موقع مناسبی برای حرفزدن دربارهی شاملو نیست. درواقع شاملو شاعر این مقطع خاص که ما اکنون در آن هستیم نیست. اما این معنیاش آن نیست که دورهی شاملو به سر آمده است. به شاملو بر میگردیم اما در موقع مناسبتر. درواقع شاملو در میان شیفتگان بیخرد و دشمنان بیذوق فعلاً در کلیت ادبیات فارسی گم شده است. برای آنکه بتوان فارغ از این دو دیدگاه، شاملو را دید و شناخت، حکم جسورانهی محمد حقوقی عزیمتگاه مناسبی است: بعد از دیوان حافظ، «هوای تازه»ی شاملو بزرگترین اتفاق در تاریخ شعر فارسی است.
زمینهی این بحث را دوست عزیزی فراهم آورد که قطعهای از نوشتههای عصبانی شاملوستیزانهی این روزها را برایم فرستاد. خود آن نوشته چیز مهمی نیست. اما دیدگاهی که در آن نوشته نمایندگی میشود موضوع مهمی است و من اکنون در یک موقع نامناسب قصد دارم در این یادداشت توضیح بدهم که شاملو را چهطور باید خواند. موقع، نامناسب است چون ما در بهار ملیگرایی قرار داریم و شاعری که صراحتاً ملیگرا نیست یا ملیگرایی را در لفظ، رد و طرد کرده است، طبعاً بابطبع دورهای که بهار ملیگرایی است نیست. این تا اینجای کار.
حال ببینیم اگر شاملو تصریحاً ملیگرا نیست، به این معنی است که بهکلی با امر ملی بیربط است. این هم نیست. یعنی مسائل ملی مستقیماً و صرفاً به ملیگراها مربوط نمیشوند. این موضوعی است که اگر از یک زاویهی نومحافظهکار به آن نگاه کنید تقریباً چیزی از آن در نمییابید. موضوع این است که ملیگرایی صریح وقتی در ادبیات قرار بود پایگاهش را پیدا کند یک پایگاه محافظهکار دستبهعصا پیدا میکرد از جنس فروزانفر و همایی و در بهترین صورت آن بهار. این پایگاه را اگر با کلیت ملیگرایی مدرنیست معاصر خودش بسنجید خواهید دید که در اغلب مواضعش ارتجاعی و ضدّمدرنیستی است.
دلایلی دارد که جبههی ادبی ملیگرایی عملاً یک رویکرد ارتجاعی داشت؛ البته نه همیشه اما در اغلب موارد. نمونههای بینابینی یا اگر بخواهیم دقیقتر بگوییم مدرنهای غیرمدرنیست هم بینشان پیدا میشد که حمیدی شیرازی نمونهی آنهاست. درواقع سویههای مختلف امر ملی به نحو مجزا از یکدیگر با مدرنیته تلاقی و تلائم یافتند. دولت مدرن، که خود از زمان انقلاب مشروطیت تا همین امروز درگیر مسئلهمندیهای مربوط به کشاکشهای میان نیروهای اجتماعی و سیاسی بوده است، توجه دقیقی به قرینهی ادبی و هنری خودش نمیداشت. مسائل مدرنیزاسیون و مسئولیتهایی که در روند مدرنیزاسیون با آن درگیر بود اجازه نمیداد یک دکترین جامع را که بتواند ورود به وضع جدید را توضیح و تبیین کند شکل دهد. وقتی هم آستینی برای این کار بالا میزد چون ماهیت تحول ادبی را نمیشناخت چیزی میساخت از نوع سازمان پرورش افکار که دستورکارش نه مطلوب بود نه ممکن. و عمری نکرد و ریشهای ندواند.
اگر بخواهیم از یک تمثیل جنگی استفاده کنیم باید بگوییم دولت مدرن درگیر فتح موضعی قلمروهای انفسی فرهنگی و سیاسی بود و وجود نیروهای متکثر و متضاد و منافع بسیار متخالف و متعارض این نیروها به علاوهی ناکارآمدی عمومی کارگزاران جامعهی سیاسی، اجازهی شکلگیری نگاه جامع را در جهت مدرنیزاسیون نمیداد. این را باید گذاشت کنار یک مسئلهی قدیمتر و آن اینکه خطوط انفسی مدرنیته که از اواخر دوران تیموری و بل پیش از آن در ایران درگیر با نیروهای صُلب و متشکل و متحد سنت بودند، هیچگاه نتوانستند پرچم واحد یا خطسیر متشکل منسجمی در این نزاع پیدا کنند.
پس وضع پیچیدهتر از آن بود که دولت نوپای مدرن بتواند راهبرد جامعی که شامل رویکرد ادبی و هنری متناسب با ملیگرایی مدرنیست موردنظر او باشد، شکل دهد. این هم تا اینجای کار.
بهار گفته بود: یا مرگ یا تجدد و اصلاح/ راهی جز این دو پیش وطن نیست. اما همین بهار که یکی از پنج استادی است که «دستور پنج استاد» را نوشتهاند وقتی به دستورزبان یا «گرامر» فارسی فکر میکرد، در چارچوب صرف و نحو عربی به آن نگاه میکرد؛ همانطور که وقتی عروض شعر فارسی را میشناخت آن را همچون طفیلی و دنبالهای بر عروض خلیلبناحمد یعنی عروض شعر عرب در مییافت. حتی بهار درک بنیادینی از آن «تجدد و اصلاح» که باید در بیخ و بن روی میداد نداشت، همانطور که امروز کسانی که کورکورانه به شاملو میتازند درکی درست و دقیق از آن «تجدد و اصلاح» ندارند.
