شخصیت‌های سایکوپاتیک روی صحنه/ زیگموند فروید/ ترجمه‌ی آبذ

اگر، چنان‌که از زمان ارسطو تاکنون فرض شده است، هدف درام برانگیختن «ترس و ترحم» و در نتیجه «پالایش عواطف» باشد، می‌توانیم این هدف را با تفصیل بیشتری چنین توصیف کنیم: مسئله گشودن سرچشمه‌هایی از لذت یا خوشی در زندگی عاطفی ماست؛ درست همان‌گونه که در فعالیت فکری، شوخی و بذله‌گویی سرچشمه‌های مشابهی از لذت را می‌گشایند که بسیاری از آن‌ها را همان فعالیت فکری پیش‌تر از دسترس ما خارج کرده بود. در این ارتباط، عامل اصلی بی‌تردید فرایند رهایی از عواطف خود از طریق «تخلیه‌ی هیجانی» است؛ و لذت حاصل از آن، از یک سو، با آسودگی ناشی از تخلیه‌ی کامل هیجان و از سوی دیگر، بی‌گمان، با برانگیختگی جنسیِ همراه با آن تناسب دارد؛ زیرا می‌توان فرض کرد که این برانگیختگی اخیر، هرگاه عاطفه‌ای برانگیخته شود، به‌صورت محصولی فرعی پدیدار می‌شود و آن احساسِ افزایش ظرفیت و توانِ حالت روانی را در افراد ایجاد می‌کند که تا این اندازه مشتاق آن‌اند. حضور بزرگسالان در مقام تماشاگرانی علاقه‌مند در یک نمایش یا اجرای صحنه‌ای، همان کاری را برای آنان انجام می‌دهد که بازی برای کودکان انجام می‌دهد؛ کودکانی که امیدهای مرددشان به این‌که بتوانند کارهایی را انجام دهند که بزرگسالان انجام می‌دهند، از این طریق برآورده می‌شود. تماشاگر کسی است که تجربه‌هایش بیش از اندازه اندک است؛ کسی که احساس می‌کند «بی‌چاره‌ای است که هیچ اتفاق مهمی برایش نمی‌افتد» و مدت‌هاست ناگزیر شده است جاه‌طلبی خود برای قرارگرفتن در مرکز رویدادهای جهان و ایفای نقش شخصی در آن‌ها را سرکوب کند یا، دقیق‌تر بگوییم، به مسیر دیگری سوق دهد. او آرزو دارد احساس کند، عمل کند و امور را مطابق خواسته‌های خود سامان دهد؛ به‌اختصار، آرزو دارد قهرمان باشد. نمایش‌نامه‌نویس و بازیگر با فراهم‌کردن امکان همانندسازی او با یک قهرمان، این امکان را برایش فراهم می‌کنند. آن‌ها از این طریق او را از تحمل برخی چیزها نیز معاف می‌کنند. زیرا تماشاگر به‌خوبی می‌داند که چنین رفتار قهرمانانه‌ای در واقعیت، بدون تحمل درد و رنج و ترس‌های شدید برای او ناممکن خواهد بود؛ عواملی که تقریباً تمام لذت حاصل از آن را از میان می‌بردند. افزون بر این، او می‌داند که فقط یک زندگی دارد و ممکن است حتی در یک رویارویی واحد با دشواری‌ها و مصایب نابود شود. بنابراین، لذت او بر یک توهم استوار است؛ به این معنا که رنجش به‌واسطه‌ی این اطمینان تخفیف می‌یابد که، نخست، این شخصی غیر از خود اوست که بر صحنه عمل می‌کند و رنج می‌کشد و، دوم، آن‌چه روی می‌دهد در نهایت چیزی جز یک بازی نیست و نمی‌تواند امنیت شخصی او را به خطر اندازد. در چنین شرایطی، او می‌تواند به خود اجازه دهد از «مردی بزرگ» بودن لذت ببرد، بی‌هیچ دغدغه و تردیدی تسلیم تکانه‌های سرکوب‌شده‌ای شود که در قالب میل به آزادی در عرصه‌های دینی، سیاسی، اجتماعی و جنسی بروز می‌کنند، و در صحنه‌های باشکوه گوناگونی که بخشی از زندگی بازنمایی‌شده بر صحنه را تشکیل می‌دهند، از هر جهت «بخار خود را خالی کند». بااین‌حال، چندین شکل دیگر از نوشتار خلاق نیز به همین پیش‌شرط‌های لذت وابسته‌اند. شعر غنایی بیش از هر چیز برای بیان و بیرون‌ریختن احساسات شدید و گوناگون به کار می‌آید؛ همان‌گونه که در گذشته رقص نیز چنین کارکردی داشت. شعر حماسی عمدتاً می‌کوشد امکان تجربه‌ی لذتِ همراهی با شخصیتی قهرمانانه و بزرگ را در لحظه‌ی پیروزی او فراهم آورد. اما درام در پی آن است که امکان‌های عاطفی را عمیق‌تر بکاود و حتی به پیش‌آگاهی‌های بدبختی و مصیبت نیز صورتی لذت‌بخش ببخشد. به همین دلیل، قهرمان را در حال مبارزه به تصویر می‌کشد یا، دقیق‌تر بگوییم، با نوعی رضایت مازوخیستی، او را در حال شکست نشان می‌دهد.

