مرغ آذرین و روباه (۱۳ و آخر)/ جفری بروکس/ ترجمه‌ی آبذ

فصل۱۰

آیرونی و قدرت

پنجره‌ای کوچک و به‌ویژه روسی، موسوم به «فورتوچکا»[1]، تنها یک شیشه را دربر می‌گیرد. این پنجره برای تهویه در هوای بسیار سرد طراحی شده است؛ زمانی که باز کردن پنجره‌های بزرگ‌تر ممکن است دشوار و حتی خطرناک باشد. در اوایل دوره‌ی شوروی، طعنه و طنز برای نویسندگان و خوانندگانی که در جست‌وجوی هوای تازه بودند، همان نقش فورتوچکا را داشت.

معمولاً طنزِ طعنه‌آمیز یا «آیرونی» را کاربردی از زبان می‌دانند که در آن مقصود واقعی واژه‌ها با معنای تحت‌اللفظی‌شان متفاوت است. آیرونی همچنین می‌تواند به معناهای لایه‌لایه اشاره داشته باشد؛ یعنی جایی که شخصیت‌ها یا بازیگران یک واقعیت را درک می‌کنند و خوانندگان یا تماشاگران واقعیتی دیگر را. توانایی آیرونی در دربرگرفتن معناهای متعدد و ناسازگار، در بیان یک ایده و هم‌زمان ضد آن ایده، در به وجد آوردن تخیل و در عین حال به سخره گرفتن و طغیان کردن، آن را در روسیه‌ی اوایل دوره‌ی شوروی به ابزاری نیرومند برای بیان بدل کرد.

آیرونی می‌تواند همچنین بیانگر نوعی نگرش به خودِ زندگی باشد. از این منظر، آیرونی چیزی بیش از یک آرایه‌ی کلامی است. بل‌که مستلزم اتخاذ نگرشی آیرونیک نسبت به زندگی روزمره و نسبت به همه‌ی گفتمان‌ها، بدون استثنا، است. چنین نگرشی در دوره‌هایی از زندگی شوروی که بیش از همه ایدئولوژیک بودند، به ویژگی تجربه‌ی بسیاری از افراد، هم نویسندگان و هم خوانندگان، بدل شد؛ دوره‌هایی که در آن‌ها الزامات رفتار مورد تأیید رسمی با آنچه مردم زندگی عادی و تعامل اجتماعی می‌دانستند، در تضاد آشکار بود. احساس ناسازگاری‌ای که میان آفریننده و مخاطب مشترک بود، می‌توانست در قالب‌های گوناگون هنری بیان شود؛ استی شاینبرگ، مورخ، در پژوهشی بنیادین درباره‌ی موسیقی دیمیتری شوستاکوویچ، چنین چیزی را در آثار او و دیگر هنرمندان روسی، «آیرونیِ وجودی» نامیده است.

وین بوث در پژوهش کلاسیک خود، بلاغتِ آیرونی، میان آیرونی پایدار و آیرونی ناپایدار تمایز می‌گذارد. آیرونی پایدار مستلزم رد معنای تحت‌اللفظی، ضرورت آزمودن توضیح‌های بدیل، و پذیرفتن مجموعه‌ای تازه از معناها از سوی خوانندگان است. آیرونی ناپایدار آن نوعی است که در آن نویسنده «برای هیچ گزاره‌ی پایداری، حتی خلافِ هر گزاره‌ای که آیرونی او با شدت انکار می‌کند» اعلام موضع نمی‌کند. در عوض، «همه‌ی گزاره‌ها در معرض تضعیف آیرونیک قرار دارند» و «هیچ گزاره‌ای واقعاً نمی‌تواند همان معنایی را داشته باشد که می‌گوید.» بنابراین، آیرونی ناپایدار بوث به شکاکیتی عام و نیز به آیرونی وجودیِ شاینبرگ شباهت دارد، و هر دو به فهم و توصیف کاربرد آیرونی در اوایل دوره‌ی شوروی کمک می‌کنند.

آیرونی، در همه‌ی اشکالش، با پارودی و امر گروتسک درگیر است و همچنین با طنز هجوآمیز؛ همان چیزی که ولادیمیر دال، فرهنگ‌نویس روس، در فرهنگ لغت پیش از انقلاب خود آن را «به سخره گرفتنِ ضعف و رذیلت» توصیف کرده بود. آیرونی، هرچند لزوماً چنین نیست، اغلب برای ایجاد اثری کمیک نیز به کار می‌رفت. در فرهنگ لغت آکادمی علوم شوروی در ۱۹۵۷، آیرونی «تمسخر ظریف و پنهان» تعریف شده است. شاینبرگ، مورخ، اشاره می‌کند که ایرونی، با جایگزین کردن یک معنا با معنایی دیگر، نه‌تنها می‌تواند تمسخر برانگیزد، بل‌که می‌تواند چیزی را که در غیر این صورت جدی گرفته می‌شد، به شوخی بدل کند.

آیرونی با عبور از مرزها ساخته می‌شود؛ با زیگزاگ رفتن بر فراز آن‌ها به‌گونه‌ای که توجه را به وجودشان جلب کند و اعتبارشان را به‌نرمی زیر سؤال ببرد، یا برعکس، با چنان استوار نشاندن یک دیدگاه یکسویه که وجود واقعیتی مخالف و متضاد، ناگزیر توجه ما را به خود جلب کند. از این رو آیرونی می‌تواند، و در واقع چنین نیز بوده است، در شرایط سانسور و سرکوب نقد سیاسی یا فرهنگی برای مقاصد گوناگون به کار رود. نویسندگان افسانه‌ها، از ایزوپ تا کریلوف و تولستوی، از آن به‌خوبی استفاده کردند. نویسندگان بعدیِ داستان‌های علمی‌تخیلی نیز چنین کردند و از توانایی این ژانر برای انتقال خوانندگان از چیزی که برادران آرکادی و بوریس استروگاتسکی آن را «واقعیتِ حقیقی»[2]، که شاید بتوان آن را «واقعیتِ مورد تأیید رسمی» نیز نامید، به بدیل آن، یعنی «واقعیتِ افسانه‌ای»[3]، بهره بردند. مخالفت با وضع موجود همواره به‌طور ضمنی حضور داشت و برای آشکار شدن به خواننده‌ای فعال نیازمند بود. روسیه در اوایل قرن بیستم، برای چنین نوشته‌هایی زمینی به‌طرز غیرمعمول حاصلخیز بود؛ نوشته‌هایی که هم آفرینندگانِ دارای گرایش‌های براندازانه و هم مخاطبان مخالف را جذب می‌کردند.

مهارت روس‌ها (و سپس شوروی‌ها) در نوشتن و خواندن برای دریافت پیام‌های متعدد، اغلب توانایی‌ای دانسته می‌شود که زیر سرپرستی محتاطانه‌ی سانسورچی پرورش یافته است، و تا حدی نیز چنین است. در دوران امپراتوری و همچنین دوران شوروی، بازی موش و گربه میان نویسنده و سانسورچی به نوعی ورزش تماشایی بدل شده بود؛ چالشی که پیش روی خوانندگان قرار داشت این بود که دریابند آیا معنایی براندازانه توانسته است از میان متن یا اثر هنری به بیرون بخزد یا نه. اما توانایی نوشتن و خواندن برای معناهای متعدد در اوایل دوره‌ی شوروی را نمی‌توان صرفاً به تنش میان جامعه‌ی خلاق و سانسورچیان نسبت داد. برای فهم این مسئله باید به ساختار اجتماعی فرهنگ ادبی روسیه در اوایل قرن بیستم نگاه کنیم.

دو عنصر از این فرهنگ، آمادگی برای دریافت پیام‌های آیرونیک را افزایش دادند: گسترش سواد و سنت بلندخوانی در جمع. با گسترش آموزش در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، جمعیت خوانندگان گسترش یافت و متنوع‌تر شد. در آشوب‌های سال‌های نخست پس از انقلاب و جنگ داخلی، حضور در مدرسه کاهش یافت، اما تا آن زمان جهش در میزان سواد دیگر به‌خوبی آغاز شده بود.⁷ کارزارهای اوایل دوره‌ی شوروی برای ریشه‌کن کردن بی‌سوادی در میان بزرگسالان، به‌ویژه جوانان، این ترکیب متنوع خوانندگان را غنی‌تر کرد.