عتیقهخانههای دانشکدههای زبان و ادبیات فارسی و همپیمانی سنتیای که با ملیگرایی دارند، عملاً راهی به آن نوع از ملیگرایی مدرنیستی که اقتضای دولت مدرن است نمیبرد. دلیل امر آن است که درک ادبیات فارسی در این دانشکدهها تالی همان نگاهی است که فارسی را طفیلی عربی میبیند و این دیدگاه قرنها پیشینه دارد. بنابراین نمیتوان ملیگرایی مدرنیستیای در ایران تصور کرد، مگر که این مناسبات سنتیاش با روال عام دانشکدههای زبان و ادبیات فارسی متحول شود.
اینجا یک اشاره لازم است تا بعداً در نوشتارهای دیگری به آن بازگردیم و آن بازار تصحیح متون کهن است که نوعی انحصار یا «مونوپل» برای دانشکدههای زبان و ادبیات فارسی ایجاد کرده است و از اساس، قریببهاتفاق آن، محصول یک کژفهمی نسبت به تمدن غرب است. سیاست تصحیح متون تا جایی که مینوی و خانلری و خالقیمطلق نمایندگیاش میکنند، از درون اقتضائات و مسائل سنت ادبی فارسی میآید اما بخش اعظم آن حاصل یک ترجمهزدگی وخیم و کژفهمی دربارهی مفهوم باستان در غرب است. این هم اشارتی که پنبهی ملیگرایی دانشکدههای زبان و ادبیات فارسی را عجالتاً خوب زده باشیم.
بنابراین اینجا ما با یک مسئلهی ملی در فرآیند مدرنیزاسیون کار داریم که دولت مدرن در اوان تأسیسش برنامهی جامعی برای آن نداشت و آن زبان فارسی است. مهمتر آنکه ایدئولوگهای ملیگرایی پهلوی عمدهی ایدههایشان را به موازات رونقیافتن ملیگرایی اروپایی از آن شکل از ملیگرایی گرتهبرداری کردند. اما یک عنصر نامتناظر در این میان وجود داشت و آن زبان فارسی بود. پیشرفت و مدرنیزاسیون در جلوههای خارجیاش معلوم بود چیست اما زبان و ادبیات موضوعی بود که ایدئولوگهای ملیگرایی درکی از سیاستگذاری مدرن روی آن نداشتند.
ضمناً مسیری برای جدا شدن زبان و ادبیات فارسی از مسیر مألوف هزارسالهاش، پیش از آن طی شده بود. در اینجا دربارهی زبان فارسی صحبت میکنیم که یک عنصر محوری در امر ملی در معنای جامع آن و در مدرنیزاسیون در معنای جامع آن است. از میانهی دوران قاجار، جنسی از ادبیات غیررسمی شروع به نضجگیری کرد که در حقیقت وجه اشرافی یا نخبه نداشت و آن ترانهنویسی است که شخصیت محوری در این تحول علیاکبرخان شیدا است. همهنگام مکتب بازگشت ادبی کوششی برای بازگرداندن عظمت و شکوه ادبی به ملیت ایرانی که زمزمههایی از وجوه باستانی آن درگرفته بود صورت داد. مسیر غیرمدرسی به نحوی سینهخیز تا دوران مشروطه و پس از مشروطه پیش آمد. شاعرانی ظهور کردند که آموزش مدرسی سنتی نداشتند. در این مقطع «افسانه»ی نیما ظهور کرد. تا اینجا و تا چندین دههی بعد هم ما تئوری نداریم؛ صرفاً موتیفهای محوری داریم.
اگر دقت کنید خطوط مشخص انفسی که مدرنیته در آنها پیش میرود همگرایی ندارند. تا همین امروز هم همگرایی ندارند؛ درست برخلاف جبههی مقابل. این وضعیتی است که پیش از مواجههی آفاقی با غرب و مدرنیته نیز وجود داشت. اما با روی کار آمدن رضاشاه، دولت مدرن متکی به ایدئولوژی ملیگرایی مدرنیست روند شتابندهای در مدرنیزاسیون پدید آورد. با این حال، معضل بیان در مجموعهی مدرنیزاسیون درون دولت و بیرون دولت معضل محوری بود. یک خط مدرنیزاسیون در زبان و ادبیات داریم که نیما و هدایت و شاملو و ضمناً خانلری نمایندگیاش میکنند، یک خط مدرنیزاسیون داریم که در دولت نمایندگی میشود اما بال ادبیاش ضدّمدرن است.
مدرنیسم همیشه با گسست همراه است. حال باید دید گسست اصلی که نیما و بعد شاملو رقم زدند گسست از چه بود. این سؤال مهمی است و جوابش هم مهم است؛ نه فقط از این حیث که ما شاملو یا نیما یا هدایت را چهطور باید بخوانیم و بفهمیم بل نیز از این نظر که روشن میکند کدام پروژهها در حوزهی زبان و ادبیات فارسی تا امروز نیمهکاره مانده است و خطوط مدرنیزاسیون در حوزهی زبان و ادبیات در افق حالحاضر و در افق آیندهی پیش رو به چه نحو باید ترسیم شود. گسست نیما که کوششی کورمال کورمال برای توضیح تئوریکش هم کرد، از عربیت فارسی بود. دعوای اصلی بین مدرنیستها و ملیگراهای سنتیگرا در نحوهی مواجههشان با زبان فارسی بود. به همین جهت میتوان گفت زبان فارسی خودایستایی و استقلالش از عربیت را برای نخستین بار در مدرنیسم فارسی بازیافت. این چیزی نبود که آنها خود تصریحش کنند؛ آنها یک درک شهودی بسیار ابتدایی داشتند از اینکه از سنت باید برید نه بیشتر. اما کاری که در نتیجهی این فهم شهودی ابتدایی کردند در عمل گسست از عربیت فارسی بود. و عزم پولادین نیما و شاملو به ضمیمهی آن درک شهودی ابتدایی کارساز افتاد.