این رابطه با رنج و مصیبت را می‌توان ویژگی شاخص درام دانست؛ خواه، چنان‌که در نمایش‌نامه‌های جدی رخ می‌دهد، صرفاً نگرانی و دلواپسی برانگیخته شود و سپس فروکش کند، خواه، چنان‌که در تراژدی‌ها اتفاق می‌افتد، رنج واقعاً تحقق یابد. این واقعیت که درام از آیین‌های قربانی‌کردن در مناسک پرستش خدایان سرچشمه گرفته است (نک. بز و قربانیِ بلاگردان)، نمی‌تواند با این معنای درام بی‌ارتباط باشد. گویی درام شورشِ در حال شکل‌گیری علیه نظم الهیِ حاکم بر جهان را، که مسئول وجود رنج و مصیبت است، فرومی‌نشاند. قهرمانان، پیش از هر چیز، شورشیانی علیه خدا یا علیه چیزی الهی‌اند؛ و به نظر می‌رسد لذت از رنج‌کشیدن موجودی ضعیف‌تر در برابر قدرت الهی حاصل می‌شود؛ لذتی که هم از رضایت مازوخیستی سرچشمه می‌گیرد و هم از لذت مستقیمِ تماشای شخصیتی که بزرگی و عظمتش، با وجود همه‌چیز، مورد تأکید قرار می‌گیرد. در این‌جا با حال‌وهوایی شبیه حال‌وهوای پرومتئوس روبه‌رو هستیم؛ اما این حال‌وهوا با آمادگی حقیرانه‌ای برای آن‌که آدمی خود را، دست‌کم برای مدتی کوتاه، با تسکینی موقت و رضایتی گذرا آرام کند، درآمیخته است.

بنابراین، رنج از هر نوعی، موضوع و مضمون درام است و درام وعده می‌دهد که از خلال این رنج، برای تماشاگران لذت فراهم آورد. بدین‌ترتیب، به نخستین پیش‌شرط این شکل هنری می‌رسیم: درام نباید موجب رنج تماشاگر شود؛ بل‌که باید بداند چگونه از طریق رضایت‌مندی‌های احتمالیِ نهفته در آن، رنج همدلانه‌ای را که برانگیخته می‌شود جبران کند. (نویسندگان مدرن به‌ویژه بارها از رعایت این قاعده غفلت کرده‌اند.) اما رنجی که بازنمایی می‌شود، خیلی زود به رنج روانی محدود می‌گردد؛ زیرا هیچ‌کس خواهان رنج جسمانی نیست، اگر بداند که دگرگونی‌هایی که رنج جسمانی در احساسات بدنی پدید می‌آورد، چگونه و با چه سرعتی به هرگونه لذت روانی پایان می‌دهند. وقتی بیماریم، تنها یک خواسته داریم: دوباره سلامت خود را بازیابیم و از وضعیت کنونی‌مان رها شویم. پزشک و دارو می‌خواهیم و خواهان رفع بازداری‌ای هستیم که مانع فعالیت خیالشگرانه می‌شود؛ همان فعالیتی که ما را چنان نازپرورده کرده است که حتی از رنج‌های خودمان نیز لذت می‌بریم. اگر تماشاگر خود را به جای فردی بگذارد که از نظر جسمانی بیمار است، درمی‌یابد که دیگر نه توانایی لذت‌بردن دارد و نه ظرفیت فعالیت روانی. در نتیجه، شخصی که از لحاظ جسمانی بیمار است، صرفاً می‌تواند همچون بخشی از وسایل و لوازم صحنه بر روی صحنه ظاهر شود، نه در مقام قهرمان؛ مگر که جنبه‌های جسمانی خاص بیماری او امکان فعالیت روانی را فراهم آورند؛ برای مثال، نگاه نومیدانه و درمانده‌ی بیمار در نمایش‌نامه‌ی فیلوکتتس، یا ناامیدی رنج‌دیدگان در آن دسته از نمایش‌نامه‌هایی که پیرامون بیماران مبتلا به سل شکل گرفته‌اند.

