بخش۳: انقلاب بولشویکی و هنرها (۱۹۱۷–۱۹۵۰)
مقدمه‌ای بر بخش سوم
از دل خشونت و رنج جنگ جهانی اول و انقلاب ۱۹۱۷، نظم شوروی پدید آمد؛ نظمی که بعدها می‌توان آن را در قالب مراحلی تا حدی متمایز از یکدیگر دید. دوره‌ای آشفته از جنگ داخلی و «کمونیسم جنگی» (۱۹۱۸–۱۹۲۱) جای خود را به اقتصاد مختلطِ سیاست اقتصادی نوین یا نِپ (۱۹۲۱–۱۹۲۷) داد. در ۱۹۲۸، «گسست بزرگ» استالین نخستین برنامه‌ی پنج‌ساله را تحمیل کرد که با اشتراکی‌سازی اجباری و صنعتی‌سازی (۱۹۲۸–۱۹۳۲) همراه بود. سرکوب مستمر مخالفان، چه واقعی و چه پنداشته‌شده، شدت گرفت و ترور دولتی در سراسر دهه‌ی ۱۹۳۰ افزایش یافت و سرانجام در «ترور بزرگ» (۱۹۳۶–۱۹۳۸) به اوج رسید. سیاستِ هراس تا دهه‌ی ۱۹۴۰ ادامه یافت، حتی هنگامی که مردم شوروی در جنگ جهانی دوم (۱۹۴۱–۱۹۴۵) فداکاری‌های خارق‌العاده‌ای از خود نشان می‌دادند، و این وضعیت به دوره‌ی پس از جنگ و اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ نیز کشیده شد. مرگ استالین در مارس ۱۹۵۳ عصر تازه‌ای را در تاریخ شوروی گشود، اما آن دوره خارج از محدوده‌ی این کتاب است.
هریک از این مراحل، چرخ بختی را که عصر نبوغ را زیرورو می‌کرد، یک درجه یا چند درجه به گردش درمی‌آورد. بولشویک‌ها پس از به‌دست گرفتن قدرت در ۱۹۱۷، به‌سرعت برای برقراری انحصار بر کلمه‌ی چاپ‌شده اقدام کردند. دیری نگذشت که تمام تولیدات فرهنگی (ادبیات، هنر، موسیقی، رقص و دیگر عرصه‌ها) زیر سلطه‌ی دولت قرار گرفت؛ امری که خود نشان‌دهنده‌ی اهمیت فرهنگ برای رژیم جدید بود. کنترل سیاسی بر خلاقیت فرهنگی، که در دوره‌ی مقتضیات کمونیسم جنگی و سپس در نظام نسبتاً آزادترِ نِپ ناهمگون و بی‌قاعده بود، در ۱۹۳۴ شدت گرفت؛ زمانی که رئالیسم سوسیالیستی اجباری شد. برخی چهره‌های فرهنگی در آغاز، وعده‌ی آرمانشهر را با آغوش باز پذیرفتند. برخی دیگر با اکراه به پذیرش قدرت عریان رژیم برای پاداش‌دادن یا مجازات‌کردن تن دادند. بدین‌ترتیب، از نوامبر ۱۹۱۷ به بعد، جامعه‌ی خلاقِ دوپاره بار دیگر به لطف و محدودیت‌های نخبگان سیاسی وابسته شد؛ پژواکی طنزآمیز از حمایت و کنترل تزاریِ قرن نوزدهم که نسل‌های پیشین نوآوران فرهنگی برای رهایی از آن مبارزه کرده بودند.
برخی هنرمندان و نویسندگان به انتخاب خود با واقعیت شوروی جدید درگیر شدند و مشتاقانه خود را وقف ادبیات، طراحی، هنر و فرهنگ برای پرولتاریا کردند؛ هنری نو برای مردم شوروی. آنان زیر چتر حمایت بولشویک‌ها، پوسترهای درخشان و مبارزه‌جویانه آفریدند؛ نشریات تازه‌ای نوشتند و تصویرگری کردند؛ آثاری برای نمایشگاه و صحنه اجرا کردند؛ فضاهای آیینی و تشریفاتی را آراستند؛ جشن‌های مربوط به تعطیلات دولتی را طراحی و کارگردانی کردند؛ و کارهای بسیار دیگری انجام دادند. سال‌های نخست شور و التهاب انقلابی، نوآوری‌های زیبایی‌شناختی در بالاترین سطح را به بار آورد؛ از جمله آثار هنرمندان تجسمی چون کازیمیر مالویچ (۱۸۷۹–۱۹۳۵)، ولادیمیر تاتلین (۱۸۸۵–۱۹۵۳) و آلکساندر رودچنکو (۱۸۹۱–۱۹۵۶)، و آثار ادبی میخائیل زوشچنکو (۱۸۹۴–۱۹۵۸)، ایزاک بابل (۱۸۹۴–۱۹۴۰)، آندری پلاتونوف (۱۸۹۹–۱۹۵۱)، یوگنی زامیاتین (۱۸۸۴–۱۹۳۷) و بوریس پاسترناک (۱۸۹۰–۱۹۶۰). بااین‌حال، برخی دیگر فاصله گرفتند. در میان معدود کسانی که هرگز از بولشویک‌ها حمایت نکردند، دو شاعر بزرگ، آنا آخماتووا (۱۸۸۹–۱۹۶۶) و مارینا تسوتایوا (۱۸۹۲–۱۹۴۱) قرار داشتند که هریک به شیوه‌ی خود با زمانه‌ی خویش درگیر شدند. نویسندگان و هنرمندان مهم دیگری نیز راه خود را در پیش گرفتند: برخی به فضای شخصی خود عقب نشستند یا در محافل زیرزمینی گرد هم آمدند؛ بسیاری مهاجرت کردند؛ و برخی دیگر که از پیش در خارج از کشور بودند، همان‌جا ماندند.