به همین جهت نمیتوان از زبان فارسی سخن گفت و این را نادیده گذاشت که زبان فارسی در تمام طول تاریخ و ادبیاتش مستعمره و طفیلی صرف و نحو و معانی و بیان و فصاحت و بلاغت عربی بود. و در یک نقطه این زبان خودایستاییاش را بازیافت و آن مدرنیسم فارسی بود. هدایت و خانلری را هم باید در این طلیعهی خودایستایی سهیم شمرد. اما با صراحت میتوان گفت تاریخ راستین زبان و ادبیات فارسی با مدرنیسم آن آغاز میشود. به عبارت دیگر، تا پیش از مدرنیسم ادبی فارسی شما نمیتوانستید شاعر یا ادیب یا منتقد ادبیات فارسی باشید مگر که بر ادبیات عرب مسلط میبودید و این با مدرنیسم ادبی فارسی پایان یافت.
این هم تا اینجای کار.
پس روشن شد که شاملو را باید در جامعیت کارش و پروژهاش دید. (میگویم «پروژهاش» و نمیگویم «رسالتش»، تا باب انتقاد را برای خودم و برای دیگران باز نگهدارم. اما شاملو در زدن پنبهی سنت برای خودش «رسالت» قایل بود نه «پروژه».) و ضمناً شاملو را باید در جامعیت تمام آن فضایی که مدرنیزاسیون غیرادبی در آن پیش میرفت درک کرد. به همین جهت است که تحولات دولت و ایدئولوژی را همراه تحولات ادبی در نظر میگیریم. فقط در این صورت است که میتوان دریافت طرزکار تقسیمکار اعلامنشده میان بلوکهای مختلف مدرنیزاسیون به چه نحو است. همچنین بدون مجامله باید گفت که شاملو پروژهی ادبیاش را در مدرنیسم فارسی با موفقیت هولناکی به سرانجام رساند. در فاصلهی «ققنوس» تا «هوای تازه» یک تحول پانصدساله در شعر فارسی رقم خورد و این چیزی نیست که بتوان روی آن قیمت گذاشت. اتفاقی است که آن بیرون افتاده است همانطور که کشف آمریکا یا پایهگذاری دانشگاه تهران یا پایهگذاری فرهنگستان اول، آن بیرون اتفاق افتاده است.
اینجا یک پرسش مشخص و کلیدی طرح میکنم که دقایق آن را باید به مجالهای دیگری سپرد اما اجمالاً بدون طرح این پرسش منظور ما در این نوشتار به انجام نمیرسد. بهطور خلاصه یک متن بر بستر تحولات ساختاری که در بافتار یا زیرمتن روی میدهد کُوْن مییابد و اثر میگذارد. بدون کودتای سوم اسفند و تشکیل دولت مدرن و انجامیافتن مدرنیزاسیون برقآسای رضاشاهی مدرنیسم ادبی نمیتوانست کارش را به آن شکلی که به انجام رساند، به سرانجام برساند. به عبارت دیگر، ما با یک همکاری گسسته و ناهماهنگ میان بلوکهای مدرنیزاسیون در عصر پهلوی سروکار داریم که بدون توجه به آن، در مواجهه با تحولات ادبی قرن اخیر، گرفتار نوعی نبوغگرایی خام رمانتیک میشویم. گسترش سوادآموزی و ایجاد آموزشوپرورش مدرن و مجموعهی اقدامات دولت مدرن در چارچوب مدرنیزاسیون رضاشاهی هرچند مسائل پایهای را برطرف میکرد و هرچند که همان دیدگاه وقتی به سراغ صوَر متعالی هنر و ادبیات میآمد نگاهی ناپخته از جنس سازمان پرورش افکار میداشت، اما زمینهی تعیینکنندهای در مسیر بهنتیجهرسیدن مدرنیسم ادبی بود.
اگر امروز کتاب «۵۳نفر» بزرگ علوی را بخوانید در بطن روایت، یک تحول عمیق را در مدرنشدن و شهریشدن ملاحظه میکنید که با تصویری که صرفاً یک تا دو دهه قبل از زمان وقایع کتاب، در نوشتههای دهخدا دیده میشود، بهکلی متفاوت است. این ممکن است (و غالباً هم همینطور در نظر گرفتهاند) زاییدهی دیدگاه مدرن بزرگ علوی شناخته شود، اما واقعیت این است که دولت مدرن همهچیز را از بیخ و بن دگرگون کرده است که شما میتوانید آن تصویر شهری و مدرن را در «۵۳نفر» ببینید. بنابراین عملکرد گسسته و ناهماهنگ میان بلوکهای مجزای مدرنیزاسیون را باید در کنار هم دید تا بتوان سهم دولت را در انجام یافتن پروژههای ادبی و هنری در نظر گرفت. ملیگرایی مدرنیستی رضاشاه از بسیاری جهات برنامهی سیاستگذارانهی جامعی دربارهی زبان و ادبیات فارسی نداشت اما این به آن معنی است که آن تحول عظیم را که دولت مدرن رقم زد، ما از منظر تحولی عظیمتر و آگاهانهتر نقد میکنیم. مسائل زیربنایی مربوط به زبان فارسی در دورهی رضاشاه تحول بزرگی کرد، هرچند که هنوز هم باید گفت در دوران پهلوی، یعنی در کل دوران پهلوی، کاستیهایی در زمینهی سیاستگذاری در زمینهی زبان فارسی وجود داشت. این کاستیها در دورهی محمدرضاشاه بیشتر از دورهی رضاشاه است. اما گفتن این نکته به معنی نادیده گرفتن تأثیر مدرنیزاسیون شتابان دوران پهلوی بر تحولات ادبی نیست.