مردم عمدتاً از طریق شرایطی که رنج روانی در آن‌ها پدید می‌آید، با این نوع رنج آشنایی دارند؛ ازاین‌رو، نمایش‌نامه‌هایی که به آن می‌پردازند، مستلزم وقوع رویدادی هستند که بیماری از دل آن سربرآورد، و به همین دلیل با شرح و معرفی آن رویداد آغاز می‌شوند. تنها در ظاهر می‌توان نمایش‌نامه‌هایی چون آژاکس و فیلوکتتس را استثنا دانست؛ نمایش‌نامه‌هایی که بیماری روانی را از همان ابتدا در وضعیتی کاملاً شکل‌گرفته به نمایش می‌گذارند. زیرا در تراژدی‌های یونانی، به سبب آشنایی مخاطبان با مضمون و موضوع نمایش‌نامه، پرده، به تعبیری، در میانه‌ی نمایش بالا می‌رود. به‌سادگی می‌توان شرحی جامع از پیش‌شرط‌هایی ارائه کرد که بر رویدادی از این دست (یعنی رویدادی که در این‌جا مورد نظر ماست) حاکم‌اند. چنین رویدادی باید متضمن تعارض باشد و در آن، هم کوشش ارادی و هم مقاومت در برابر آن وجود داشته باشد. نخستین و باشکوه‌ترین تحقق این پیش‌شرط در مبارزه با الوهیت رخ داد. پیش‌تر گفته‌ام که تراژدی‌ای از این نوع، تراژدی شورش است؛ تراژدی‌ای که در آن نمایش‌نامه‌نویس و تماشاگران جانب شورشی را می‌گیرند. هرچه اعتقاد به الوهیت کم‌تر شود، تنظیم امور انسانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ و همین تنظیم امور است که با افزایش بینش و شناخت، مسئول رنج و مصیبت شناخته می‌شود. بدین‌ترتیب، مبارزه‌ی بعدی قهرمان علیه جامعه‌ی انسانی است و در این‌جا با گونه‌ی تراژدی‌های اجتماعی روبه‌رو می‌شویم. تحقق دیگری از پیش‌شرط ضروری یادشده را می‌توان در مبارزه‌ی میان افراد انسانی یافت. اینها تراژدی‌های منش‌اند که تمام هیجان و التهاب یک «آگون» [= ἀγών، کشمکش و رویارویی] را به نمایش می‌گذارند و بهترین شکل اجرای آن‌ها زمانی است که شخصیت‌های برجسته‌ای در برابر یکدیگر قرار گیرند؛ شخصیت‌هایی که خود را از قیدوبند نهادهای انسانی رها کرده‌اند؛ و در واقع، چنین تراژدی‌هایی باید دو قهرمان داشته باشند. البته ترکیب این دو گونه‌ی اخیر، یعنی نمایش قهرمانی که با نهادهایی مبارزه می‌کند که در قالب شخصیت‌هایی قدرتمند تجسم یافته‌اند، بی‌هیچ تردیدی امکان‌پذیر است. تراژدی‌های نابِ منش، سرچشمه‌ی لذتِ شورشی را فاقدند؛ اما این سرچشمه بار دیگر، به همان اندازه نیرومند، در درام‌های اجتماعی (برای مثال، در آثار ایبسن) پدیدار می‌شود؛ درست همان‌گونه که در نمایش‌نامه‌های تاریخی تراژدی‌نویسان کلاسیک یونان نیز حضور داشت.

بنابراین، درام دینی، درام اجتماعی و درام منش، اساساً از حیث عرصه‌ای با یکدیگر تفاوت دارند که کنشِ منتهی به رنج در آن به وقوع می‌پیوندد. اکنون می‌توانیم سیر تحول درام را در عرصه‌ی دیگری نیز دنبال کنیم؛ عرصه‌ای که در آن درام به درام روان‌شناختی بدل می‌شود. در این‌جا، کشمکشی که موجب رنج می‌شود، در خود ذهن قهرمان جریان دارد؛ کشمکشی میان تکانه‌های مختلف که باید به نابودیِ نه خود قهرمان، بل‌که یکی از تکانه‌های او بینجامد؛ یعنی باید به چشم‌پوشی و صرف‌نظرکردن از یکی از آن‌ها ختم شود. البته ترکیب این پیش‌شرط با هریک از گونه‌های پیشین به شکل‌های گوناگون امکان‌پذیر است؛ برای مثال، نهادها خود می‌توانند منشأ تعارض‌های درونی باشند. و این‌جا است که با تراژدی‌های عشق روبه‌رو می‌شویم؛ زیرا سرکوب عشق به‌وسیله‌ی فرهنگ اجتماعی، قراردادهای انسانی یا کشمکش میان «عشق و وظیفه» -که در اپرا برای ما بسیار آشناست- نقطه‌ی آغاز گونه‌هایی تقریباً بی‌پایان از موقعیت‌های تعارض‌آمیز است؛ گونه‌هایی به همان اندازه بی‌پایان که رؤیاپردازی‌های عاشقانه و اروتیک انسان‌ها.

