یا سوگندِ شرف می‌خورد که دیگر قمار نکند، یا دست‌کم در آن روزِ خاص دیگر بازی نکند؛ و چنان‌که او می‌گوید، تقریباً همیشه قولش را می‌شکست. هنگامی که باخت‌هایش او و همسرش را به نهایتِ تنگدستی می‌رساند، از این وضعیت نیز نوع دیگری از ارضای بیمارگونه نصیبش می‌شد. آنگاه می‌توانست در برابر همسرش خود را سرزنش و تحقیر کند، از او بخواهد که تحقیرش کند و از اینکه با چنین گناهکارِ پیر و فاسدی ازدواج کرده است، احساس تأسف کند؛ و هنگامی که بدین‌ترتیب بارِ وجدانش را سبک می‌کرد، تمام این ماجرا روز بعد از نو آغاز می‌شد. همسر جوانش به این چرخه عادت کرده بود، زیرا دریافته بود که تنها چیزی که واقعاً امیدی به نجات در آن وجود داشت (یعنی فعالیت ادبیِ او) هرگز بهتر از زمانی پیش نمی‌رفت که آنها همه‌چیز را باخته و آخرین دارایی‌هایشان را نیز به گرو گذاشته بودند. طبیعتاً او از این ارتباط آگاه نبود. هنگامی که احساس گناهِ او با مجازات‌هایی که بر خویش تحمیل کرده بود ارضا می‌شد، بازداری‌های موجود در برابر کارش شدت کمتری پیدا می‌کردند و او به خود اجازه می‌داد چند گام در مسیرِ موفقیت بردارد.[10]

چه بخشی از دوران کودکیِ دیرزمان‌مدفون‌شده‌ی یک قمارباز است که در وسواسِ او به بازی، خود را به‌صورت تکراری به او تحمیل می‌کند؟ پاسخ را می‌توان بدون دشواری از داستانی از یکی از نویسندگان جوان‌ترِ روزگار ما دریافت. اشتفان تسوایگ، که اتفاقاً خود نیز پژوهشی درباره‌ی داستایفسکی نوشته است (۱۹۲۰)، در مجموعه‌ی سه داستان خود با عنوان آشفتگی احساسات[11] (۱۹۲۷)، داستانی را گنجانده است که آن را بیست‌وچهار ساعت از زندگی یک زن[12] نامیده است. این شاهکارِ کوچک، در ظاهر، تنها می‌کوشد نشان دهد که زن چه موجودِ بی‌مسئولیتی است و یک تجربه‌ی پیش‌بینی‌نشده می‌تواند او را به چه افراط‌هایی بکشاند؛ افراط‌هایی که حتی برای خودِ او نیز شگفت‌آور اند. اما داستان بسیار بیش از اینها می‌گوید. اگر داستان را تحت تفسیرِ روانکاوی قرار دهیم، خواهیم دید که -بدون هیچ قصدی برای عذرخواهی یا توجیه- درواقع چیزی کاملاً متفاوت را بازنمایی می‌کند؛ چیزی جهان‌شمول و انسانی، یا بهتر بگوییم، چیزی مردانه. و چنین تفسیری چنان آشکار و بدیهی است که نمی‌توان در برابر آن مقاومت کرد. این از ویژگی‌های ماهیتِ آفرینش هنری است که نویسنده، که از دوستان شخصی من است، هنگامی که از او پرسیدم، توانست به من اطمینان دهد که تفسیری که برایش مطرح کردم، از نظر آگاهی و قصدِ خودِ او کاملاً دورازذهن بوده است؛ هرچند برخی از جزییاتی که در تاروپودِ روایت تنیده شده‌اند، گویی به‌صراحت برای آن طراحی شده‌اند که سرنخی از رازِ پنهان به دست دهند.