بنابراین دولت همهجا هست. به همین خاطر است که ما در طی همهی این بحثها چشممان را از دولت بر نمیداریم. حال کمی وارد بحثهای فنیتر نقد ادبی میشویم اما همچنان از منظر دولت و ایدئولوژی.
ما دو مفهوم نزدیک به هم داریم در متن، که یکی محتوا یا content است و یکی پیام یا message. محتوا وجه ایستای معنی درون متن را میرساند اما پیام به وجه ارتباطی محتوا اشاره دارد که در مدل ارتباطی رومن یاکوبسن تقریباً هرکسی که در هر رشتهای سررشتهای داشته باشد با آن آشناست. پیام، محتوای قصدشده است. شما وقتی یک متن ادبی را از منظر ایدئولوژیک نگاه میکنید، آن ایدئولوژی هرچه میخواهد باشد، درواقع تمرکزتان را میگذارید روی محتوا یا پیام که همان محتوای قصدشده است. ایدئولوژی چه در مقام خاستگاه اثر ادبی، چه در مقام خاستگاه داوری دربارهی اثر ادبی بیشترین تمرکز را بر محتوا یا پیام میگذارد.
بنابراین اگر شما از منظر ایدئولوژیک هر شعری را بخواهید بخوانید، چیزی که با آن کار دارید پیام شعر است و این پیام ممکن است مطبوع طبع شما باشد یا نباشد. حال وقتی که ملیگرایی مدرنیستی عصر پهلوی را ملاک بگیریم، باید بپرسیم کدام شعرها پیامشان مطبوع طبع ملیگرایی مدرنیستی عصر پهلوی میبود؟ اگر آغاز کار را ملاک بگیریم، آنچه مشخصاً «ادبیات» شناخته میشد و صبغهی ملیگرایانه داشت شاخصترین نمودش بهار بود. کسی که معاصر بهار است و کمتر «ملیگرا» شمرده میشود اما نزدیک به ایدئولوژی غالب است دهخدا است. به عقیدهی من نسبت دهخدا با سلسلهی انساب تاریخ انفسی مدرنیته محکمتر از نسبتی است که بهار با آن سلسلهی انساب دارد، اما باز هم از همان لحاظها که گفتیم اینها آن گسست اصلی را که باید با سنت برقرار میشد نداشتند، حتی دهخدا.
بنابراین وقتی محتوای صریح را مبنا بگیرید و بخواهید ملیگرایی را در محتوای صریح بجویید در متن دلخواهتان به تعارضهایی بر میخورید حتی با همان ایدئولوژی غالب. این را از یک وجه مهم باید در معضل بیان دید. یعنی هنوز آن گره اصلی که محتاج گسست بود و باید به بحث گذاشته میشد قابل بحث کردن نشده بود. چهبسا هنوز هم به قدر مکفی قابل بحث کردن نشده باشد. یعنی معضل بیان یک معضل محوری است و وقتی معضل بیان معضل محوری است تکیهی مفرط بر تصریح ما را دچار نوعی کوتهنظری در تصریح یا اگر بخواهم با اکسپرسیون شدیدتری مُهرش را بکوبم «حماقت تصریح» میکند. پس اجازه بدهید «حماقت تصریح» را رها کنیم و ببینیم این جبههی تازهای که در فاصلهی «ققنوس» تا «هوای تازه» گشوده شد بر چه مبناهایی خودش را در مقام «ادبیات» تثبیت کرد.
از زاویهی دیگر، معضل بیان را در طرز تقسیمکار میان این دو بلوک مدرنیزاسیون میتوان دید. دو بلوک به طرزی بیانگریز پروژهشان را پیش بردند. دولت مدرن بنیانهای نهادی سنت را هدف گرفت که از جنس عمل است و از روی بیان میپرد. نیما و شاملو بنیانهای صوری یا فرمال سنت را هدف گرفتند که در اینجا هم مدرنیزاسیون از جنس صورت است و از روی بیان میپرد. صورتهای بیانمند گسست از سنت دقیقاً به جهت معضل عمیق بیان، در حرکتهایی مقطعی و ناپیگیر گاهی به پیش و گاهی به پس تا امروز پیش آمدهاند. از این رو، چه از منظر ملیگرایی چه از منظر مدرنیسم همیشه باید صورتهای طفره را بهعنوان سیاست کنایی سنتستیزی در نظر گرفت.
بنابراین حماقت تصریح، هم از آن حیث که ما را به نگاه ایدئولوژیک و پیاممحور مبتلا میکند مانع دیدن ادبیت متن میشود هم از وجه خاص دیگری که معضل بیان است خواننده را نسبت به مسائل عمیقتر تمدنی و بافتاری کور میکند. و حماقت تصریح فقط گرفتاری ملیگراها نیست؛ هر ایدئولوژیای در منتهاگراییاش وقتی با ادبیات و هنر برخورد میکند به حماقت تصریح مبتلا میشود. هیچیک از این دو بلوک مدرنیزاسیون که اینجا از آنها صحبت میکنیم پروژهشان را تکمیل نکردند. هردو بخشهای ناتمام و نیمهکارهای داشتند که با رویکرد طرفدارانه نمیتوان آن بخشهای بهعملنیامدهی هریک از دو پروژه را دریافت. حتی با نگرش ایدئولوژیک بهدرستی نمیتوان بخشهای بهعملآمدهی دو پروژه را روشن و دقیق شناخت. بنابراین تا اینجا بپذیریم که هر دو پروژه ناتمامیهایی داشتهاند و بپذیریم که برای شناخت یک تحول ادبی چیزی بیش از محتوای قصدشده و حتی محتوا به صرف محتوا باید در مرکز توجه ما قرار گیرد.