نحوه‌ی تعامل با واقعیت جدید بولشویکی مسئله‌ای نبود که فقط سازندگان فرهنگ عالی با آن روبه‌رو باشند. فرهنگ عامه‌ی قرن بیستم که در فصل‌های پیشین شرح داده شد (تولید چاپ‌های ارزان و روزنامه‌نگاری تصویری، کتاب‌های خودیاری و ادبیات زنان، مجلات بی‌پروای طنز و هزل) همگی، و با شدتی روزافزون، از تحولات سیاسی تأثیر پذیرفتند. با سیاست اقتصادی نوین، وقفه‌ای کوتاه پدید آمد؛ اقتصاد بازار تا حدی احیا شد و این واکنشی اقتصادی از سوی لنین به قحطی و ناآرامی‌ها بود، به‌ویژه شورش ملوانان و شهروندان در پایگاه دریایی کرونشتات در نزدیکی پتروگراد.
نِپ دوره‌ای از آرامش و بازسازی نسبی فراهم کرد که شاید در دیگر حوزه‌ها به بهبود اقتصادی کمک کرده باشد، اما فرهنگ همچنان تحت سلطه‌ی سیاست باقی ماند. برای مثال، در عرصه‌ی نشر، نِپ به برخی بنگاه‌های کوچکِ مورد تأیید اجازه داد نشریات خود را بفروشند، اما هم سانسور رسمی و هم خودسانسوری همچنان اعمال می‌شد و با توجه به اختلال در اقتصاد پولی، فروش لزوماً به معنای سودآوری نبود. مقامات جدید شوروی به‌جای آنکه اجازه دهند تقاضای بازار تعیین کند چه آثاری باید منتشر شوند، از خوانندگان نظرسنجی می‌کردند، با این اطمینان که نتایج نشان خواهد داد مردم از آثار سیاسی مترقی استقبال می‌کنند. بااین‌حال، نتایج امیدها را برای استفاده‌ی بی‌خطر از انتخاب خوانندگان در خدمت رژیم برآورده نکرد. هنگامی که بادهای سیاسی تغییر جهت دادند، مقامات دیگر نپرسیدند مردم چه می‌خواهند؛ بل‌که به آنان گفتند چه چیزهایی را باید و می‌توانند بخوانند.
استالین پس از مرگ لنین در ۱۹۲۴، به‌تدریج قدرت خود را تثبیت کرد. او در پانزدهمین کنگره‌ی حزب در دسامبر ۱۹۲۷، اپوزیسیون چپِ تروتسکی و دیگران را سرکوب کرد. همچنین طرفداران نِپ، مانند بوخارین، را تضعیف کرد؛ برای مثال، در جریان سفرش به سیبری در ژانویه‌ی ۱۹۲۸، غلات را به‌زور مصادره کرد. استالین و نزدیکانش نگران شده بودند که نظام فرهنگیِ نِپ امکان بیان طیفی از دیدگاه‌ها را فراهم می‌کند که با اهداف سیاسی او سازگار نیست. تا ۱۹۲۸، استالین آن‌قدر قدرت یافته بود که «گسست بزرگ» خود را به اجرا بگذارد. اما حتی پیش از آن، رژیم، محدودکردن بیان عمومیِ سرخوردگی از زندگی روزمره‌ی پس از انقلاب را آغاز کرده بود. اولگا ولیکانوا دامنه‌ی رو به گسترش اهداف رژیم را در تابستان ۱۹۲۷ چنین توصیف می‌کند: «بازداشت‌ها از “مردم سابق” -اشراف، افسران سابق ارتش سفید، زمین‌داران و کشیشان- آغاز شد، اما چیزی نگذشت که دایره‌ی قربانیان شامل قزاق‌ها، اعضای روشنفکریِ قدیم و دهقانان نیز شد.»
در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰، استالین درصدد مهار جامعه‌ی فرهنگی و ادبی برآمد و حمله به چهره‌های فرهنگیِ مستقل‌اندیش را تشویق کرد. در ۱۹۳۲، دولت سازمان‌های ادبی را منحل و اتحادیه‌ی رسمی و واحدی از نویسندگان تشکیل داد. همه‌ی نویسندگانی که می‌خواستند اثری منتشر کنند، موظف بودند عضو این اتحادیه باشند و تهدید به رد اثر یا اخراج، سازوکاری مؤثر برای خاموش‌کردن صداها در اختیار مقامات قرار می‌داد. اتحادیه‌های مشابهی در دیگر هنرها نیز تأسیس شد؛ برای نمونه، هنرمندان تجسمی و منتقدان هنری در اتحادیه‌ی جدید هنرمندان اتحاد شوروی گرد آمدند؛ اتحادیه‌ای که انجمن واقعی‌گرای پیشین، معروف به سرواژه‌ی روسیِ مختصرِ آخ‌آرآر[1]، را کنار زد.