اما دامنه‌ی این امکان‌ها گسترده‌تر می‌شود؛ و درام روان‌شناختی هنگامی به درام آسیب‌شناختیِ روانی بدل می‌شود که منشأ رنجی که ما در آن سهیم می‌شویم و قرار است از آن لذت ببریم، دیگر تعارض میان دو تکانه‌ای نباشد که تقریباً به یک اندازه از آن‌ها آگاهی داریم، بل‌که تعارض میان یک تکانه‌ی آگاهانه و تکانه‌ای سرکوب‌شده باشد. در این‌جا، پیش‌شرط لذت بردن آن است که تماشاگر خود نیز فردی روان‌نژند باشد؛ زیرا تنها چنین افرادی‌اند که می‌توانند از آشکارشدن یک تکانه‌ی سرکوب‌شده و بازشناسیِ کمابیش آگاهانه‌ی آن، به‌جای احساس بیزاری، لذت ببرند. در کسی که روان‌نژند نیست، این بازشناسی صرفاً با بیزاری روبه‌رو می‌شود و آمادگی برای تکرار عمل سرکوبی را برمی‌انگیزد که پیش‌تر با موفقیت درباره‌ی آن تکانه به کار گرفته شده است؛ زیرا در چنین افرادی، یک‌بار صرفِ نیروی روانی برای سرکوب کافی بوده است تا آن تکانه‌ی سرکوب‌شده را به‌طور کامل مهار کند. اما در افراد روان‌نژند، سرکوب در آستانه‌ی شکست قرار دارد؛ ناپایدار است و نیازمند تجدید مداوم نیرویی است که صرف آن می‌شود. اگر تکانه‌ی موردنظر بازشناخته شود، دیگر نیازی به صرف این نیرو نخواهد بود. بنابراین، تنها در افراد روان‌نژند است که می‌شود کشمکشی از این نوع رخ دهد؛ کشمکشی که قابلیت آن را دارد که موضوع یک درام قرار گیرد. بااین‌حال، حتی در مورد این افراد نیز نمایش‌نامه‌نویس صرفاً لذتِ رهایی از سرکوب را برنمی‌انگیزد، بل‌که مقاومتی در برابر این رهایی را نیز تحریک می‌کند.

نخستین نمونه از این درام‌های مدرن، هملت است. موضوع آن چگونگیِ روان‌نژند شدن مردی است که تا آن‌زمان از سلامت روانی برخوردار بوده است؛ مردی که به‌سبب ماهیت خاصِ تکلیفی که با آن روبه‌روست، دچار روان‌نژندی می‌شود؛ یعنی مردی که در او تکانه‌ای که تا آن هنگام با موفقیت سرکوب شده بود، می‌کوشد راه خود را به‌سوی کنش بگشاید. هملت سه ویژگی دارد که در ارتباط با بحث کنونی ما مهم به نظر می‌رسند: ۱. قهرمان نمایش سایکوپاتیک نیست، بل‌که تنها در جریان کنش نمایش‌نامه است که به چنین وضعیتی دچار می‌شود. ۲. تکانه‌ی سرکوب‌شده از جمله تکانه‌هایی است که در همه‌ی ما نیز به همین ترتیب سرکوب می‌شوند و سرکوب آن‌ها بخشی جدایی‌ناپذیر از بنیان‌های تحول فردی ماست. این همان سرکوبی است که موقعیت نمایش‌نامه آن را متزلزل می‌کند. در نتیجه‌ی این دو ویژگی، به‌آسانی می‌توانیم خود را در قهرمان بازشناسیم: ما نیز، همچون او، در معرض همان تعارض قرار داریم؛ زیرا «کسی که تحت شرایطی معین عقل خود را از دست نمی‌دهد، دلیلی ندارد که آن را از دست بدهد». ۳. به نظر می‌رسد یکی از پیش‌شرط‌های ضروری این شکل هنری آن است که تکانه‌ای که در تلاش است به عرصه‌ی آگاهی راه یابد، هرقدر هم که به‌روشنی قابل‌تشخیص باشد، هرگز نامی مشخص و صریح به خود نگیرد؛ به‌گونه‌ای که در تماشاگر نیز این فرایند در حالی به انجام برسد که توجه او از آن منحرف شده است و او، به‌جای آن‌که آن‌چه را در حال وقوع است به‌دقت دریابد، در چنگال عواطف خویش گرفتار بماند. بی‌تردید، به این ترتیب، از میزان معینی از مقاومت روانی کاسته می‌شود؛ همان‌گونه که در جریان درمان روان‌کاوانه نیز می‌بینیم که مشتقاتِ مایه‌های سرکوب‌شده، به‌سبب مقاومت کم‌تر، به آگاهی راه می‌یابند، حال آن‌که خودِ مواد سرکوب‌شده قادر به چنین کاری نیستند. درواقع، تعارض موجود در هملت چنان ماهرانه پنهان شده است که کشف و بیرون‌کشیدن آن به من واگذار شد.