این هم تا اینجای کار.
حال اجازه بدهید از یک تطور در درون مدرنیسم نیما صحبت کنیم. نیما در مدرنیسمش دو عزیمتگاه دارد: افسانه (۱۳۰۱) و ققنوس (۱۳۱۶). این دو عزیمتگاه از بسیاری جهات تمایز ماهوی دارند. در بوطیقا «افسانه» ادامهی یک روند مشخص است از سنت چارپارهنویسی عصر مشروطه و شعر میرزاده و تجربهگرایی شعری شمس کسمایی و تقی رفعت. در بوطیقا «افسانه» چندان رادیکال نیست. در میان پسینیان هم اگر نگاه کنید تجربهگرایی درون ساختار کلی وزن عروض قدیم مطابق آن چارچوبی که «افسانه»ی نیما تالی و ادامهی آن است در حمیدی بسیار بارز است یعنی در کار یک شاعر ضدنیمایی و ضدمدرنیسم.
آنچه در ققنوس وجود دارد به لحاظ ماهیت متمایز است. یعنی واقعیت آن پروژهای که نیما در سالهای ۱۳۰۴-۱۳۰۵ در نامههایش شمههایی از آن ترسیم میکند در «ققنوس» دیده میشود نه در «افسانه». فاصلهای حدوداً دودههای میان این دو شعر وجود دارد و این درنگ و طمأنینه نشان میدهد که حدی از نوآوری که نیما در افسانه کرده بود و به لحاظ محتوا هم حملات چشمگیری به درک قدمایی از شعر فارسی داشت، از نظر نیما کافی نبوده است. پس حملات نیما به بوطیقای قدمایی شعر فارسی در «افسانه» از نظر نیما ناکافی بود و آن حملات را در «ققنوس» تکمیل کرد. گسستی که از آن صحبت میکنیم در «ققنوس» رخ داد نه در «افسانه».
در «ققنوس» ما کمپوزیسیون نو یا مدرنی از همان عناصر قدیم را میبینیم. به قول خود نیما در یکی از نامههایش در ۱۳۰۶ وزن و قافیه در «ققنوس» منهدم میشود نه در «افسانه». اینجا با گسست مواجه هستیم نه در «افسانه». «افسانه» هنوز در تداوم و پیوستار ابتکارات و خلاقیتهای درون کمپوزیسیون قدمایی عناصر قدمایی شعر است. «ققنوس» وضع و بدأ ابتکارات و خلاقیتهایی است درون یک کمپوزیسیون مدرن از عناصر قدمایی شعر. گسست اینجاست. اگر از حمیدی که قایل به کالبدهای پولادین شعر فارسی به همان ترتیب قدیمش بود میپرسیدید، «افسانه» چیز غیرقابلقبولی نداشت، چون خود حمیدی ابتکاراتی شبیه به آنچه در «افسانه» میبینید در بعضی تجربیات شعریاش پیاده کرده است. آن چیزی که حمیدی و امثال حمیدی نمیتوانستند بپذیرند آن کمپوزیسیونی بود که در «ققنوس» خصیصهنماهایش را میبینیم.
پس ما اینجا «ققنوس» را مبدأ مدرنیسم نیما در نظر میگیریم. نیما در این مسیر مدرنیزاسیون که آن را ترسیم میکنیم تا حوالی ۱۳۲۶ تنها است. انتشار «ققنوس» در ۱۳۱۹ روی میدهد یعنی زمانی که بخش اعظم پروژهی مدرنیزاسیون رضاشاه به انجام رسیده است و جامعه مستعد پذیرفتن این خط دوم مدرنیزاسیون است. در این فاصله داستان مدرن فارسی و تئاتر مدرن هم وارد میدان شدهاند و همین پذیرش نوآوری نیما را تسهیل میکند. در کنگرهی نویسندگان ۱۳۲۵ نیما حاضر میشود و پیداست که جایگاهش را بیشوکم تثبیت کرده است. در همین کنگره، نیما اشارتی هم به طمأنینهی شخصیاش در انجام پروژهی شعریاش میکند و این نشان میدهد که آرامی حرکتش را با وقوف انتخاب کرده است. حولوحوش ۱۳۲۶ حلقهای در اطراف نیما شکل میگیرد که شامل مرتضی کیوان، سیاوش کسرایی، هوشنگ ابتهاج و احمد شاملو است. از این حلقهی نخست نیماییها اینجا موضوع بحث ما شاملو است اما به فراخور مورد، جاهایی به آن دیگران هم اشاره خواهیم کرد. اما پیش از آن لازم است توضیح دهیم که چرا در میان این جمع اولیه، شاملو را باید تداوم جوهرهی مدرنیستی پروژهی نیما شمرد و نه سایرین را.
دو هستهی نیمایی اولیهی دیگر را هم باید در نظر داشت که اجمالاً به آنها اشاره میکنیم. دو شاعر هستند که نیما بر دفترشعر آنها مقدمه نوشته است: اسماعیل شاهرودی و نصرت رحمانی. دو شاعر هم هستند که از نخستین گروندگان نیما هستند اما در حلقهی اول نیماییهای نزدیک به نیما نیستند: نادر نادرپور و مهدی اخوانثالث. نادرپور و اخوان در حقیقت شهسواران شعر نیمایی بودند چون بخش اعظم درگیری و محاجه با مخالفان شعر نیمایی را در آغاز کار این دو پیش بردند و به جهت تسلطی که بر ادبیات قدیم داشتند در بحث و محاجه بیش از سایرین در تحکیم شعر نیمایی تأثیر گذاشتند.