در جوامعی که میزان سواد در آن‌ها رو به افزایش بود، خواندن اغلب عملی فردی و منزوی نبود، بل‌که تعاملی میان مخاطبان گوناگون بود، به‌ویژه مخاطبان جوان. مردم در گردهمایی‌های اجتماعی از هر نوع، درباره‌ی کتاب‌ها و نشریات تازه بحث می‌کردند. والدین تحصیل‌کرده و متعلق به طبقات بالای روسیه، همچون والدین دیگر نقاط جهان توسعه‌یافته، برای فرزندانشان با صدای بلند کتاب می‌خواندند. در میان طبقات پایین‌تر، با توجه به رشد سریع سواد، وضعیت برعکس بود؛ کودکانی که به‌تازگی باسواد شده بودند برای دیگران (از کتاب‌های «ویژه‌ی کودکان» گرفته تا روزنامه‌ها و حتی نوشته‌های زیر چاپ‌های لوبوک) با صدای بلند می‌خواندند؛ و شنوندگانشان شامل کودکان نوپا، نوجوانان، بزرگسالان بی‌سواد و کم‌سواد و سالمندان می‌شدند. داستان‌هایی که در چنین شرایطی عرضه می‌شدند، با شنوندگانی که نظر می‌دادند، پرسش می‌کردند و با یکدیگر به بحث می‌پرداختند، به‌طور خودکار لایه‌های متعدد معنا پیدا می‌کردند. مجموعه‌ای از تفسیرها شکل می‌گرفت؛ ارجاعات متقابل میان ژانرها و آثار منفرد افزایش می‌یافت. واژگانِ نقد و اظهارنظر نیز هم‌زمان با افزایش شهرت نویسندگان و روزنامه‌نگاران، شمار داستان‌هایی که می‌نوشتند، و شیوه‌های گوناگون خوانده شدن آثارشان و نوع خوانندگانشان، گسترش می‌یافت.

تصاویر روزبه‌روز مؤثرتر، که از سنت عامه‌پسند لوبوک بهره می‌گرفتند، بر معناهایی که یک متن می‌توانست منتقل کند می‌افزودند. عکس‌های سیاه‌وسفید که در مجلات جدید منتشر می‌شدند، با بی‌واسطگی خود توجه عمومی را جلب می‌کردند. رنگ نیز به‌طور گسترده وارد مجلات طنز و هجو شد که در سال‌های ۱۹۰۵ و ۱۹۰۶ ناگهان در صحنه ظاهر شده بودند. بولشویک‌ها این سنت تصویری را بیشتر توسعه دادند و به‌ویژه در پوسترهایی که برای رساندن پیام خود به مخاطبان گسترده توزیع می‌کردند، از رنگ‌های چشمگیر استفاده کردند. یک کتاب‌شناسی فهرستی شامل پنج هزار پوستر شوروی در دوره‌ی نخست بولشویکی (۱۹۱۸–۱۹۲۱) گرد آورده است.

برخی از این آثار را برجسته‌ترین گرافیست‌های روسیه خلق کرده بودند. از مشهورترین آن‌ها «پنجره‌های روستا»[4] بود که میخائیل چرمِن‌یخ (۱۸۹۰–۱۹۶۲) در اواخر ۱۹۱۹ برای آژانس تلگراف روسیه (روستا) آغاز کرد. این پوسترهای زنده و رنگارنگ که با شابلون بازتولید می‌شدند و در ویترین مغازه‌ها و بر دیوارها نصب می‌شدند، مخالفان را به ریشخند می‌گرفتند و از آرمان‌های بولشویکی تبلیغ می‌کردند. پیام‌های ساده، هم مخاطب بی‌سواد و هم باسواد را هدف قرار می‌دادند. نمونه‌ای از این امر را در تصویر پوستری می‌توان دید که احتمالاً مربوط به ۱۹۲۱ است و روی یک کارت‌پستال بازچاپ شده است. (تصویر رنگی ۱۷) در این تصویر، کارگری غول‌پیکر در برابر جمعیتی قرار گرفته است و نفوذ دیرپای سنت لوبوک را نشان می‌دهد؛ همان چاپ‌های سنتی‌ای که در دوره‌ای پیشین عمدتاً برای فقیران بی‌سواد ساخته می‌شدند. پوستر با بزرگ‌نمایی اندازه‌ی کارگر قهرمان، همان‌گونه که لوبوک‌ها پیکره‌های اقتدار تزاری را بزرگ‌تر از اندازه‌ی واقعی نشان می‌دادند، اقتدار و قدرت کارگر مبارز را جشن می‌گیرد.

ولادیمیر مایاکوفسکی (۱۸۹۳–۱۹۳۰)، که روحیه‌ای به‌هیچ‌وجه ملایم نداشت، بسیاری از اشعار طنزآمیز را نوشت و یک‌سوم از پانزده‌صد «پنجره‌ی روستا» را نیز تصویرسازی کرد. پوسترهای دیگری را ویکتور دِنی (و. ن. دنیسوف، ۱۸۴۳–۱۹۴۶) و دیمیتری مور (دیمیتری استاخیِویچ اورلوف، ۱۸۸۳–۱۹۴۶) خلق کردند؛ در آن‌ها لنین را می‌دیدیم که کشیشان، پادشاهان و سرمایه‌داران را جارو می‌کند، یا کارگران و سربازانی که گروهی از هیولاها را درهم می‌کوبند. هنرمند ولادیمیر لبدف (۱۸۹۱–۱۹۶۷)، که از مدافعان اولیه‌ی بولشویک‌ها و خود از تبار طبقه‌ی کارگر بود، اشکال هندسی سوپرماتیسم را با پیکره‌های انسانی قابل‌شناسایی در پوسترهای صریحی چون «دهقان، اگر نمی‌خواهی ارباب را سیر کنی، جبهه‌ای را که از زمین و آزادی تو دفاع می‌کند سیر کن» (۱۹۲۰) ترکیب کرد. این خود لبدف بود که پوستر نمادین آن دوران، «با تفنگت در دست کار کن»، را خلق کرد. در پوسترهای او، همچون آثار دیگران، میراث مجلات طنز سال‌های ۱۹۰۵–۱۹۰۷ آشکارا دیده می‌شود؛ و لبدف نیز واقعاً برای مجله‌ی آبی (۱۹۱۰–۱۹۱۸) و دیگر نشریات مصوری که ریشه در آن دوره داشتند کار کرده بود.

فرهنگ خواندن و تماشا در آستانه‌ی انقلاب و در دهه‌ی ۱۹۲۰، از این رو، تجربه‌ی قابل‌توجهی در تفسیر واژه‌ها و تصاویر را در اختیار مخاطبانی قرار می‌داد که از نظر توانایی ادبی دامنه‌ای بسیار گسترده داشتند. خوانندگان به دنبال معناهای متعدد بودند، زیرا کثرت معنا ذاتاً در چشم‌انداز فرهنگی حضور داشت. هنگامی که بولشویک‌ها این جهان را با هجوم آثار ایدئولوژیک بهت‌زده کردند، طبیعی بود که اغلب با بی‌اعتمادی و جست‌وجو برای معناهای پنهان روبه‌رو شوند. نویسندگان و خوانندگانی که در ساختن و یافتن پیام‌های متعدد مهارت داشتند، در جست‌وجوی آیرونی برآمدند، و وسوسه‌ی بازی کردن با این بازی در میان اهل خلاقیت بسیار زیاد بود.