شاید این‌که بسیاری از شخصیت‌های سایکوپاتیک دیگر، همان‌قدر که در زندگی واقعی نامناسب و تحمل‌ناپذیرند، بر صحنه نیز کارآمد و پذیرفتنی نیستند، ناشی از نادیده‌گرفتن همین سه پیش‌شرط باشد. زیرا فرد مبتلا به روان‌نژندی کسی است که اگر نخستین‌بار با تعارض او در وضعیتی کاملاً تثبیت‌شده روبه‌رو شویم، نمی‌توانیم به درک و شناختی از آن تعارض دست یابیم. اما برعکس، اگر تعارض را بازشناسیم، از یاد می‌بریم که او فردی بیمار است؛ همان‌گونه که اگر خود او نیز این تعارض را بازشناسد، دیگر بیمار نخواهد بود. به نظر می‌رسد وظیفه‌ی نمایش‌نامه‌نویس آن است که همین بیماری را در ما نیز پدید آورد؛ و بهترین راه برای دستیابی به این هدف آن است که ما را وادارد تا شکل‌گیری و تحول بیماری را همراه با خودِ فرد مبتلا دنبال کنیم. این امر به‌ویژه در مواردی ضرورت دارد که سرکوب از پیش در وجود ما برقرار نیست، بل‌که باید نخست در ما ایجاد شود؛ و این، در به‌کارگیری روان‌نژندی بر صحنه، گامی فراتر از آن چیزی است که در هملت شاهدش بودیم. اگر با روان‌نژندی‌ای ناآشنا و کاملاً تثبیت‌شده روبه‌رو شویم، به احتمال زیاد متمایل خواهیم شد که پزشک را فرا بخوانیم (درست همان‌گونه که در زندگی واقعی چنین می‌کنیم) و اعلام کنیم که این شخصیت برای حضور بر صحنه پذیرفتنی نیست.

به نظر می‌رسد این آخرین خطا در نمایش‌نامه‌ی دی آندره اثر بار رخ داده باشد؛ افزون بر خطای دومی که در مسئله‌ی مطرح‌شده در نمایش‌نامه نهفته است: این‌که برای ما ناممکن است با اعتقاد و باور راسخ خود را در موقعیتی قرار دهیم که بپذیریم شخصی معین حقِ انحصاری و الزام‌آوری دارد که رضایت کامل آن دختر را تأمین کند. بنابراین، وضعیت او نمی‌تواند به وضعیت خود ما بدل شود. افزون بر این، خطای سومی نیز هم‌چنان باقی است: این‌که دیگر چیزی برای کشف‌کردن در کار نیست و تمام مقاومت روانی ما در برابر این وضعیت ازپیش‌تعیین‌شده‌ی عشق بسیج می‌شود؛ وضعیتی که برای ما مؤکداً پذیرفتنی نیست. از میان سه پیش‌شرط صوری‌ای که تاکنون درباره‌شان بحث کرده‌ام، به نظر می‌رسد مهم‌ترین آن‌ها منحرف‌ساختن توجه باشد.

به‌طور کلی، شاید بتوان گفت که تنها دو عامل می‌توانند حدود استفاده از شخصیت‌های سایکوپاتیک را بر صحنه تعیین کنند: نخست، بی‌ثباتی روان‌نژندانه‌ی تماشاگران؛ و دوم، مهارت نمایش‌نامه‌نویس در پرهیز از برانگیختن مقاومت‌های روانی و فراهم‌آوردن لذت‌های پیشین.