تا اینجا معلوم شد که شاملو کجا وارد عرصه شد. حال برویم سراغ بقیهی بحث.
اینکه در حلقهی نزدیکان نیما چه میگذشت خیلی معلوم نیست. ولی نیما بعداً در حملههای پارانوییکی که در یادداشتهای روزانهاش که مربوط به سالهای ۱۳۳۳-۱۳۳۶ است بروز میدهد، نوعی احساس غبن و باختن را از همنشینی با این حلقه بازتاب میدهد. برای ما روشن است که نیما دانش تئوریکی نداشت. شاملو هم نداشت. درک این موضوع یکی از اساسیترین نقاط برای درک نوع اهمیتی است که کار نیما و شاملو داشته است. کار آنها از جنس یک کار دقیق متکی به تئوری نبود. نیما درواقع با دقت یک دانشمند اما بدون داشتن ابزارهای دقیق تئوریک شروع کرده بود به شهود و تجربه در درون عناصر شعر قدیم. عناصر را از هم شکافته بود و تجزیه کرده بود و برای هرکدام به شیوهی خودش وظایف تازهای وضع کرده بود. نامهها و حرفهای همسایه چیزی که به ما میگوید این است که او دقیقاً میدانست چه میخواهد و چیزهایی را به نحو شهودی و تجربی یافته بود و این هوشمندی شگفتانگیز را داشت (همان هوشمندی شگفتانگیز که شاملو نداشت) که بدون درگیر شدن با مقولاتی که او را در یک تبیین کژفهمانه گرفتار کند به کمک ترمشناسی جدید خاص خودش یافتههایش را ثبت کند. نیما قاعدتاً یافتههایش را با حلقهی چهارنفرهی نزدیک به خودش به طرقی در میان گذاشته بود و ضمناً از جانب شاملو نگرانی زیادی داشت که نگرانی بیموردی بود. بین شاعران نیمایی صدر شعر نیمایی تنها کسی که تا پایان راه دین خود را به نیما اذعان میداشت شاملو بود.
یکی از عناصری که نیما روی نقش تازهاش در کمپوزیسیون مدرنیستیای که وضع کرده بود تأکید داشت قافیه بود. بین شاعران نیمایی صدر شعر نیمایی هیچیک به اندازهی شاملو وسواس نیما را در کاربرد جدید قافیه به کار نبرده است. سایه و کسرایی و اسماعیل شاهرودی و به درجاتی حتی اخوانثالث درکشان از قافیه همان درک قدمایی بود. شاملو نکتهی نیما را دربارهی قافیه کاملاً گرفته بود. نیما تأکید داشت که قافیه «زنگ آخر مطلب» است. «مطلب» یکی از ترمهای مخصوصی است که نیما برای توضیح کارش به کار میگیرد. شاملو دقیقاً صرفهجویی و اقتصاد قافیه را مطابق نظر نیما به کار میبَرد، هم در شعرهای نیماییاش هم در شعرهای سپیدش. قبلاً در شرح شعر «ماهی» شاملو این موضوع را عیناً نشان دادهایم.
نیما وزن عروضی را حفظ میکند اما تساوی طولی مصراعها را بر هم میزند و بهنوعی آن انتظار به تعبیر خودش کودکانهای را که همواره در شعر قدیم برای لحظهی پایان سطر وجود دارد کنار میگذارد. یعنی خواننده/شنونده دیگر نمیداند سطر کی تمام خواهد شد. به تعبیر خود نیما در نامهای به تاریخ ۱۳۰۶ «سر و دست» وزن را میشکند. بنابراین بعضی وزنهای شعر قدیم را نگه میدارد اما این وزنها دیگر نسبتی با اوزانی که دوایر عروضی خلیلبناحمد تعیین میکردند ندارد. بعضی وزنها قابلیت ادامه ندارند که نیما توضیح دقیقی نمیتواند دربارهشان بدهد اما این قسم از اوزان را که میداند با اوزان دیگر متفاوت اند اما نمیتواند توضیح عروضی ازشان به دست دهد «وزن جامد» مینامد. بعداً اخوانثالث توضیح دقیق اوزان جامد را مطابق عروض شمسقیس تبیین میکند. بنابراین در وزن نیمایی بحر در شعر ثابت است اما میزانبندی یا رکنبندی سطرها نامتقارن و نامتناظر است.
در جایی از کار، شاملو درگیر محاجهای با نیما میشود. شرح این محاجه را ما از زبان نیما نداریم اما روایتی از شاملو دربارهی این درگیری و محاجه وجود دارد. مطابق روایت شاملو، موضوع مشاجرهی میان نیما و شاملو وحدت بحر در وزن نیمایی بوده است. شاملو یک ردّیّهی غیرتئوریک بر وزن نیمایی میدهد. آنچه میگوید تقریباً چنین چیزی است که من بازسازیاش میکنم. میگوید فرض کنیم شعری دربارهی یک قرار عاشقانه مینویسیم. عاشق نیمساعت زودتر از موعد سر قرار حاضر شده است و با آرامش منتظر معشوق است و شعر در این لحظه شروع میشود. آرامآرام که پیش میآییم به موعد قرار عاشقانه نزدیک میشویم و ضرباهنگ شور و اشتیاق عاشقانه برای ملاقات معشوق بالاتر میرود. اکنون به سر موعد ملاقات رسیدهایم. این وزن نمیشود عین همان وزنی باشد که نیم ساعت قبل از قرار را در آن وزن نوشتیم. حال زمان میگذرد و معشوق تأخیر میکند. دلشوره بر احوال عاشق حاکم میشود و ضربان و تنش بالا میرود. حالا رسیدهایم به نیمساعت بعد از موعد مقرر و معشوق هنوز نیامده است. اوهام و خیالاتی که بر ذهن عاشق حاکم است شدت گرفته است. وزنی که حال او را در این لحظه مینویسیم نمیشود همان وزنی باشد که در آن وزن، حال عاشق را در سر ساعت مقرر نوشته بودیم. این ظاهراً عین ردیهای است که شاملو بر وزن نیمایی میدهد. و طبعاً خشم نیما را بر میانگیزد.