در این بستر پیچیده، آیرونی به اشکال گوناگون ظاهر شد. در ساده‌ترین شکل، جمله‌هایی که ظاهراً صریح و سرراست بودند، با معناهای متعدد بارگذاری می‌شدند و در نتیجه هم پیام‌های مورد نظر و هم شاید پیام‌هایی ناخواسته را حمل می‌کردند. اما هنگامی که یکی از این پیام‌ها با مواضع مورد تأیید رسمی ناسازگار بود، آیرونی می‌توانست به طنز هجوآمیز تبدیل شود. فرهنگ رسمی بولشویکی زمینه‌ای حاصلخیز برای چنین تفسیری فراهم می‌کرد، زیرا طرفداران آن در هنر پوسترِ آوانگارد تصویری، بسیار اوقات از شخصیت‌پردازی‌های هجوآمیز و اغراق‌شده برای «دشمنان انقلاب» استفاده می‌کردند. برای برخی نیز آیرونی به شکل نگرشی آیرونیک نسبت به زندگی فرهنگی درآمد؛ و در نتیجه، به رسانه‌های بدیل روی می‌آوردند یا از جهان هنر، ادبیات و اجراهای رسمی به‌کلی کناره می‌گرفتند. این شیوه‌های مختلف اغلب با یکدیگر هم‌پوشانی داشتند.

پس از انقلاب بولشویکی، ارتدوکسی ایدئولوژیک جدید مدتی زمان نیاز داشت تا تثبیت شود؛ نویسندگان و سانسورچیان هر دو با احتیاط چشم‌انداز تازه را می‌آزمودند. بااین‌حال، از همان آغاز روشن بود که بولشویک‌ها «علمِ» «سوسیالیسم علمی» و «انسان شوروی» جدید و معمولاً قهرمان‌وار را با جدیت فراوان تبلیغ می‌کردند. هر دوی این‌ها می‌توانستند موضوعی مناسب برای برخورد آیرونیک باشند.

نویسندگان، ایلیا ایلْف و یوگنی پتروف، در دو رمان پیکارسکِ دوازده صندلی و گوساله‌ی طلایی، در برابر تصویر کارگر فداکار و قهرمان و سرباز شجاع شوروی، ضدقهرمانی جذاب قرار دادند. اوستاپ بِندر حقه‌باز، کلاهبردار و فرصت‌طلبی در مقیاسی عظیم است. بلندپروازی‌های او از نظر اندازه و دامنه با بلندپروازی‌های نظم رسمی بولشویکی هم‌اندازه است، اما در جهانی موازی تحقق می‌یابد؛ جهانی که در آن یک ضدقهرمان می‌تواند به شکلی آیرونیک و بی‌خطر سرگرم‌کننده باشد. بِندر بعدها ستایشگران بسیاری پیدا کرد، از جمله مل بروکس؛ اما سرزندگی خاص او زمانی بهتر درک می‌شود که در پس‌زمینه‌ی عصر استالینی قرار گیرد، جایی که همچون فوران هوای تازه از یک فورتوچکا، از میان ابتذال‌های خفه‌کننده سر برمی‌آورد.

در دوره‌ی پیشینِ بولشویکی نیز ایزاک بابل داستان‌هایی نوشت که بیشترین بار آیرونیک خود را از بستر آفرینششان می‌گرفتند؛ از جمله سربازی کمتر خنده‌دار اما به همان اندازه ضدقهرمان (یهودی‌ای که برای سوار شدن با سواره‌نظام سرخ تقلا می‌کند) و دسته‌ای از گانگسترهای اودسا. علم شوروی نیز از نگاه آیرونیک در امان نماند. میخائیل بولگاکف در ۱۹۲۵ دل سگ را نوشت؛ رمانی که در آن دانشمندانی در پی یافتن سازوکارهایی برای بهبود عملکرد جنسی، غدد جسدی را در بدن یک سگ می‌کارند. در دوره‌ای که ایدئولوژی رسمی ظهور پرولترهای جدید، راست‌قامت و دارای اخلاق و رفتاری مناسب برای آینده‌ی روشن روسیه را ستایش می‌کرد، دانشمندان خیالی بولگاکف یک سگ انسان‌نما و شهوت‌ران خلق می‌کنند که بیش از هر چیز به نابود کردن گربه‌ها تمایل دارد. (سگ به تکنسین‌های زن آزمایشگاه نیز نظر دارد.) این رمان تا ۱۹۸۷ در روسیه منتشر نشد، اما پیش از آن به‌طور گسترده در قالب نسخه‌های دست‌نویس خوانده می‌شد و با موفقیت از مهر سانسورچیان می‌گریخت و میان خوانندگان مورد اعتماد دست‌به‌دست می‌شد.

علم، و به‌ویژه فناوری، در همکاری کارتونی ۱۹۲۸ میان نیکلای رادلوف (۱۸۸۹–۱۹۴۲)، یکی از برجسته‌ترین کاریکاتوریست‌ها، و میخائیل زوشچنکو، که در آن زمان از محبوب‌ترین نویسندگان روسیه بود، نیز به شکلی آیرونیک مورد توجه قرار گرفت. (نگاه کنید به فصل ۹) انتشار طرح‌های شاد[5] -که با عنوان سی ایده‌ی شاد[6] نیز شناخته می‌شد- مجموعه‌ای از اختراعات ابلهانه و شبیه دستگاه‌های روب گلدبرگ، هم‌زمان شد با آغاز نخستین برنامه‌ی پنج‌ساله؛ برنامه‌ای که وعده‌هایش با امیدها، تردیدها و ترس‌های متفاوتی از سوی مردم روبه‌رو شد. در تصویر روی جلد رادلوف، او و زوشچنکو در مقام مخترعان، در میان ابزار و وسایل علمی، دیده می‌شوند. (نگاه کنید به شکل ۱۰.۱) (در گوشه‌ی تصویر، سگی کوچک آن‌ها را زیر نظر دارد؛ تمهیدی رایج در ادبیات کودکان برای نمایندگی از خواننده.) درون کتاب، خواننده با طنزی روبه‌رو می‌شود که به‌طرزی تیره‌وتار فضای مجازات، بیهودگی و حتی مرگ را بازتاب می‌دهد. نخستین کارتون رادلوف را پشت فرمان دستگاهی نشان می‌دهد که با ضربه‌هایی که به سر او وارد می‌شود حرکت می‌کند. در آخرین کارتون، گروه دستگاه سوزاندن جسدِ قابل‌حملی را معرفی می‌کند که پشت یک تراموا کشیده می‌شود؛ وسیله‌ای که به‌طور مناسب در محل وقوع تصادف‌های مرگبار با عابران پیاده حاضر است. (نگاه کنید به شکل ۱۰.۲) متن می‌گوید: «فوق‌العاده ارزان، کاملاً در دسترس عموم، و برای قربانیان ترامواها ضروری است.»

کارتون‌های رادلوف نشان‌دهنده‌ی استفاده‌ای عمیق و -خواه شجاعانه و خواه بی‌پروا- از آیرونی هستند. در ۱۹۳۳، هنگامی که نویسنده‌ی شوروی و محبوب حکومت، آلکسی تولستوی، در تکمیل جلد دوم رمان پتر اول تأخیر کرد، رادلوف کارتونی منتشر کرد که در آن پتر با خشم به تولستوی خیره شده و می‌پرسد: «پس بخش دوم کجاست؟» بسیاری از بینندگان تحصیل‌کرده‌ی این کارتون احتمالاً منشأ آن را در تابلوی پتر اول در حال بازجویی از تزارویچ آلکسی پتروویچ در پترهوف، اثر نیکولای گِه در ۱۸۷۱، تشخیص می‌دادند. این نقاشی که در گالری ترتیاکوف، در کنار آثار دیگر نقاشان سیار[7]، نگهداری می‌شود، تزار بزرگ را در رویارویی با پسرش نشان می‌دهد؛ پسری که او به‌زودی دستور خواهد داد تا شکنجه شود و به قتل برسد. از آن‌جا که پترِ تولستوی ستایشی نه‌چندان پوشیده از استالین بود، کارتون رادلوف بسیار به لبه‌ی پرتگاه نزدیک می‌شد.

هیچ‌جا رشد آیرونی معصومانه‌تر، تحریک‌آمیزتر یا نیرومندتر از ادبیات کودکان نبود؛ حوزه‌ای که در آن حقیقت‌هایی که نویسندگان آسیب‌پذیر آرزو داشتند بیان کنند، می‌توانستند در داستان‌های ساده پنهان شوند. ایرونی، هم پیچیده و هم ساده‌لوحانه، برای چنین متونی به‌خوبی مناسب است.