در این داستان، بانویی سالخورده و بلندمرتبه، تجربه‌ای را که بیش از بیست سال پیش برایش رخ داده است برای نویسنده بازگو می‌کند. او در جوانی بیوه شده و مادرِ دو پسر است که دیگر نیازی به او ندارند. در چهل‌ودوسالگی، در حالی که دیگر انتظار هیچ چیز تازه‌ای از زندگی ندارد، در یکی از سفرهای بی‌هدف خود به‌طور اتفاقی به کازینوِ مونت‌کارلو می‌رود. در آنجا، در میان همه‌ی تأثرات شگفت‌انگیزی که این مکان بر انسان می‌گذارد، خیلی زود شیفته‌ی دیدنِ یک جفت دست می‌شود؛ دست‌هایی که به نظر می‌رسد همه‌ی احساساتِ قماربازِ بداقبال را با صداقت و شدتی هول‌انگیز برملا می‌کنند. این دست‌ها متعلق به جوانی خوش‌سیماست (و نویسنده، گویی بی‌آنکه خود متوجه باشد، سن او را تقریباً برابر با سن پسر بزرگِ راوی قرار می‌دهد) که پس از باختنِ همه‌چیز، در اوجِ نومیدی کازینو را ترک می‌کند؛ با این قصدِ آشکار که در باغ‌های کازینو به زندگیِ بی‌فرجامِ خود پایان دهد. احساسِ همدلیِ توضیح‌ناپذیری او را وامی‌دارد که جوان را دنبال کند و هر کاری از دستش برمی‌آید برای نجات او انجام دهد. جوان او را یکی از آن زنانِ سمجی می‌پندارد که در آنجا کم نیستند و می‌کوشد از دستش خلاص شود؛ اما زن او را رها نمی‌کند و سرانجام، به طبیعی‌ترین شکل ممکن، خود را ناگزیر می‌بیند که همراه او به آپارتمانش در هتل برود و در نهایت بستر او را با وی شریک شود. پس از این شبِ بداهه و ناگهانیِ عشق، از جوان (که اکنون ظاهراً آرام شده است) سوگندی بس جدی و مقدس می‌گیرد که دیگر هرگز قمار نکند؛ پولِ سفرِ بازگشت به خانه را در اختیارش می‌گذارد و قول می‌دهد پیش از حرکت قطار، در ایستگاه به دیدنش برود. اما اکنون خودِ او نیز کم‌کم احساسِ مهر و دلبستگیِ عمیقی نسبت به جوان پیدا می‌کند؛ آماده است برای نگه‌داشتن او هرچه دارد فدا کند و تصمیم می‌گیرد به‌جای آنکه با او خداحافظی کند، همراهش برود. چندین بدبیاری و پیشامدِ ناگوار سفر او را به تأخیر می‌اندازند، به‌طوری که قطار را از دست می‌دهد. در اشتیاقِ بازگشت به نزدِ آن محبوبِ از دست‌رفته، بار دیگر به کازینو می‌رود و در آنجا، با وحشت، دوباره همان دست‌هایی را می‌بیند که نخستین بار همدلیِ او را برانگیخته بودند: جوانِ عهدشکن دوباره به قمار بازگشته است. زن وعده‌ای را که جوان داده بود به او یادآوری می‌کند، اما او که یکسره گرفتارِ شورِ قمار شده است، زن را «بازی‌خراب‌کن» می‌خواند، به او می‌گوید برود و پولی را که زن برای نجات او در اختیارش گذاشته بود، به‌سویش پرت می‌کند. زن، غرق در سرخوردگی و تحقیر، با شتاب آنجا را ترک می‌کند و بعدها درمی‌یابد که نتوانسته است او را از خودکشی نجات دهد.