و این است ماجرای گسست شاملو از نیما و حرکتش به سمت وزن درونی و شعر سپید. برای شرح و بسط این قضایا خوب است کمی منتظر بمانید. حال برویم به سراغ ایدئولوژی، تا در وهلهی بعد برگردیم به مسائل زبانی و بوطیقایی.
حال بیایید بپرسیم نیما و شاملو به لحاظ ایدئولوژیک چه دیدگاهی داشتند. این نقطهی مهمی در این بحثی است که اینجا میکنیم چون اینجا متناوباً قصد داریم به دولت و ایدئولوژی رجوع کنیم. واقعیت امر این است که آدمیزاد دوپا هر کارهای که باشد لامحاله عقایدی دارد و اگر کمی جدیتر با جهان اطرافش مواجه شده باشد نگرش سیاسی خاصی هم دارد. این موضوعی بدیهی به نظر میرسد اما لااقل بین تازندگان به شاملو بدیهی مغفولی است. بهخصوص اگر منتقد شاملو لیبرال باشد، این وضعیت پیشفرض او در قبال هرکسی در هر موقعیتی خواهد بود. اما همین ذهنهای به حساب خودشان لیبرال وقتی به شاملو میرسند به نظرشان میرسد شاملو مورد استثناییای است که باید برایش منبر بروند یا تعیینتکلیف کنند. شما هر نویسنده یا شاعری را که در تاریخ ادبیات فارسی یا تاریخ جهان در نظر بگیرید لامحاله عقایدی دارد و شک نیست که عقایدش در صادرههای کلامیاش خاصه اگر آن صادرههای کلامی مکتوب هم باشد بازتاب مییابد.
دربارهی زندگی شخصی نیما و شاملو تعیین ایدئولوژی شخصی بیشوکم همانقدر غیرقطعی است که در شعرشان. تعیین ایدئولوژی در شعرشان سختتر از تعیین ایدئولوژی در زندگی شخصیشان است. به لحاظ زندگی شخصی، نیما برادری داشت به نام لادبن که در نیمهی اول دههی ۱۳۰۰ یک فعال بولشویک شناختهشده در ایران بود و بعد به روسیهی شوروی مهاجرت کرد و در تصفیهی بزرگ دوران استالین احتمالاً در ۱۹۳۸ مسیحی در کنار بعضی دیگر از بولشویکهای شناختهشدهی ایرانی کشته شد و به طرزی بینامونشان به خاک سپرده شد. نیما مثل اغلب کسانی که در نسل او به دنبال یک نگاه پیشرو بودند متأثر از سایهی سنگین پارادایم انقلاب بود. شاملو هم تحت تأثیر پارادایم انقلاب بود. در آن طرز نگرش، انقلاب یک همگدازی آخرالزمانی بود که پیشاپیش فضیلت آن پذیرفته شده بود. تحت پارادایم انقلاب بودن دقیقاً یعنی اینکه کسی نمیپرسید حالا از کجا معلوم که انقلاب خوب است. ذهنیت نیما در فاصلهی «افسانه» تا «ققنوس» کاملاً تحت مغناطیس این باور قرار داشت. اما تصریح این باور در شعرش گاه هست و گاه نیست. در دورهای در همان حدفاصل، نیما مشخصاً به نوشتن اشعار روایی با گرایش رئالیسم سوسیالیستی روی آورد. اما گرفتار حماقت تصریح میشویم اگر خیال کنیم که اینجا نیما صرفاً تحت تأثیر یک جوّ گذرای ایدئولوژیکی بود و برای همین هم این نوع شعر رئالیسم سوسیالیستی را کنار گذاشت. اینجاست که لازم است زبان و بوطیقا را در کنار ایدئولوژی و دولت ببینیم که دچار بدفهمی نشویم. نیما درواقع یک سؤال قدیمتر داشت و در پاسخ به آن سؤال قدیمتر بود که در دورهای شعرهای روایی به سبک رئالیسم سوسیالیستی نوشت. نیما به دنبال آن بود که چه طور میشود شعری نوشت که قطعهی واحد باشد نه مثل شعر قدیم، ابیات منفک و مجزای ازهمگسسته. و در دورهای که به رئالیسم سوسیالیستی رو کرد درواقع از طریق روایت داشت به مسئلهی وحدت قطعهی شعر جواب میداد. این جواب قانعش نکرد اما ضمناً آن تجربههای روایی در دورهی بعد از «ققنوس» او به طرزی بلوغیافته تغییرشکل داد و ماند. پس وقتی دربارهی شاعر حرف میزنیم دربارهی شاعر حرف میزنیم و نمیشود مثل یک نجار یا یک چریک یا یک سیاستمدار دربارهی ایدئولوژی یک شاعر پرسش کرد.