بزرگسالانی که برای کودکان خردسال با صدای بلند کتاب می‌خوانند، می‌توانند از نوعی سفر در زمان لذت ببرند؛ سفری به زمانی که مرز میان لایه‌های معنا سیال‌تر بود. در کودکی، مفاهیم واقعیت هنوز انعطاف‌پذیرند و هم‌زیستی دو وضعیت ظاهراً متعارض، آیرونیک نیست. اما همین هم‌زیستی در کودکان بزرگ‌تر، که در حال فاصله گرفتن از شیوه‌های تفکر کودکانه‌اند، پرسش‌هایی ایجاد می‌کند و برای بزرگسالانی که مسئول معنا دادن به جهان واقعی‌اند، به‌روشنی آیرونیک می‌شود. داستانی معصومانه درباره‌ی سیب‌هایی که از درخت به سمت بالا می‌افتند، می‌تواند کودک را با جهانی وارونه سرگرم کند؛ حال آن‌که برای یک بزرگسال، همین داستان بیانگر تناقض‌های زندگی در جهانی است که در واقع «وارونه شده است».

در بستر این تجربه‌ی تاریخی و معاصر، ادبیات کودکان اوایل دوره‌ی شوروی معجزه‌ای بود که آماده‌ی وقوع بود. این معجزه در ژانویه‌ی ۱۹۱۷، هنگامی که کورنی چوکوفسکی انتشار دنباله‌دار داستان مشهور خود تمساح را آغاز کرد، بی‌سروصدا از راه رسید. منشأ داستان چوکوفسکی و شهرت تثبیت‌شده‌ی او نشان می‌دهد که او برای تمساح خود دستور کار سیاسی خاصی نداشت؛ بااین‌حال، اثر به‌مرور زمان، از طریق تفسیرهای رسمی و غیررسمی، معناهایی تازه به خود گرفت. هرچه تمساح با زمینه‌ی سیاسی و فرهنگیِ در حال تغییر تلاقی می‌کرد و مخاطبان متفاوت لایه‌های مختلفی از معنا بر آن بار می‌کردند، جایگاه آیرونیک آن نیز پررنگ‌تر می‌شد.

چوکوفسکی، منتقدی شناخته‌شده که در ۱۹۱۷ همچنین ضمیمه‌ی ماهانه‌ی کودکانِ منتشرشده همراه با مجله‌ی پولیه[8] را ویراستاری می‌کرد، با وجود تولد نامشروع و خاستگاه طبقاتی پایین، در جهان ادبی پیشرفت کرده بود. او به دفاع سرسختانه از این رؤیا شهرت داشت که آثار کلاسیک روسیه می‌توانند حال عقب‌مانده‌ی کشور را نجات دهند. از همین رو، به‌ویژه از آوانگارد می‌خواست که آرمان بزرگ روشنگری توده‌ها را نادیده نگیرد. او در ۱۹۱۱ در روزنامه‌ی لیبرال رِچ شکایت کرده بود که در زمانی که «هزاران و صدها هزار فِدکا» (محکوم مشهور داستایفسکی در شیاطین) می‌خواهند در فرهنگ والا سهیم شوند، پاسخ روشنفکران این است: «ما به فدکا تف می‌کنیم.» هنگامی که فوتوریست‌ها پاسخ دادند، چوکوفسکی آنان را محکوم کرد که در رسیدن به مردم عادی، هیچ بهتر از سمبولیست‌ها و دکادان‌ها عمل نمی‌کنند. شاعر سمبولیست، الکساندر بلوک، از جمله کسانی بود که آزرده شد. او پیش‌تر از «لات‌بازی»[9] چوکوفسکی ابراز انزجار کرده و با اندکی شاید یهودستیزی، شوخی‌های او را مسخره کرده بود؛ زیرا پدر چوکوفسکی یهودی بود: «او پنجه‌های کوچک احمقانه‌ی اودسایی‌اش را در رنجِ فرزانه‌ی ما در پترزبورگ فرو می‌کند.»

در تمام این‌ها چیز چندانی نبود که ظهور داستان عجیب‌وغریب کودکانه‌ی چوکوفسکی را درباره‌ی تمساحی راه‌رونده و سخنگو در ضمیمه‌ی کودکان پولیه پیش‌بینی کند. چوکوفسکی بعدها منشأ داستان را تلاشی نومیدانه برای سرگرم کردن پسر کوچکش دانست؛ پسری که در هلسینکی بیمار شده بود و باید با قطار شبانه به خانه بازگردانده می‌شد. کودک خس‌خس می‌کرد، سرفه می‌کرد و گریه سر می‌داد و «فرصتی برای اندیشیدن، انتخاب صفت‌ها یا جست‌وجوی ریتم نبود؛ حتی مکث کردن برای یک ثانیه ناممکن بود؛… مثل یک شمن بی‌وقفه ورّاجی می‌کردم.» کودک بهبود یافت و خواست داستان دوباره برایش تعریف شود؛ و در سراسر آن، جاهایی را که پدرش به یاد نمی‌آورد به او یادآوری می‌کرد. بنابراین داستان محصول همکاری پدر و کودک است و از همان ابتدا رابطه‌ی متقابل میان نویسنده و مخاطبان مشتاقش را پیشاپیش نشان می‌دهد.

چوکوفسکی عنوان نخستین نسخه‌ی مجله‌ای خود را «وانیا و تمساح»[10] گذاشت و از هنرمندی با نام مستعار «رِ-می» (ن. رِمیزوف)، از ستون‌های ثابت مجله‌ی طنز پیش از انقلاب ساتریکون، خواست آن را تصویرسازی کند. انتشار دنباله‌دار داستان در ژانویه‌ی ۱۹۱۷، پیش از انقلاب فوریه، آغاز شد؛ هر ماه در جریان انقلاب بولشویکی در اکتبر ادامه یافت و سرانجام با آخرین شماره‌ی مجله در دسامبر همان سال پایان گرفت. دیگر نویسندگان پولیه در ابتدا از ظهور داستانی «برای کودکان خیابانی» در مجله‌ی محترم خود گله می‌کردند، در حالی که خوانندگان جوان از همه‌ی طبقات اجتماعی نامه‌هایی به مجله می‌فرستادند و لذت خود را ابراز می‌کردند. خود نویسنده نیز داستان را برای گروه‌هایی با سنین مختلف با صدای بلند می‌خواند.

در ۱۹۱۹، چوکوفسکی را به مقر شورای پتروگراد فراخواندند و به او گفتند: «تمساح تو را در یک میلیون نسخه منتشر خواهیم کرد.» این هدف به دلیل کمبود کاغذ بیش از حد بلندپروازانه بود، اما شورا پنجاه هزار نسخه در قطع بزرگ منتشر کرد؛ تعهدی چشمگیر به مصرف منابع کمیاب در زمانی که بحران جنگ داخلی به اوج نومیدی رسیده بود. چوکوفسکی متن را برای انتشار به صورت کتاب آماده کرد، رِ-می تصویرهای اصلی مجله را تغییر داد و کتاب با عنوان تمساح: شعری برای کودکان خردسال با نقاشی‌های رِ-می به‌طور رایگان توزیع شد. شورای کارگران و نمایندگان ارتش سرخ پتروگراد عنوان تمساح را با حروف بزرگ سرخ چاپ کرد و نام خود را به‌عنوان ناشر آورد. (نگاه کنید به شکل ۱۰.۳) تصاویر چشمگیر رِ-می، همراه با کمبود دیگر آثار عرضه‌شده در آن زمان، کودکان و بزرگسالان را به خود جذب کرد، با وجود آن‌که کتاب «برای کودکان خردسال» معرفی شده بود.