این داستان که با چیره‌دستی روایت شده است و انگیزه‌های آن بی‌نقص به هم پیوند خورده‌اند، البته در خود کامل است و بی‌تردید تأثیری عمیق بر خواننده می‌گذارد. اما روانکاوی به ما نشان می‌دهد که اساسِ ابداع و آفرینش آن بر یک خیالشگریِ آرزومندانه از دوران بلوغ استوار است؛ خیالشگری‌ای که شماری از افراد واقعاً آن را به‌صورت آگاهانه به یاد می‌آورند. این خیالشگری، آرزوی پسری را مجسم می‌کند که مادرش خود، آغازگرِ ورود او به زندگیِ جنسی باشد تا او را از آسیب‌های هولناکی که در اثر خودارضایی از آنها بیم دارد نجات دهد. (بسیاری از آثار خلاقه‌ای که با موضوعِ رستگاری و نجات سروکار دارند، ریشه‌ای مشابه دارند.) «رذیلتِ» خودارضایی در اینجا جای خود را به جنونِ قمار می‌دهد؛ و تأکیدی که بر فعالیتِ پرشورِ دست‌ها گذاشته شده است، منشأ این جایگزینی را آشکار می‌کند. شورِ قمار معادلِ همان اجبارِ قدیمی به خودارضایی است؛ «بازی کردن» دقیقاً همان واژه‌ای است که در زبانِ کودکانه برای توصیفِ فعالیتِ دست‌ها بر اندام‌های تناسلی به کار می‌رود. مقاومت‌ناپذیر بودنِ وسوسه، تصمیم‌های جدی و سوگندهای قاطع (که با این حال، همواره شکسته می‌شوند) مبنی بر اینکه «دیگر هرگز این کار را نخواهم کرد»، لذتِ کرخت‌کننده و عذاب‌وجدانی که به فرد می‌گوید دارد خود را تباه می‌کند (دست به خودکشی می‌زند)؛ همه‌ی این عناصر در فرایندِ جانشینی، بدون تغییر باقی می‌مانند. البته درست است که داستانِ تسوایگ را مادر روایت می‌کند، نه پسر. برای پسر باید بسیار دلپذیر و ارضاکننده باشد که بیندیشد: «اگر فقط مادرم می‌دانست که خودارضایی مرا در معرض چه خطراتی قرار می‌دهد، بی‌تردید با اجازه دادن به من برای اینکه همه‌ی مهر و ملاطفت خود را نثار بدنِ خودش کنم، مرا از آنها نجات می‌داد.» همسان‌سازیِ مادر با یک روسپی، که جوانِ داستان آن را انجام می‌دهد، نیز با همین خیالشگری پیوند دارد. این همسان‌سازی، امر دست‌نیافتنی را در دسترس و آسان‌یاب می‌کند. وجدانِ بدی که همراهِ این خیالشگری است، پایانِ غم‌انگیز داستان را رقم می‌زند. همچنین جالب است توجه کنیم که چگونه آن جلا و پرداختی که نویسنده به داستان بخشیده است، می‌کوشد معنای تحلیلیِ آن را پنهان کند. زیرا بسیار محلِ تردید است که زندگیِ اروتیکِ زنان تحت سلطه‌ی تکانه‌های ناگهانی و اسرارآمیز باشد. برعکس، روانکاوی انگیزه‌ای بسنده برای رفتار شگفت‌آورِ این زن آشکار می‌کند؛ زنی که تا آن زمان از عشق روی برگردانده بود. او که به یادِ شوهرِ مرده‌اش وفادار مانده بود، خود را در برابر هرگونه کششِ مشابهی مسلح و مصون کرده بود؛ اما (و در اینجا خیالشگریِ پسر درست از آب درمی‌آید) او به‌عنوان مادر نتوانسته بود از انتقالِ کاملاً نیاگاهِ عشقِ خود به پسرش بگریزد، و سرنوشت توانست او را درست در همین نقطه‌ی بی‌دفاع گرفتار کند.

اگر جنونِ قمار، همراه با تلاش‌های ناموفق برای ترکِ این عادت و فرصت‌هایی که برای خودمجازاتگری فراهم می‌کند، تکرارِ همان اجبار به خودارضایی باشد، دیگر شگفت‌زده نخواهیم شد که چرا قمار چنین جایگاه گسترده‌ای در زندگیِ داستایفسکی داشته است. به‌هرحال، در هیچ موردی از روان‌نژندیِ شدید با چنین وضعیتی روبه‌رو نمی‌شویم که ارضای خودشهوانیِ دوران کودکی و بلوغ در آن نقشی نداشته باشد؛ و رابطه‌ی میان کوشش برای سرکوبِ آن و ترس از پدر نیز چنان شناخته‌شده است که تنها اشاره‌ای کوتاه به آن کفایت می‌کند.[13]

۱۹۲۸

[1]. برای بحث درباره‌ی این نکته، نک. فیلوپ ـ میلر و اکشتاین (۱۹۲۶). اشتفان تسوایگ (۱۹۲۰) می‌نویسد: «او در برابر موانع اخلاق بورژوایی متوقف نمی‌شد؛ و هیچ‌کس نمی‌تواند دقیقاً بگوید که در زندگی شخصی خود تا چه اندازه از حدود قانون فراتر رفت، یا چه مقدار از غرایز مجرمانه‌ی قهرمانانش در وجود خودش تحقق یافته بود.» درباره‌ی پیوند نزدیک میان شخصیت‌های داستایفسکی و تجربه‌های شخصی او، به اظهارات رنه فیلوپ ـ میلر در بخش مقدماتیِ فیلوپ ـ میلر و اکشتاین (۱۹۲۵) مراجعه کنید؛ اظهاراتی که بر اساس نوشته‌های نیکلای استراخوف تنظیم شده‌اند.