شاملو در اوایل دههی ۱۳۲۰ مدتی به نازیها علاقه داشت اما بعد از آن به حزب توده گرایش یافت. در دههی ۱۳۲۰ این یک اتفاق بسیار رایج بود که اشخاص نخبه به حزب توده بپیوندند. برای تفصیل این بحث بهتر است به بحثهای چپ جریان اصلی من رجوع کنید. اما شاملو هیچوقت آدم حزبی به آن معنی که مثلاً مسکوب در دههی ۱۳۲۰ بود نبود. شاملو مدتی در اواخر دههی ۱۳۲۰ مسئول صفحات ادبی نشریهی «خواندنیها» بود و بخشی از ادبیات نو و متون ادبی دارای گرایش مارکسیستی را در صفحات تحت مسئولیتش نشر میداد. پس از کودتای مرداد۳۲ مدتی به جهت ارتباطاتی که با حزب توده داشت به زندان افتاد و بخش مهمی از «هوای تازه» هم متأثر از تجربهی زندان شاملو در نیمهی اول دههی ۱۳۳۰ است. یک نکته را هم خوب است اینجا تذکر بدهم که در دههی ۱۳۲۰ شخص احسان طبری و نشریات حزب توده در تحکیم و ترویج شعر نیمایی نقش داشتند. احسان طبری نسبت خانوادگیای هم با نیما داشت. علاوه بر این، مرتضی کیوان، سیاوش کسرایی و هوشنگ ابتهاج هم هر سه به حزب پیوسته بودند. (یکی از دلایل آنکه مصرانه تأکید میکنم حملات نیما به حزب توده و اشاراتش به مرتضی کیوان در «یادداشتهای روزانه» را باید ریطوریک فشار در نظر گرفت همین امر است.) اما آیا باید بر همین اساس شعرهایی را که شاملو برای تقی ارانی یا خسرو روزبه یا مرتضی کیوان یا وارطان سالاخانیان نوشته است شعرهای ایدئولوژیک در نظر گرفت؟ اگر از من بپرسید به طور قاطع به شما میگویم نه. شاملو چیزی را با رنگ ایدئولوژیک در کارنامهاش ندارد مگر که به یک معنای عمیقتر شخصی قابلتأویل یاشد. به همین خاطر است که به عقیدهی من سوگنامههای شاملو را یکسره باید ژانر به حساب آورد نه نوعی ادای وظیفهی ایدئولوژیک. حال باید وارد لایههای عمیقتر همین طرز مواجهه با شعر شاملو شویم آن هم کماکان بر مبنای توجه به دولت و ایدئولوژی.
حال به موازات این رویدادها نگاهی کنیم به ملیگرایی تا ببینیم ملیگرایی در دههی ۱۳۲۰ چه وضعی داشت. تا شهریور۲۰ ملیگرایی بهکلی در انحصار و در ید قدرت دولت بود. البته این بدان معنا نیست که دولت رضاشاه به لحاظ ایدئولوژیک همان قدرتی را که در سالهای اول داشت در سالهای آخر هم داشت. در سالهای اول قدرت رضاشاه و مشخصاً بعد از کودتای سوم اسفند میشود گفت لبّ تجربهی جنبش مشروطهخواهی و تمام جناحهایی که به نحوی ملیگرا بودند پشتیبان رضاشاه بودند. کودتای سوم اسفند مشخصاً یک حرکت ملیگرایانه بود و این را سیدضیا در اعلامیهای که پس از کودتا منتشر کرد بهروشنی گفته است. بخش بزرگی از کسانی که تجربهی جنبش مشروطهخواهی را داشتند هنوز در میدان بودند و از سیاستهای رضاخان و بعداً رضاشاه حمایت کردند. اما نباید گمان کرد که وضع دولت رضاشاه در شهریور۲۰ همان وضعی بود که در اردیبهشت ۱۳۰۵ و هنگام تاجگذاریاش داشت. در شهریور۲۰ دولت رضاشاه تشکیل شده بود از عدهای بوروکرات و تکنوکرات کارکشته و تعدادی نیروی ایدئولوژیک بسیار نازل.
از سوم اسفند ۱۲۹۹ تا سوم شهریور ۱۳۲۰ قدرت ایدئولوژیک ملیگرایی در دولت متمرکز بود. اما شدت و حدت این قدرت ایدئولوژیک رفتهرفته کاهش یافت. نفس پدیدهی اشغال یک موجب مهم در تضعیف گفتمان ملیگرایی بود. اما زمینههای دیگری هم وجود داشت. بلافاصله پس از اشغال ایران، ملیگرایی به صورت یک ایدئولوژی نامتمرکز درآمد. اگر بخواهیم وضعیت ملیگرایی را در نیمهی نخست دههی ۱۳۲۰ ترسیم کنیم باید بگوییم درست برخلاف پیش از آن، هستههای مجزایی که اغلب آنها در چارچوب دولت قرار نمیگرفتند، نمایندهی ملیگرایی شدند. ساختار دولت به لحاظ کارکردی نقصهایی داشت که این نقصها را هم در شکل اتفاقی که در شهریور۲۰ و خلع پادشاهی رضاشاه افتاد باید دخیل شمرد. در این باره بحثهایی در گفتارهای چپ جریان اصلی کردهام اما اینجا دقت و تمرکز ما روی ملیگرایی است. محمدرضاشاه در نیمهی نخست دههی ۱۳۲۰ و حتی تا پایان این دهه، حضوری کمرنگ در میدان سیاست دارد، اما ضمناً در سطوح بالای قدرت تأثیر دارد و حساسیتی دربارهی مصادرهی ایدئولوژی ملیگرایی از سوی بلوکهای قدرت دولتی و بلوکهای قدرت سیاسی دارد. باید گفت محمدرضاشاه از ابتدا تا انتهای سلطنتش نسبت به گفتمان ملیگرایی کاملاً حساس و فعال است.
روی ملیگرایی دههی ۱۳۲۰ بیشتر مکث میکنیم، بهخصوص ملیگرایی نیمهی نخست دههی ۱۳۲۰ که کمتر شناخته شده است.
نسخهی نخست پارهی یکم: تهران، ۲۸ ژوییه تا ۱۹ اوت ۲۰۲۶ مسیحی