چرا حمایت رسمی از این اثر؟ احتمالاً برخی اعضای شورا تمساح را دارای مضمونی انقلابی می‌دانستند. انتخاب تمساح به‌عنوان موضوع، چه حاصل نقشه‌ای دقیق و از پیش اندیشیده بوده باشد و چه انتخابی تصادفی از سوی پدری پریشان در قطار شبانه، به‌وضوح نشان می‌دهد که قرار است از مرزها عبور شود. تمساح در فرهنگ روسیه، چه پیش از تمساح چوکوفسکی و چه پس از آن، پیکره‌ای چندپهلو بود. در زبان روسی، همچون انگلیسی، تمساح‌ها «اشک تمساح» غیرصادقانه می‌ریزند. و در داستان هشداردهنده‌ی «تمساح» داستایفسکی (۱۸۶۵)، خزنده‌ای شرور که یک آلمانی حریص مالک آن است، یک روس بی‌احتیاط را می‌بلعد.

کتاب چوکوفسکی در سه بخش پیش می‌رود. در بخش نخست، تمساح با لباس بورژوایی، در پتروگراد قدم می‌زند و سیگاری از ارزان‌ترین نوع در دهان دارد. (نگاه کنید به شکل ۱۰.۴) مردم از ترس عقب می‌روند و سگی را به جان او می‌اندازند؛ تمساح بی‌درنگ سگ را می‌بلعد. سپس پلیسی می‌آید و او نیز بلعیده می‌شود. هیچ‌کس نمی‌تواند این هیولا را شکست دهد تا این‌که وانیا از راه می‌رسد؛ کتاب درسی‌اش زیر بغل است و با شمشیری اسباب‌بازی جانور را رام می‌کند. تمساحِ متنبه‌شده سگ و پلیس را بیرون می‌اندازد، جمعیت وانیا را قهرمان می‌خواند و تمساح به آفریقا بازمی‌گردد.

در بخش دوم داستان، تمساح به ساحل نیل بازگشته و درباره‌ی جایی پرمشقت به تزار -که یک اسب آبی است- گزارش می‌دهد؛ جایی که حیوانات را در قفس نگه می‌دارند. حیوانات که از خشمِ برحق سرشار شده‌اند، به سوی پتروگراد حرکت می‌کنند تا خویشاوندان خود را آزاد کنند. در بخش سوم، آن‌ها به باغ‌وحش می‌رسند و دخترکی را می‌ربایند. باز هم مردم از ترس می‌گریزند و وانیا به کمک می‌آید. وقتی حیوانات حاضر نمی‌شوند دختر را آزاد کنند مگر آن‌که خویشاوندانشان از قفس رها شوند، وانیا قفس‌ها را باز می‌کند و به حیوانات می‌گوید از آزادی[11] شادمان شوند. جشن بزرگی برپا می‌شود؛ حیوانات و کودکان با یکدیگر آشتی می‌کنند و وانیا و تمساح به بهترین دوستان یکدیگر تبدیل می‌شوند.

پیشروی گسسته و ضربه‌ای داستان، بازتاب‌دهنده‌ی تغییرات تند آن میان سطوح مختلف واقعیت است. این لحن، و همچنین زبان داستان، ویژگی قصه‌هایی است که برای کودکان بسیار خردسال نوشته می‌شوند و این احتمال را تقویت می‌کند که شنونده‌ی اصلی چوکوفسکی در سفر قطار ۱۹۱۷، پسرش بوریس، شش یا هفت‌ساله، بوده است. اما هنگامی که داستان منتشرشده به‌مرور شکل گرفت، چوکوفسکی شروع کرد به افزودن عناصری که مخاطبی چندنسلی را در نظر می‌گرفتند. در واقع، ممکن است ناشران شوروی تمساح انتظار داشته‌اند که کتاب به دست مخاطبانی فراتر از کودکان خردسال برسد؛ و همین اتفاق نیز افتاد، آن‌هم بارها و در شمارگان و نسخه‌های مختلف. برای نمونه، در کتاب سال ۱۹۱۹ یکی از حیوانات (ظاهراً گرگی) از روی ژول ورن با صدای بلند می‌خواند؛ نویسنده‌ای که آثارش برای نوجوانان بسیار معنادارتر از کودکان شش‌ساله بود. (گنجاندن ژول ورن چنان مترجم آمریکایی را که ظاهراً مخاطب چندنسلی را در نظر نداشت گیج کرد که کتابی را که حیوان می‌خواند به شنل قرمزی تغییر داد.)

تمساح از همان ابتدا خوانندگان و شنوندگان را به اظهارنظر واداشت. داستان سرشار از آیرونی درباره‌ی جهانی بود که مردم واقعی در دوران پرآشوب جنگ جهانی اول و تحولات شوروی آن را تجربه کرده بودند؛ جهانی مملو از سردرگمی، ترس و خشم. تصویرهای رِ-می بر تناقض‌های درونی داستان تأکید می‌کردند؛ تناقض‌هایی که ناگزیر توجه و احساسات مخاطبان گسترده‌ی آن را برمی‌انگیخت. او تمساح را شخصیتی نشان می‌داد که بی‌نهایت قابلیت تغییر دارد: از نخستین ظهورش به‌عنوان موجودی سرکش و بی‌پروا که سگ‌ها و پلیس‌ها را می‌بلعد، تا چهره‌اش در آفریقا به‌عنوان مردی خانواده‌دوست و رعیتی وفادار، و سرانجام به‌عنوان مردی محترم که می‌توان او را برای نوشیدن چای دعوت کرد. با پیشرفت داستان و تصاویر، تمساح به شخصیتی تبدیل می‌شود که خوانندگان و شنوندگان می‌توانند با او همدلی کنند. داستان در تمام تحول عجیب و سردرگم‌کننده‌اش، نظم و بی‌نظمی را به شیوه‌ای هم دلربا و هم ناآرام‌کننده در تعادل نگه می‌دارد. برای مثال، شورش باشکوه تمساح در خیابان‌های پتروگراد، هنگام بازگشتش به نیل جای خود را به کرنش چاپلوسانه در برابر اسب‌آبیِ تزار می‌دهد. رِ-می در تصویر خود برای چاپ ۱۹۱۹، در مقایسه با نسخه‌ی معصومانه‌تر ۱۹۱۷، بر پوچی این ادای احترام تأکید بیشتری گذاشت.

نسخه‌ی مجله‌ایِ سال ۱۹۱۷ و نسخه‌ی کتابیِ سال ۱۹۱۹ از جهات دیگری نیز اندکی متفاوت‌اند. در ۱۹۱۷، تمساح در خیابانی بی‌نام قدم می‌زند؛ در ۱۹۱۹، نام خیابان، نِوسکی پروسپکت تاریخی پتروگراد، مشخص می‌شود. در ۱۹۱۷، وانیا زرافه‌ای را با شلیک گلوله می‌کشد؛ در ۱۹۱۹، گلوله‌های او فقط حیوانات را می‌ترسانند و رام می‌کنند. در فاصله‌ی میان دو نسخه، زبان مادری تمساح نیز از آلمانی به ترکی تغییر می‌کند.

بااین‌حال، در هر دو نسخه، خزنده‌ی چوکوفسکی با رفتار راهزنانه‌اش نمونه‌ی شورشیِ کهن‌الگوییِ ادبیات روسیه است؛ از افسانه‌های عامیانه گرفته تا راهزن مشهور چورکین اثر ن. ای. پاستوخوف در دهه‌ی ۱۸۸۰، و تا اوستاپ بِندری که هنوز خلق نشده بود و بعدها از قلم ایلْف و پتروف بیرون آمد. این پیوند با زبانی که تمساح به آن سخن می‌گوید تقویت می‌شود. آلمانیِ نسخه‌ی ۱۹۱۷ هم یادآور شرور داستان «تمساح» داستایفسکی است و هم یادآور دشمن روسیه در جنگی که به‌تازگی پایان یافته بود. تا ۱۹۱۹، چوکوفسکی زبان تمساح را به ترکی تغییر داده است؛ زبانی که در داستان‌های قدیمی روسی درباره‌ی راهزنان، اغلب به قهرمانان داستان‌ها نسبت داده می‌شد. (نگاه کنید به فصل ۲)