[2]. morbus sacer

[3]. status epilepticus

[4]. نک. رنه فیلوپ ـ میلر (۱۹۲۴). (همچنین، گزارش آیمه داستایفسکی (۱۹۲۱) را در زندگی‌نامه‌ای که درباره‌ی پدرش نوشته است، مقایسه کنید.) اطلاعاتی که در اینجا از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، این است که در دوران کودکیِ رمان‌نویس، «چیزی هولناک، فراموش‌نشدنی و عذاب‌آور» رخ داده بود و گفته می‌شد نخستین نشانه‌های بیماری او را باید به آن واقعه نسبت داد. این مطلب از مقاله‌ای نوشته‌ی سوورین در روزنامه‌ی نوویه ورمیا در ۱۸۸۱ نقل شده است؛ مقاله‌ای که در مقدمه‌ی اثر فیلوپ ـ میلر و اکشتاین (۱۹۲۵، ص. xlv) به آن استناد شده است. همچنین نک. اورست میلر (۱۸۸۲)، ص. ۱۴۰: «بااین‌حال، شاهد ویژه‌ی دیگری درباره‌ی بیماری فئودور میخائیلوویچ وجود دارد که به نخستین سال‌های جوانی او مربوط می‌شود و بیماری را با رویدادی تراژیک در زندگی خانوادگی پدر و مادرش مرتبط می‌کند. اما، هرچند این شاهد را شخصی که از دوستان نزدیک فئودور میخائیلوویچ بود، به‌صورت شفاهی برای من نقل کرده است، نمی‌توانم خود را راضی کنم که آن را به‌طور کامل و دقیق بازگو کنم، زیرا این شایعه را از هیچ منبع دیگری تأیید نکرده‌ام. زندگی‌نامه‌نویسان و پژوهشگران علمی نمی‌توانند از این ملاحظه‌کاری سپاس‌گزار باشند.»

[5]. بیشتر گزارش‌ها، از جمله گزارش خودِ داستایفسکی، برعکس، تأکید می‌کنند که بیماری او تنها در دوران تبعید در سیبری بود که شکل نهایی و صرعیِ خود را پیدا کرد. متأسفانه دلیلی داریم که به اظهارات خودزندگی‌نامه‌ایِ افراد روان‌نژند اعتماد کامل نکنیم. تجربه نشان می‌دهد که خاطرات آنان دستخوش تحریف‌هایی می‌شود که هدفشان گسستن پیوندهای علّیِ ناخوشایند است. بااین‌حال، به نظر می‌رسد قطعی باشد که بازداشت داستایفسکی در زندان سیبری تغییر چشمگیری در وضعیت آسیب‌شناختی او ایجاد کرد. نک. فیلوپ ـ میلر (۱۹۲۴، ص. ۱۱۸۶).

[6]. ambivalent

[7]. رجوع کنید به توتم و تابو (۱۹۱۲–۱۹۱۳). بهترین شرحِ معنا و محتوای حملاتِ او را خودِ داستایفسکی ارائه کرده است؛ آن‌گاه که به دوستش استراخوف گفت تحریک‌پذیری و افسردگی‌ای که پس از یک حمله‌ی صرعی به سراغش می‌آمد، از این واقعیت ناشی می‌شد که خود را همچون یک مجرم می‌دید و نمی‌توانست از این احساس رهایی یابد که بارِ گناهی ناشناخته بر دوش دارد؛ گویی مرتکب خطایی بزرگ شده بود که او را زیر فشار خود گرفته بود. (فیلوپ ـ میلر، ۱۹۲۴، ص. ۱۱۸۸.) روانکاوی در چنین خوداتهام‌زنی‌هایی نشانه‌هایی از به‌رسمیت‌شناختنِ «واقعیت روانی» می‌بیند و می‌کوشد آن گناهِ ناشناخته را برای آگاهی قابل‌شناخت کند.

[8]. Germany

[9]. «اصلِ مطلب، خودِ بازی است.» او در یکی از نامه‌هایش می‌نویسد: «سوگند می‌خورم که حرصِ پول هیچ ارتباطی با آن ندارد، هرچند خدا شاهد است که سخت به پول نیازمندم.»

[10]. «او همیشه پشت میزهای قمار می‌ماند تا آنکه همه‌چیز را می‌باخت و به‌کلی ورشکسته و درمانده می‌شد. تنها زمانی که خسارت کاملاً وارد شده بود، دیوِ درونِ روحش سرانجام عقب‌نشینی می‌کرد و جای خود را به نبوغِ خلاق می‌داد.» (فیلوپ ـ میلر و اکشتاین، ۱۹۲۵، ص. lxxxvi)

[11]. Die Verwirrung der Gefühle

[12]. Vierundzwanzig Stunden aus dem Leben einer Frau

[13]. بیشتر دیدگاه‌هایی که در اینجا مطرح شده‌اند، در کتابِ ارزشمندِ یولان نویفلد (۱۹۲۳) نیز آمده‌اند.