اتحادیه‌های جدید هنگامی به ابزارهای مهم کنترل رژیم تبدیل شدند که روزنامه‌ی پراودا در روز افتتاح نخستین کنگره‌ی سراسری نویسندگان شوروی در مسکو، در ۱۷ اوت ۱۹۳۴، رئالیسم سوسیالیستی را به‌عنوان سیاست رسمی فرهنگی اعلام کرد. از آن پس، سانسور پیش از انتشار، بر مطابقت آثار با بازنمایی‌های آرمانی‌شده از زندگی شوروی و وعده‌ی آینده‌ی آن متمرکز می‌شد. ارتقای رسمی رئالیسم سوسیالیستی از سوی استالین در ۱۹۳۴ راه را برای آن گشود که نویسندگان شوروی از نظر اداری درون همان قانونی جای بگیرند که بزرگان قرن نوزدهم را نیز دربرمی‌گرفت. اما به سبب ماهیت رئالیسم سوسیالیستی، نویسندگانی که بدین‌ترتیب ارتقا می‌یافتند، به مبلغان موضع رسمی نیز تبدیل می‌شدند: موضعی که بر اساس آن زندگی شوروی خوب بود و روزبه‌روز بهتر می‌شد. کسانی که حاضر و قادر بودند به این مجموعه‌ی رو به گسترش آثار بیفزایند، پاداش می‌گرفتند. برای مثال، نخستین نویسندگان مورد لطف رژیم در ۱۹۳۴ به شهرک ویژه‌ی نویسندگان در پردلکینو، در خارج از مسکو، منتقل شدند.
نویسندگان و هنرمندان مورد تأیید، دگرگونی گفتار عمومی را پذیرفتند؛ سردبیران و روزنامه‌نگاران به زیستن در ابرواقعیتی روی آوردند که هم‌زمان و در موازاتِ گسست میان وعده‌ها و نتایج سیاست‌های استالینی عمل می‌کرد. «رئالیسم سوسیالیستی» هم کمتر و هم بیشتر از یک سنت ادبی بود: کمتر، از آن رو که معنای این عبارت به‌شدت به تفسیرهای برون‌ادبی وابسته بود؛ و بیشتر، زیرا این تفسیرها همواره بخشی از نظام بزرگ‌تری از گفتار اقتدارگرایانه بودند.
نویسندگانی که چندان شیفته‌ی فریبندگیِ ستایش رسمی نبودند، به فضای فرهنگیِ کوچک‌شونده‌ای در خارج از کانون توجه گرایش یافتند. بااین‌حال، در سایه‌ی تهدید بازداشت و زندان، کمتر کسی می‌توانست آشکارا مقاومت کند. در همان سالی که کنگره‌ی نویسندگان تشکیل شد، ناشران دولتی با انتشار کتابی مجاز، پیامی روشن فرستادند: کانال دریای سفید-بالتیک، به نام استالین: تاریخ ساخت، ۱۹۳۱–۱۹۳۴؛ اثری که به سبب عکس‌های رودچنکوِ مشهور توجه ویژه‌ای به خود جلب کرد. این پروژه‌ی عظیم کانال به استفاده از نیروی کار زندانی، از جمله زندانیان سیاسی، شهرت داشت و انتشار این کتاب ستایش‌آمیز، که مردان و زنان را در حال کار طاقت‌فرسا نشان می‌داد، یادآوری می‌کرد که گولاگ (نظام بی‌رحمانه‌ی اردوگاه‌های زندان) در انتظار کسانی بود که از دولت سرپیچی کنند.
در همین زمان، جامعه‌ی فرهنگی نیز زیر سایه‌ی یک تصفیه‌ی سیاسی قرار گرفت. در اول دسامبر ۱۹۳۴، سرگئی کیروف، رئیس حزب در لنینگراد، ترور شد؛ تروری که بسیاری گمان می‌کردند به دستور محرمانه‌ی استالین انجام گرفته است. استالین با بهره‌گیری فرصت‌طلبانه از این واقعه، آن را توجیهی برای آزادگذاشتن دست‌ها در آزار و تعقیب قرار داد. اگرچه لنینگراد دیگر پایتخت روسیه نبود، همچنان یکی از مهم‌ترین مراکز ملی نهادها و فعالیت‌های فرهنگی به‌شمار می‌رفت و پس از قتل کیروف، اعضای نخبگان فرهنگی و سیاسی شهر با بازداشت‌ها، محاکمه‌ها و اعدام‌های متعدد روبه‌رو شدند. پیامدهای قتل کیروف مقدمه‌ای بود بر «ترور بزرگ» و محاکمه‌های نمایشیِ آن در فاصله‌ی ۱۹۳۶ تا ۱۹۳۸؛ دوره‌ای که در آن چهره‌های برجسته‌ی فرهنگی شوروی از سراسر کشور، به‌ویژه هنرمندان و نویسندگانی از گروه‌های انگ‌خورده، به اردوگاه‌ها فرستاده شدند و به مرگ زودرس محکوم گشتند. تأثیر ترور آن بود که فضایی آکنده از هراس ایجاد شود؛ فضایی که حلقه‌ی استالین و حامیان، همکاران و خبرچینانش از آن هم برای منافع ایدئولوژیک و هم برای منافع شخصی بهره می‌بردند.