تمساح همچنین نوع دیگری از شورش را در خود داشت: عبور از مرزهای قرارداد ادبی، هنگامی که چوکوفسکی خود را هم به‌عنوان راوی و هم به‌عنوان شخصیت وارد داستان کرد. رِ-می در آخرین تصویر کتاب ۱۹۱۹ بر این عبور از مرز تأکید می‌کند؛ تصویری که در آن چوکوفسکی با قامتی نامتناسب بلند، عامل و میانجی آشتی‌دهنده‌ی وانیا و تمساح، انسان و حیوان، است (نگاه کنید به شکل ۱۰.۶). نقاشی رِ-می آشکارا کاریکاتور مشهور ساعت زنگ‌دار در ۱۹۰۸ را به یاد می‌آورد که در آن لئو تولستوی به‌شکلی عظیم در برابر جمعیتی از پیکره‌های کوچک‌تر قرار گرفته است. (نگاه کنید به فصل ۸) رِ-می در دوران فعالیت خود، ماکسیم گورکی -که او نیز در کارتون ساعت زنگ‌دار حضور دارد- و دیگر چهره‌های فرهنگی همچون فئودور شالیاپین، ایلیا رپین و کنستانتین استانیسلاوسکی را کاریکاتور کرده بود؛ بنابراین حتماً کارتون تولستوی و جایگاه آن را در سنت طنز می‌شناخت.

نویسندگان ادبیات کودکان آن دوره اغلب از قصه‌های عامیانه و خیال‌پردازی بهره می‌گرفتند و داستان‌هایشان را با جمله‌ای به پایان می‌رساندند که به خوانندگان یا شنوندگان می‌گفت داستان هم تمام شده و هم حقیقت ندارد؛ گونه‌ای مناسب کودکان از پایان‌بندی سنتی قصه‌ی عامیانه‌ی روسی: «من آن‌جا بودم. آبجو نوشیدم، اما سبیلم خیس نشد.» اما پایان تمساح از این قرارداد قصه‌های عامیانه و داستان‌های نخستین کودکان فاصله می‌گیرد. چوکوفسکی هم پایان‌بندی قطعی را رد می‌کند و هم کنار گذاشتن داستان به‌عنوان خیال را. در عوض، داستان را باز نگه می‌دارد و از خوانندگانش می‌خواهد به آن بپیوندند: «گرگ خاکستری یک درخت جشن شاد با مهمانان بسیار دارد. زود باشید، بچه‌ها؛ برویم!» چوکوفسکی و رِ-می اصرار دارند که خواننده یا شنونده هم‌گرایی خیال و واقعیت را بپذیرد.

پایان باز به زنده ماندن تمساح چوکوفسکی از خلال بازتفسیرهای متعدد در دهه‌های بعد کمک کرد. در طول سال‌های خوانده شدن اثر در جامعه‌ی شوروی، لایه‌های آیرونی بر آن انباشته شد، زیرا نسل‌های تازه در شورش و رستگاریِ داستان معنای مرتبط با زمانه‌ی خود یافتند. ماندگاری این داستان در تخیل روسی را می‌توان در بازچاپ‌های پیوسته و مقلدان متعدد آن دید، از جمله داستان محبوب و دلنشین گِنا تمساح و دوستانش اثر ا. ن. اوسپنسکی در ۱۹۶۶.

در این فاصله، مقامات شوروی بر شهرت تمساح چوکوفسکی و محبوبیت آن در میان خوانندگان همه‌ی سنین تکیه کردند تا مجله‌ی تمساح (۱۹۲۲–۲۰۰۰) را تأسیس کنند. این مجله که در ابتدا ضمیمه‌ی روزنامه‌ی کارگران (۱۹۲۲–۱۹۳۲) بود، خیلی زود به ابزاری رسمی برای به‌ستوه آوردن و رسوا کردن دشمنان سیاسی از هر نوع تبدیل شد. اندکی بعد مجلات طنز دیگری نیز به آن پیوستند: بی‌خدایان (۱۹۲۳–۱۹۳۱)، اسب‌آبی (۱۹۲۴–۱۹۲۸)، فلفل سرخ[12] (۱۹۲۳–۱۹۲۶)، خنده‌رو[13] (۱۹۲۴–۱۹۲۸)، لاپوت[14] (۱۹۲۴–۱۹۳۳) و عجیب‌وغریب[15] (۱۹۲۸–۱۹۳۰). این مجلات خوانندگان متفاوتی داشتند؛ برای مثال، شمارگان لاپوت از بیست‌وپنج هزار نسخه برای نخستین شماره در ۱۹۲۴ به سیصد هزار نسخه در ۱۹۳۱ رسید.

این مجلات در همان جلدهایشان روحیه‌ی مبارزه‌جویانه‌ی خود را به نمایش می‌گذاشتند. در نخستین شماره‌ی تمساح، تمساحی خشمگین از میان جلد بیرون آمده است. یکی از تصاویر جلد اسب‌آبی (شماره‌ی ۱، اکتبر ۱۹۲۴) اسب‌آبی‌ای را نشان می‌دهد که زنی را بیرون دفترهای روزنامه‌ی سرخ (۱۹۱۸–۱۹۳۹)، حامی مالی اسب‌آبی، می‌ترساند. جلد دیگری از اسب‌آبی در فوریه‌ی ۱۹۲۵ (شماره‌ی ۷)، اسب‌آبیِ شبح‌واری را در حال پرواز نشان می‌دهد که سه مرد با پالتوهای فاخر را دنبال می‌کند؛ مردانی که از ساختمانی کارخانه‌مانند می‌گریزند و نماینده‌ی طبقه‌ی منفور کسبه‌اند. پیام مجلات مستقیم و فاقد ظرافت بود و عمداً آیرونیک نبود؛ اما یکسویگی افراطی آن‌ها خوانندگان را به وجود واقعیتی دیگر و مخالف متوجه می‌کرد و به‌آسانی واکنشی آیرونیک را برمی‌انگیخت.

در همین حال، آیرونی در زمینه‌ای دیگر نیز شکوفا شد: در کتاب‌های کودکان. بسیاری از این کتاب‌ها لایه‌های غنی معنا داشتند، هرچند این امر درباره‌ی نخستین کتابی که با حمایت شوروی منتشر شد، درخت کریسمس: کتاب کوچکی برای کودکان خردسال[16] (۱۹۱۸)، صدق نمی‌کرد. این کتاب که گورکی، بنوا و چوکوفسکی تهیه کرده بودند، مجموعه‌ای از داستان‌های نسبتاً متعارف بود، با تصویرهایی از هنرمند آوانگارد شوروی، ولادیمیر لبدف، و دیگران که آن‌ها نیز گاه به سبک‌های متعارف گذشته بازمی‌گشتند. لبدف روی جلد برای خواننده درخت کریسمسی با بابانوئل ترسیم کرده و صفحه‌ی اول فرشتگان کروبی را نشان می‌دهد. برای نمایش داستان گورکی درباره‌ی ایوان ابله، از نقاشی رپین استفاده شده که ایوان را همچون نیمه‌ابلهی با چشمانی کج‌وکوله نشان می‌دهد. خیال‌پردازی در این مجموعه به قلمرو فولکلور محدود شده است: در «جک، قاتل غول‌ها»ی چوکوفسکی و داستانی نروژی درباره‌ی تزار ابله. الکا تنها یک بار دیگر، در ۱۹۷۸، تجدیدچاپ شد (و یک بار دیگر نیز برای مجموعه‌داران).

در مقابل، تمساح که بی‌درنگ به موفقیتی بزرگ نزد مخاطبان گسترده تبدیل شده بود، با تصویرهای رِ-می در سال‌های ۱۹۲۳، ۱۹۲۴، ۱۹۲۶ و ۱۹۲۷ دوباره منتشر شد. پس از آن‌که بیوه‌ی لنین، نادژدا کروپسکایا، در ۱۹۲۸ به دلیل فقدان واقعی‌گرایی و ارزش آموزشی به آن حمله کرد، تجدیدچاپ‌ها متوقف شد؛ این در حالی بود که گورکی از نویسنده دفاع می‌کرد. بااین‌همه، داستان زنده ماند و در ۱۹۳۷ و بارها پس از آن دوباره منتشر شد. حتی امروز نیز تقریباً هیچ روس باسوادی نمی‌توان یافت که نتواند جمله‌ی «ژیْل دا بیل کروکودیل» («روزی روزگاری تمساحی بود») را از بر بخواند.