هم‌زمان با پیشروی دولت و حزب، مردان و زنانی که بخش بزرگی از خلاقیت روسیه را به حرکت درآورده بودند (شاعران آوانگارد، ابزوردیست‌ها، فوتوریست‌ها و هنرمندان تجربه‌گرا، حتی بسیاری از کسانی که از بولشویک‌ها استقبال کرده بودند) اکنون اغلب خود را به‌شدت ناهماهنگ با زمانه می‌یافتند. تشدید کنترل ایدئولوژیک و افزایش سرکوب دست‌به‌دست هم دادند تا راه‌های پیش روی نبوغ خلاق را مسدود کنند. بااین‌حال، نیروی فرهنگی‌ای که در دوره‌ی پیشین شکل گرفته بود کاملاً متوقف نشد. در عوض، بسیاری از مردان و زنان جامعه‌ی خلاق روسیه کار و تمرکز خود را به مجاری دیگری منتقل کردند.
برای نویسندگان، یکی از این مجاری ترجمه‌ی کتاب‌های خارجیِ مورد تأیید بود؛ به‌لطف همین امر، آثار جک لندن، آپتن سینکلر، اچ. جی. ولز، ارنست همینگوی و لنگستون هیوز در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ برای خوانندگان روس به همان اندازه آشنا شدند که برای خوانندگان جهان انگلیسی‌زبان بودند. بسیاری از رمان‌های تاریخی نیز با استقبال سانسورچیان و خوانندگان روبه‌رو شدند.
اما این ادبیات و تصویرگری کودکان بود که نویسندگان و هنرمندان عصر استالین در آن فضایی نسبتاً امن و پربازده برای خلاقیت و ابداع یافتند. سانسورچیانی که به‌سرعت آثار مخاطبان عمومی و بزرگسال را ممنوع می‌کردند، آثار خیال‌پردازانه‌ای با قدرتی چشمگیر را برای کودکان تأیید می‌کردند. نویسندگانی که فعالیت‌های دیگرشان مسدود شده بود، می‌توانستند آثار خود برای کودکان را به چاپ برسانند؛ در مجلات و کتاب‌ها، گاه در چندین ویرایش، که به‌صورت مستقل یا در مجموعه‌ها منتشر و تجدیدچاپ می‌شدند و برخی از بهترین هنرمندان گرافیک آن روزگار آنها را تصویرگری می‌کردند؛ از جمله مشارکت لیدیا ولادیمیروونا پوپووا (۱۹۰۳–۱۹۵۱) در کتاب کودکانِ آ. اولسوف‌یِوا با عنوان اسباب‌بازی‌ها[2] (۱۹۲۸). (نگاه کنید به لوح رنگی ۱۶)
برخی نویسندگان و هنرمندانی که از ابتدا برای مجلات کودکان کار می‌کردند، اکنون فعالیت خود را در این زمینه افزایش دادند. برخی دیگر از پروژه‌های دیگر به ادبیات کودکان روی آوردند، زیرا نوشتن و تصویرگری برای کودکان می‌توانست هزینه‌های زندگی را تأمین کند. بعضی نیز این کار را امتدادی از ستایش مدرنیستی از امر ساده، خام و کودکانه می‌دانستند؛ ستایشی که آن را بنیاد نیروی خلاقه می‌شمردند. به هر طریقی که به ادبیات کودکان رسیده بودند، هنرمندان و نویسندگان دریافتند که می‌توانند همچنان خلق کنند و به‌نوعی زندگی خود را نیز بگذرانند.
بدین‌سان، یک جاده‌ی فرعی به ادبیات «جدی» به‌تدریج نقشی عمده در این امر پیدا کرد که طبقه‌ی خلاق بتواند ناگفتنی‌ها را به مخاطبی که گوش شنوا داشت بگوید. مضمون‌هایی که در قلب سنت‌های فرهنگی روسیه قرار داشتند (کشمکش میان آزادی و نظم، نقش هنرمند در جامعه، دربرگیری و طرد) همگی دوباره سر برآوردند. نویسندگان به آثاری از گذشته که رهبران حزب آنها را طرد کرده بودند بازگشتند، آنها را بازنویسی کردند یا از آنها الهام گرفتند. حتی نویسندگان و هنرمندانی که عموماً در سوی موردپسند مقامات باقی می‌ماندند، هنگام تولید آثار برای کودکان می‌توانستند (و گاه چنین می‌کردند) جسورتر باشند. و دست‌کم در یک مورد، گفته شده است که نویسندگانی که نامشان در فهرست‌های بازداشت قرار گرفته بود، به‌واسطه‌ی علاقه‌ی استالین به آثارشان برای کودکان نجات یافتند.
اینکه مقامات شوروی معنای چنین نوشته‌ها و آثاری را درنیافتند، گواهی است بر اثر پوشاننده‌ی ادبیات کودکان. فیلیپ پولمن، رمان‌نویس، در مقدمه‌ی خود بر گزیده‌ای از آثار ناشر کودکان «رنگین‌کمان»[3]، با ناباوری می‌پرسد:
این کمیسرها و دبیران حزب چه می‌کردند که اجازه دادند این سرزمین شگفت‌انگیز هنر مدرن درست زیر دماغشان رشد کند؟ گمان می‌کنم قاعده‌ای که درباره‌ی کتاب‌های کودکان صدق می‌کند، در اتحاد شوروی نیز به همان اندازه که در بقیه‌ی جهان درونی شده بود، درونی شده بود: آنها اهمیتی ندارند. می‌توان نادیده‌شان گرفت. جدی نیستند.
اما این ادبیات جدی بود؛ دست‌کم از آن رو که مخاطبانی که متون آن را می‌خواندند و تصویرهایش را می‌دیدند، جدی بودند. این مخاطبان هم گسترده بودند و هم تعاملی و شامل بزرگسالان (والدین و دیگران) و خوانندگان جوان (یا شنوندگان) می‌شدند؛ مخاطبانی از زمان حال و آینده. اوگنی اشتاینر، منتقد هنر، استدلال می‌کند که آوانگارد روسیه، از جمله مالویچ و پیروانش، جوانان را مخاطب قرار می‌داد تا ذوق هنری نسل آینده را پرورش دهد و در عین حال مخاطبان کنونی خود را نیز گسترش دهد.
درباره‌ی آثار بصری هیجان‌انگیز و ایدئولوژیکِ تولیدشده برای کودکان در سال‌های آغازین دوره‌ی شوروی، بسیار گفته شده و می‌توان بسیار گفت. اما علاقه‌ی اصلی من به این است که این ادبیات چگونه از طنز و ابهام استفاده می‌کرد. هر دوی این ابزارها پیام ظاهراً اصلی اثر را تضعیف می‌کردند، بی‌آنکه آشکارا آن را رد کنند؛ و از این راه پناهگاهی برای هنرمندان و نویسندگانی فراهم می‌کردند که می‌خواستند در زمانه‌ی محدودیت سیاسی یا فرهنگی، اندیشه‌های مستقل خود را منتقل کنند. هنگامی که سانسورچی با دوچشم‌اندیشیِ عامدانه‌ی طنز روبه‌رو می‌شود، برای دیدن آنچه فراتر از صفحه قرار دارد، به چیزی بیش از اندکی پیچیدگی و مهارت نیاز دارد. چنان‌که پولمن اشاره می‌کند، چشم سانسورچیان شوروی همیشه از عهده‌ی این کار برنمی‌آمد. اما خوانندگان می‌توانستند و می‌کردند که متون و آثار طنزآمیز و چندپهلو را در پرتو تجربه‌ی خود تفسیر و بازتفسیر کنند. برای مثال، کورنی چوکوفسکی، پدر ادبیات کودکان شوروی، با تکیه بر تجربه‌ی خود در ویراستاری مجله‌ی طنز سیگنال در ۱۹۰۵، نوعی ناهمخوانی بازیگوشانه را وارد قافیه‌ها و داستان‌هایش کرد و طنز و هزل را به آثار بعدی خود برای کودکان منتقل ساخت.
البته همه‌ی آثار طنزآمیز یا مبهم این دوره در قالب ادبیات کودکان منتشر نشدند، چنان‌که رمان‌های میخائیل بولگاکوف (۱۸۹۱–۱۹۴۰) و دیگر نویسندگانی که در فصل ۹ بررسی می‌شوند، نشان می‌دهند. بسیاری از آثار مهم دیگر نیز در قلمرو میانابینی قرار داشتند. فولکلور و افسانه، که هرگز صرفاً برای کودکان نبود، به نویسندگان و هنرمندان امکان می‌داد به شیوه‌ای ظاهراً بی‌ضرر، مواضع زیبایی‌شناختی و اخلاقیِ مورد تأیید رسمی را به پرسش بگیرند. در سراسر جهان، داستان‌های حیوانات سخنگو از ستون‌های اصلی ادبیات کودکان و فولکلور به‌شمار می‌روند؛ در دوران باستان، ایزوپ از موجودات جان‌دارِ گوناگون برای آموزش درس‌های اخلاقی استفاده می‌کرد، همان‌گونه که ژان دو لافونتنِ مشهور در قرن هفدهم چنین می‌کرد. داستان‌های حیوانات در این سنت‌ها، همانند سنت روسی، ابزاری برای کاوش واقعیت‌های بدیل و نقد نظم موجود بودند؛ کاری که در نمونه‌ای مدرن‌تر، علمی‌تخیلی نیز انجام می‌دهد. با گذشت زمان، حیوانات افسانه‌ها شخصیت‌های آشنایی پیدا کردند: روباه حیله‌گر، گرگ خبیث، سگ وفادار. محبوب‌های روسی، البته، خرس را نیز شامل می‌شدند که نماد قدرت بود؛ و در این دوره، از همه مهم‌تر روباه را، به سبب زیرکی و نیرنگ‌بازی‌اش.
افسانه‌ها وضوح اخلاقی می‌بخشند و در ادبیات به‌صورت گونه‌ای گفت‌وگوی مداومِ خانوادگی میان والدین و کودکان تحول یافته‌اند، با یاری نویسندگان و تصویرگران. ایزوپ روسیه، ایوان کریلوف (۱۷۶۹–۱۸۴۴)، بسیاری از حکایت‌های مشهور را بازگویی کرد و پیش از آنکه با سرمای رژیم سرکوبگر نیکلای اول روبه‌رو شود (نگاه کنید به فصل ۱)، چند حکایت از خود نیز بر آنها افزود. افسانه‌های نخستین کریلوف درباره‌ی فساد و دروغ‌گویی، سانسور و فریب‌های رسمیِ هر دو دوره‌ی تزاری و شوروی را پیشاپیش بازتاب می‌دادند. لئو تولستوی نیز هم از افسانه‌ها و هم از داستان‌های کودکان برای بیان خشم شخصی خود از بی‌عدالتی استفاده کرد؛ او ده‌ها افسانه از ایزوپ و دیگران را در الفبای نو و کتاب‌های روسی برای خواندن (۱۸۷۲) که برای مدارس تهیه شده بود، گنجاند. در دوره‌ی شوروی نیز نویسندگان و تصویرگران از سنت افسانه‌پردازی و حکایت‌گویی بهره گرفتند تا درباره‌ی وحشت‌ها و دورویی‌های زمانه‌ی خود هشدار دهند.