چوکوفسکی همچنان درباره‌ی ظرفیت‌های تمساح خود می‌اندیشید. او در دفتر خاطراتش در ۲۸ ژوئن ۱۹۲۸ نوشت: «موضوع ادامه‌ی تمساح را پیدا کرده‌ام. این است: حیوانات شهر را تصرف می‌کنند و در آن با همان حقوق انسان‌ها زندگی می‌کنند. اما انسان‌ها برای رهایی از یوغ حیوانی دست به عمل می‌زنند. پایان داستان این است که حیوانات همه‌ی انسان‌ها را در قفس می‌گذارند و حالا انسان‌ها در باغ‌وحش‌اند و حیوانات می‌روند و با چوب آن‌ها را قلقلک می‌دهند. وانیا واسیلیچیکوف آن‌ها را نجات می‌دهد.»

اگرچه او دنباله‌ای برای داستان ننوشت، در سه داستانی که در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۲۰ منتشر کرد، دوباره به آیرونی‌های تمساح بازگشت. مشهورترین آن‌ها سوسک هیولا[17] (۱۹۲۳) است که زندگی در بندگی رقت‌انگیز زیر فرمان دیکتاتوری شش‌پا را با بدیل شاد آن در زمین بازی‌ای خارج از دسترس ستمگر مقایسه می‌کند. شعرهای چوکوفسکی و تصویرهای درخشان سرگئی چخونین (۱۸۷۸–۱۹۳۶)، صحنه‌هایی از ترس شبیه‌سازی‌شده را به تصویر می‌کشند که در آن‌ها حیوانات در برابر حشره سر فرود می‌آورند. داستان با جشن آزادی پس از آن‌که پرنده‌ای سوسک را می‌خورد، پایان می‌یابد.

اغلب سوسک هیولا را هجایی طنزآمیز علیه استالین می‌دانند. افزون بر ایرونی‌های آشکارتر، داستان نکته‌های ظریفی نیز دارد؛ یکی از آن‌ها برجستگی شاخک‌های خشن و شبیه سبیل سوسک است. این ویژگی، که تصویرهای چخونین (به‌ویژه روی جلد) آن را تقویت می‌کنند، به یکی از شناخته‌شده‌ترین ویژگی‌های استالین، سبیل او، اشاره دارد. یک سوسک معمولاً سه پا در فواصل منظم در هر سوی بدن خود دارد؛ تصویرگران بعدی، مانند ولادیمیر کوناشویچ (۱۸۸۶–۱۹۶۳)، پاها را به همین شکل نشان می‌دهند. چخونین، در مقابل، پاها را طوری ترسیم می‌کند که همه از یک نقطه در قسمت بالایی شکم بیرون آمده‌اند و هم‌زمان اندازه‌ی شاخک‌ها را اغراق‌آمیز می‌کند، به‌گونه‌ای که از پاها بلندترند. جایگاه عجیب و بالای پاها توجه را حتی بیشتر به شاخک‌های بزرگ جلب می‌کند و از این طریق سوسک خشن و سبیل‌مانند توصیف‌شده در متن چوکوفسکی را پیشاپیش تداعی می‌کند. (نگاه کنید به تصویر رنگی ۱۸)

جلد چخونین برای سوسک هیولا شاهکار است. کجا می‌توان خوانندگانی را یافت که چنین خفتی در برابر یک حشره و چنین کفل‌های عظیم اسب‌آبی را ببینند؟ زندگی این هنرمند به اندازه‌ی زندگی چوکوفسکی جالب است و تا حدی جسارت شگفت‌آور او در ۱۹۲۳ را توضیح می‌دهد. چخونین، پسر یک ماشین‌چی راه‌آهن و از آن نوع پرولترهای موروثی که بولشویک‌ها می‌پسندیدند، از پانزده‌سالگی به‌عنوان کارمند راه‌آهن کار کرد، سپس در سن‌پترزبورگ به تحصیل طراحی پرداخت، به گروه «جهان هنر» دیاگیلف پیوست و در سال‌های ۱۹۰۵ و ۱۹۰۶ برای مجلات طنز تصویرسازی کرد. پس از انقلاب بولشویکی، آثاری چون تصویرهای سوسک هیولا را خلق کرد و مدیر هنری کارخانه‌ی مشهور دولتی چینی‌سازی بود (۱۹۱۸–۱۹۲۳ و ۱۹۲۵–۱۹۲۷). او در ۱۹۲۸، هم‌زمان با تثبیت قدرت استالین، به پاریس رفت.

«سوسک به‌مثابه‌ی استالین» در آثار چوکوفسکی و چخونین، پیش از زمان خود به یک میم تبدیل شد. برخی استدلال کرده‌اند که ۱۹۲۳ برای آن‌که چوکوفسکی یا چخونین در سوسک هیولا به استالین فکر کرده باشند، خیلی زود بوده است. بی‌تردید ممکن است عناصر آیرونیک داستان از سوی نویسنده قصد نشده باشند و صرفاً به‌طور تصادفی و بعدها، بر اثر زمینه‌ی تاریخی و تفسیر خوانندگان، شکل گرفته باشند. درباره‌ی نقاشی‌های چخونین نیز، بالاخره سبیل در آن دوران امری رایج بود. فلیکس دزرژینسکی، رئیس چکا، سبیلی پرپشت داشت و تروتسکی نیز چنین بود. از سوی دیگر، چوکوفسکی در متن سیاست فرهنگی اوایل دوره‌ی شوروی حضور داشت. او در ۱۹۱۹، همراه با ماکسیم گورکی، از بنیان‌گذاران خانه‌ی هنر پتروگراد بود و از نزدیک با رهبران فرهنگی بولشویک همکاری می‌کرد. تا ۱۹۲۳، مبارزه برای جانشینی لنین به‌خوبی آغاز شده بود و استالین، که از ۱۹۲۲ دبیرکل حزب بود، یکی از قدرتمندترین رهبران بولشویک به شمار می‌رفت. لنین پیش‌تر در ۱۹۲۲ دو سکته کرده بود؛ سکته‌ی ناتوان‌کننده‌ی دیگری در مارس ۱۹۲۳ به مرگ او در ۲۱ ژانویه‌ی ۱۹۲۴ انجامید. هم چوکوفسکی و هم چخونین، اگر نه از جاه‌طلبی‌های عظیم استالین، بی‌تردید از شخصیت او آگاه بودند. یک دهه بعد، اوسیپ ماندلشتام در شعر «کوه‌نشین»[18] (۱۹۳۳)، شعری که به بهای جانش تمام شد، این سطر را گنجاند: «سبیل‌های سوسکی‌اش می‌خندند.» ماندلشتام همچنین از «پیروان گردن‌باریک» این حشره سخن می‌گوید که توصیف چوکوفسکی از پاهای باریک سوسک را تداعی می‌کند.

در ۱۹۲۷، رنگین‌کمان، مهم‌ترین انتشارات ادبیات کودکان، ساس در حمام اثر روسودانا اوربلی را منتشر کرد. این همان سالی بود که استالین مخالفان چپ را شکست داد و شروع کرد به روی گرداندن از جناح راست، و نپ و دیگر سیاست‌های مورد حمایت بوخارین را هدف قرار داد. این‌که ساس ممکن است پیامی آیرونیک داشته باشد، از روی جلد آشکار نیست؛ در آن‌جا تصویرگر، آ. روستوفتسوف، سوسکی را با پاهایی طبیعی نشان داده است. اما در یکی از صفحات داخلی، سوسکی دست‌وپاچلفتی دقیقاً شبیه سوسک روی جلد اصلی چخونین ظاهر می‌شود، با شاخک‌هایی اغراق‌شده و شبیه سبیل. (نگاه کنید به تصویر رنگی ۱۹) یک ساس در حمام سمت راست بدنش را زخمی کرده است؛ سوسک نگرانِ دارای سبیل‌های استالینی به او آب می‌دهد، اما او همچنان برای بهبود به کمک پزشکی نیاز دارد. صحنه چنین آغاز می‌شود: «بخار گرفت، گرم و خیس،/ اما چنان بد افتاد که بی‌سابقه بود./ عمدی نبود،/ سمت راستش کبود و سیاه است./ سوسک ترسیده ــ «آه وای! امان!» ــ/ و در لیوانی برایش آب می‌آورد.»