گونه‌هایی که برای کودکان در نظر گرفته شده بودند، با جهت‌گیری‌های کلی فرهنگ شوروی موازی بودند و گاه با آنها تلاقی پیدا می‌کردند. طنز در کتاب‌های کودکان شوروی، شکلی نرم‌تر از طنزی بود که بولشویک‌ها به‌عنوان سلاحی ادبی برای حمله به مخالفان و محکوم‌کردن بی‌رحمانه‌ی همکاران خود به کار می‌بردند. بولشویک‌ها جهان را به‌شدت در قالب خیر و شر می‌دیدند؛ گرایشی ایدئولوژیک که طنز، چه طنز خنده‌آور و چه طنز هدفمند، به‌خوبی در خدمت آن قرار می‌گرفت. قاب‌بندی دوبعدی و استفاده‌ی گسترده از حیوانات صاحب شعور، این مجموعه‌ی عظیم آثار را به جهان ادبیات کودکان نزدیک می‌کند و واقعاً نیز برخی از کسانی که طنز گزنده‌ای علیه «دشمنان» شوروی می‌آفریدند، برای کودکان نیز داستان می‌نوشتند و تصویرگری می‌کردند. ولادیمیر لبدف (۱۸۹۱–۱۹۶۷)، خالق پوسترهایی همچون «با تفنگت در دست کار کن»، بعدها به «پادشاه کتاب‌های کودکان» در شوروی بدل شد. اما نیت بی‌رحمانه‌ای که در پس استفاده‌ی سیاسی رژیم از طنز قرار داشت، این دو قلمرو را از یکدیگر جدا می‌کرد. آناتولی لوناچارسکی (۱۸۷۵–۱۹۳۳)، کمیسر خلق در امور آموزش از انقلاب تا سپتامبر ۱۹۲۹، در مقاله‌ی سال ۱۹۲۰ خود با عنوان «خواهیم خندید» در مرور تئاتر[4] (۱۹۱۹–۱۹۲۰)، طنز بی‌رحمانه را به‌عنوان سلاحی ستود. او در حالی که به خوانندگان هشدار می‌داد درباره‌ی پیروزی ظاهری بولشویک‌ها بر دشمنان «طبقاتی» خود آسوده‌خاطر نباشند، چنین می‌اندیشید:
اگر همین حالا بر دشمنی پست اما قدرتمند غلبه کرده‌اید، تصور نکنید که کار تمام شده است، به‌ویژه اگر پای یک طبقه‌ی اجتماعی کامل، یک فرهنگ کامل، در میان باشد. این دشمن شما را با هزاران رشته‌ی زهرآگین خود درهم می‌پیچد؛ همه‌جا اطراف شماست… اما… ماده‌ای ضدعفونی‌کننده وجود دارد که این لجن را از میان ببرد. آن، خنده است؛ ضدعفونی‌کننده‌ی بزرگ … [که] با زهرِ تیرهای سمی می‌کُشد.
در عصر تهدید آشکار علیه چهره‌های فرهنگی، طنز می‌توانست راهی برای آزمودن مرزهای مجاز نیز باشد. پژوهشگر روس، آ. یو. پانفیلوف، در مجموعه‌ای قابل توجه از کتاب‌های خود پیشنهاد می‌کند که هنرمندان و نویسندگان این دوره شیوه‌های ظریفی برای خندیدن در پاسخ به مقامات اختیار کردند. او به تصویری زیرکانه و براندازانه از لنین به شکل یک برج رادیویی در مجله‌ی فلفل قرمز[5] (۱۹۲۳–۱۹۲۶) اشاره می‌کند که اندکی پس از مرگ لنین در ژانویه‌ی ۱۹۲۴ منتشر شد. پانفیلوف پیشنهاد می‌کند که «ارتفاع و مقیاس اغراق‌آمیز» این لنینِ برج‌رادیویی، او را به برج ولادیمیر تاتلین، یعنی «یادمان بین‌الملل سوم» (۱۹۱۹–۱۹۲۰)، شبیه می‌کرد؛ طرحی ناممکن برای یک ایستگاه رادیویی که گاه، با لحنی تمسخرآمیز یا ستایش‌آمیز، با برج بابل مقایسه شده است.
کارتونی که در ژوئن ۱۹۳۴، هم‌زمان با سازمان‌دهی کنگره‌ی تاریخی نویسندگان، منتشر شد، لئو تولستوی را نشان می‌دهد که از درون پرتره‌ای روی دیوارِ تالاری مجلل خم شده و به نویسندگان کوچکِ معاصر که پرتره‌های خود را در دست گرفته‌اند، می‌گوید: «برادران نویسنده! مگر کمی زود نیامده‌اید؟ پذیرش درخواست‌ها برای پرتره در اتاق بغلی است.»
شوخی‌ها همچنین راهی بودند برای آنکه جامعه‌ی فرهنگی خود و رژیم را در کنار یکدیگر قرار دهد و از این تقابل نتیجه‌ای خنده‌آور بگیرد. در ۱۹۳۷، در بحبوحه‌ی مراسم رسمی و عظیم صدمین سالگرد مرگ پوشکین (و هم‌زمان در بحبوحه‌ی محاکمه‌های تصفیه‌ی بزرگ و ترور بزرگ) لطیفه‌ای رواج یافت که در آن استالین با سه گزینه برای یک یادمان روبه‌رو می‌شود: یکی پوشکین را در حال خواندن بایرون نشان می‌دهد؛ دومی پوشکین را در حال خواندن استالین؛ و سومی استالین را در حال خواندن پوشکین. او گزینه‌ی سوم را می‌پسندد، اما هنگامی که پرده از یادمان کنار می‌رود، استالین را در حال خواندن استالین نشان می‌دهد. رژیم اغلب در تحقیر نویسندگان معاصر، از جمله در جریان کنگره‌ی نویسندگان در ۱۹۳۴، پوشکین را می‌ستود؛ این لطیفه هم درباره‌ی همین دست‌کاری بود و هم درباره‌ی خودشیفتگی استالین.
تمام این طنزها سازوکاری برای پردازش خطرِ فزاینده بودند. خطر برای جامعه‌ی فرهنگی چیز تازه‌ای نبود؛ روسیه‌ی ادبیِ پیش از انقلاب نیز برای مخالفان و ناسازگاران جامعه‌ای پرخطر بود و داستایفسکی تنها یکی از چندین نویسنده‌ی برجسته‌ای بود که مدتی را در اردوگاه زندان سیبری گذراند. جامعه‌ی فرهنگی پیش از انقلاب همچنین جامعه‌ای از خطرپذیران بود: تولستوی و داستایفسکی در میزهای قمار مبالغ سنگینی باختند؛ مایاکوفسکی در یادداشت خود پیش از خودکشی، زندگی را «یک بازی» خواند. با ظهور مدرنیته، جوامع معمولاً نوعی گذار به مدیریت عقلانی خطر را تجربه می‌کنند، اما این فرایند در روسیه متوقف شد؛ جایی که فقدان فرهنگ حقوقی مؤثر، همراه با بی‌ثباتی سیاسی و اقتصادی، به‌جای کاهش خطر، آن را برای بسیاری تشدید کرد. هیچ جا این امر به اندازه‌ی آسیب‌پذیری نویسندگان و هنرمندان در دوران حکومت استالین صادق نبود.
ادبیات کودکان به‌طور منحصربه‌فردی برای بررسی خطر مناسب است. کودکان با جسارت به سوی ناشناخته گام می‌گذارند، با هدف اصلیِ مواجهه با خطرات آن و پیروز بیرون‌آمدن برای رویارویی با چالش بعدی. ماهیت فرایندهایی که خطر را ایجاد می‌کنند، اغلب برای کودک مبهم باقی می‌ماند؛ بااین‌حال، او باید سازوکارهایی برای مقابله با آنها پرورش دهد. نویسندگان و هنرمندان شوروی با بازآفرینی چشم‌انداز جهان کودک و پرکردن آن از حیوانات صاحب شعور، می‌توانستند بی‌خردی‌های گیج‌کننده و مرگبار زندگی خود را بررسی کنند و در سطحی دیگر، آثاری بیافرینند که ویژگی‌های مثبت را در کودکان پرورش دهد و همچنان از دید سانسورچیان دور بماند. از این رو، خطر در ادبیات کودکان می‌تواند به‌گونه‌ای شکل بگیرد که با تجربه‌ی خطر در زندگی خلاق یک هنرمند یا نویسنده موازی باشد.
از میان براندازانه‌ترین مضامین ادبیات کودکان، مبارزه‌ی شخصیت‌ها برای تحقق خویشتن است؛ آن هم هنگامی که چنین کاری مستلزم کاوش در مرزهای عرف و قرارداد باشد. این تقابل میان آزادی و مرزها، تناقضی اساسی در جامعه‌ی شوروی را بازتاب می‌داد؛ یعنی برخورد میان دگرگونی مثبتِ خویشتن و همرنگی با الزامات نظم حاکم. مقامات شوروی بیش از هر چیز همرنگی و انضباط را ترویج می‌کردند، حتی به قیمت شادی و آسایش کودکان. در مقابل، آفرینندگان بزرگ‌ترین آثار ادبیات کودکان این دوره، زمین‌های بازیِ آزادی را ورای زمان و مکان برگزیدند؛ جاهایی که حیوانات و موجودات گوناگون آزادانه با یکدیگر تعامل می‌کنند و بر موانع زندگی شاد غلبه می‌یابند. نگاه آنان به جهان آشکارا فراگیر بود. از این رو، نویسندگان بزرگ کودکان در این دوره آن چیزی را رد کردند که کاترینا کلی در پژوهش گسترده‌ی خود، جهان کودکان: بزرگ‌شدن در روسیه، آن را ویژگی کودکی در دوران حکومت شوروی می‌داند: «احساس تفاوت… که از رشدکردن در فرهنگی ناشی می‌شد که در آن جدایی از دیگر دولت‌های ملی همواره مورد تأکید بود.»
از این نیز براندازانه‌تر، تأکید نویسندگان و تصویرگران بر قدرت خلاقه‌ی خود برای خیال‌پردازی بود. در ادبیات طنزآمیز دوره‌ی استالین، نویسندگان و هنرمندانی را می‌یابیم که شیوه‌های بدیلی برای زیستن زندگی ارائه می‌کردند. تاریخ‌نگاران در سال‌های اخیر اندازه‌ای از مقاومت در برابر سرکوب استالینی را در همه‌ی سطوح جامعه کشف کرده‌اند. برای مثال، ولیکانوا رشته‌ای از گفتمان دموکراتیک را در فرهنگ سیاسی عامه‌ی دهه‌ی هولناک ۱۹۳۰ توصیف می‌کند، هرچند این جریان هرگز غالب نبود.²⁷ اما در جامعه‌ی فرهنگی، چالش صرفاً سیاسی نبود، بل‌که خلاقانه نیز بود: ساختن جهانی فراتر از محدودیت‌های دولت؛ جهانی که در آن آزادی هنری و ادبی بتواند شکوفا شود و نبوغ بتواند سخن بگوید.
جنگ، نظام فرهنگیِ تثبیت‌شده‌ی استالینی را، همچون دیگر جنبه‌های جامعه‌ی شوروی، به‌شدت تکان داد. جنگ واقعیتی را تحمیل کرد که به‌سختی می‌شد آن را با اصول رئالیسم سوسیالیستی سازگار کرد. استالین پس از شکست‌های عظیم اولیه از عرصه‌ی عمومی عقب نشست، در حالی که نویسندگانی که در جریان اصلی فعالیت می‌کردند، تمرکز خود را از آینده‌ی روشن به ترس‌های فوریِ فاجعه‌ی نظامی معطوف کردند. کسانی که به حاشیه‌های آرام فرهنگی عقب‌نشسته بودند، برای حمایت از تلاش جنگی دوباره به زندگی عمومی بازگشتند.
نویسندگان نقش قرن نوزدهمی خود را از سر گرفتند: سخنگوی ملت و مردم بودن، با صراحتی که اغلب از لایه‌های انباشته‌ی کلیشه و شعار عبور می‌کرد. آنا آخماتووا که در آغاز جنگ از سوی مردم مورد احترام بود اما از حمایت رسمی برخوردار نبود، اجازه یافت از رادیو برای شهروندان لنینگرادِ محاصره‌شده پیام دلگرم‌کننده بفرستد و برای سربازان شعر بخواند. شعر «شجاعت» او که در فوریه‌ی ۱۹۴۲ خطاب به مردم لنینگراد سروده شد، با این سطرها آغاز می‌شود: «می‌دانیم چه چیزی در کفه‌ها می‌لرزد، / چه چیزی باید به انجام برسد.» واسیلی گروسمن، ایلیا اهرنبورگ، کنستانتین سیمونوف و داوید اورتنبرگ (سردبیر روزنامه‌ی ارتش، ستاره‌ی سرخ[6]) از جبهه می‌نوشتند و صدایشان شنیده می‌شد. دست‌کم برای مدتی، ستایش از استالین متوقف شد. خبرنگاران جنگی، سربازان عادی و شهروندان شوروی را، نه «قهرمانان سازندگی سوسیالیستی» را، به‌عنوان سنگرهای دفاع ملی معرفی کردند. با این کار، آنان الهام تورگنیف را که تقریباً یک قرن پیش‌تر شکل گرفته بود، از سر گرفتند: اعطای انسانیت و عاملیت به دهقانان. چنان‌که در متشکرم، رفیق استالین استدلال کرده‌ام، «روزنامه‌نگاران ادبی، با بیان نگرانی‌های ملت، شروع کردند به بازپس‌گرفتن اقتدار اخلاقی ادبیات روسی و ادبیات نخستین دوره‌ی شوروی.»
این بازگشت موقتی بود. هنگامی که روند نبرد از شکست به پیروزی برگشت، استالین شخصیت عمومی خود و مطالباتش از فرهنگ را دوباره تحمیل کرد. در اوت ۱۹۴۶، کمیته‌ی مرکزی تصمیم برای دادن تریبون به آخماتووا در دوران جنگ را «اشتباهی فاحش» توصیف کرد. برقراری دوباره‌ی رئالیسم سوسیالیستی شامل بازنویسی روایت جنگ نیز بود؛ هم درباره‌ی نحوه‌ی اداره‌ی آن و هم درباره‌ی نقش آن در به‌تعویق‌انداختن فراوانیِ موعودِ زندگی شوروی.
چهار فصل بعدی مسیر متغیر زندگی فرهنگی پس از نوامبر ۱۹۱۷ را دنبال می‌کنند؛ مسیری که در آن مردان و زنان خلاق و مخاطبانشان بار دیگر خود، هویت‌های مدنی‌شان و هویت ملتشان را از نو تعریف کردند. فصل ۹ به تغییرات کلیدی در قواعد و نهادهایی می‌پردازد که در سال‌های بلافاصله پس از انقلاب بر هنرها حاکم بودند، و نیز به واکنش چهره‌های فرهنگی در برابر آنها. فصل ۱۰ نقش حیاتی طنز را، از دوره‌ی نخست شوروی تا دهه‌ی به‌شدت سیاسی‌شده‌ی ۱۹۳۰، بررسی می‌کند. فصل ۱۱ به نقش‌های تازه‌ی روباه یا روباه ماده می‌پردازد؛ بازمانده‌ای زیرک از فراز و نشیب‌های زندگی و همزاد طبیعیِ ابله. فصل ۱۲ بررسی جریان‌های زیرزمینی فرهنگی را ادامه می‌دهد و به کاربردهای براندازانه‌ی داستان‌های چندوجهی حیوانات می‌پردازد؛ داستان‌هایی که بی‌سروصدا ارزش‌های نظم استالینی را به چالش می‌کشیدند.
[1]. AKhRR
[2]. Igrushki
[3]. Raduga
[4]. Vestnik teatra
[5]. Krasnyi perets
[6]. Krasnaia Zvezda