آیا در یافتن آیرونی در این متون و تصویرها بیش از حد موشکافی می‌کنیم؟ احتمالاً نه، هرچند در ذات آیرونی این است که هرگز نمی‌توانیم مطمئن باشیم. بی‌تردید برخی خوانندگان در سطح تحت‌اللفظی باقی ماندند و برخی دیگر شاید نه. نویسندگان پیش از ۱۹۱۷ نیز مخاطبانی چندنسلی را در نظر گرفته بودند که برای معناهای متعدد می‌خواندند؛ اما نویسندگان و تصویرگران پس از به قدرت رسیدن بولشویک‌ها بیش از پیش به این شیوه روی آوردند. بنیان‌گذاران ادبیات کودکان شوروی همچنین از جعبه‌ابزاری بهره می‌گرفتند که با اغراق و ابهام انباشته شده بود؛ ابزارهایی که به خوانندگان منتقداندیش امکان می‌دادند چند سطح را هم‌زمان دنبال کنند. برخی از این ابزارها از تجربه‌ی خوانندگان با ادبیات طنز سال‌های ۱۹۰۵–۱۹۰۶ سرچشمه می‌گرفتند.

استالین تنها قربانی احتمالی طنز در ساعت قصه‌گویی مهدکودک نبود. پاکش کن، تمیزش کن[19] اثر چوکوفسکی، که در ۱۹۲۳ منتشر شد، گاه به‌عنوان خنده‌ای علیه تروتسکی خوانده می‌شود؛ شخصیتی که به سبب فرمان‌های فوری و بی‌چون‌وچرایش برای اطاعت مردم از احکام نامحبوب، هدف غرولند و حتی سرپیچی قرار گرفته بود. پاکش کن، تمیزش کن یک روشوییِ مستبد را نشان می‌دهد که پسربچه‌ای را که از شستن خود امتناع کرده می‌ترساند. پسر به آغوش خانواده‌ای از تمساح‌ها می‌گریزد. آن‌ها تشویقش می‌کنند و او تصمیم می‌گیرد خود را بشوید؛ در همین لحظه، روشویی تهدیدکننده دوستانه می‌شود. چوکوفسکی، همچون تمساح، خود را در داستان وارد می‌کند؛ این بار از طریق یکی از تصویرها که او و تصویرگر را نشان می‌دهد که کودکان کثیف را به شست‌وشو تشویق می‌کنند. هنرمند، یوری آننکوف (۱۸۸۹–۱۹۷۴)، از چهره‌های برجسته‌ی آوانگارد بود و بیش از همه به خاطر تصویرسازی شعر مشهور بلوک، دوازده (۱۹۱۸)، شناخته می‌شد.

در ۱۹۲۵، چوکوفسکی با دوست و تصویرگرش، مستیسلاو دوبوژینسکی، بارمالِی را منتشر کرد. در این داستان، دو کودک جسور هشدارهای والدین را نادیده می‌گیرند و راهی آفریقا می‌شوند؛ جایی که به چنگ دزد دریایی هولناک، بارمالِی، می‌افتند. داستان با تصویر روی جلد دوبوژینسکی آغاز می‌شود: دزد دریایی خندان، یک تمساح، دو کودک و یک درخت نخل. لباس کودکان ممکن است خانواده‌ای روشنفکر یا بورژوا را تداعی کند؛ تصویرگران بعدی آن‌ها را به شکلی ترسیم کردند که بیشتر با معیارهای مطلوب پرولتری سازگار باشد. داستان در ابتدا به‌اندازه‌ی کافی خنده‌دار است، اما چوکوفسکی و دوبوژینسکی خیلی زود وارد قلمروی جدی‌تر می‌شوند؛ هنگامی که دزد دریایی خشن، با وجود التماس‌های رقت‌انگیز کودکان برای بخشش، آن‌ها را می‌بندد. سپس تمساحی مهربان آن‌ها را نجات می‌دهد و به‌طور غیرمنتظره، یک دکتر دولیتل روسی نیز از راه می‌رسد ــ دکتر آیبولیت یا «دکتر آخ، درد می‌کند»، یکی از شخصیت‌های محبوب چوکوفسکی. (نگاه کنید به فصل ۱۲) چوکوفسکی داستان را با فرار دزد دریایی از شکم تمساح و اسکان خوش او به‌عنوان نانوا در لنینگراد به پایان می‌رساند. در آخرین صفحه، دوبوژینسکی بارمالِی خندان و پیش‌بندبسته را نشان می‌دهد که نان زنجبیلی میان مردم پخش می‌کند. این پایان که در آن یک شرور اصلاح می‌شود، به‌زودی در زمینه‌ی در حال تحول شوروی به امری براندازانه بدل شد.

داستان تا ۱۹۲۹ با تصویرهای دوبوژینسکی همچنان در چاپ باقی ماند. در آن سال سانسورچیان استالین دخالت کردند؛ شاید به این دلیل که در سرنوشت خوش بارمالِی پیامی چندلایه تشخیص داده بودند؛ این ایده‌ی خطرناک که دشمنان می‌توانند اصلاح و رستگار شوند. داستان تا پس از مرگ استالین به چاپ بازنگشت؛ زمانی که در مجموعه‌ای از داستان‌ها در ۱۹۵۵ منتشر شد. اما حتی در آن زمان نیز پایان تازه‌ای به آن داده شد؛ پایانی که آشتی و شیرینی‌پزی را کنار می‌گذاشت و خوانندگان جوان را با نابودی کامل بارمالِی روبه‌رو می‌کرد: «شرور خون‌خوار از جهان رفته است، بارمالِیِ بی‌رحم ناپدید شده است و جهان به جایی شاد تبدیل شده است.» آخرین تصویر، اثر کوناشویچِ انعطاف‌پذیر، دو کودک، میمونی شاد و دکتر را نشان می‌دهد که گرد آتشی می‌رقصند؛ آتشی که به همان اندازه می‌تواند هیزمِ مراسم تدفین باشد که آتش اردو. شرور خطرناک از میان رفته است، نه این‌که بخشوده شده باشد؛ و این با اخلاقیات دوره‌ی متأخر استالینی سازگار بود. تنها در چاپ ۱۹۶۲، در دوران پس از استالین، متن مثبت و اصلی چوکوفسکی بازگردانده شد؛ هرچند ناشران به تصویرهای اصلی دوبوژینسکی بازنگشتند. آثار کوناشویچ حفظ شد، جز تصویر هیزمِ تدفین. پایان داستان، یعنی رستگاری دزد دریایی، بدون تصویر باقی ماند.

چوکوفسکی به‌طور معمول مدعی بود که به‌عنوان نویسنده و داور سرنوشت شخصیت‌هایش نقشی فعال دارد. در کتاب داستان مشهورش تلفن (۱۹۲۶)، حیوانات مختلف برای کمک به حل مشکلاتشان با نویسنده تماس می‌گیرند. ک. روداکوف، که نخستین چاپ تلفن را تصویرسازی کرد، کاریکاتوری قابل‌شناسایی از چوکوفسکی را پشت میزش و در حال پاسخ دادن به تلفن گنجاند، و در تصویر دیگری چوکوفسکی را نشان داد که اسب‌آبی‌ای را از گل بیرون می‌کشد. (نگاه کنید به شکل ۱۰.۷)

نشان دادن نویسنده به‌عنوان شخصیتی صاحب قدرت درون داستان، که نه‌تنها مشاوره بل‌که کمک واقعی به دیگران می‌رساند، در زمانی که شخصیت‌های سیاسی در رأس سلسله‌مراتب مورد تأیید رسمی قرار داشتند، بیانی جسورانه درباره‌ی جایگاه هنرمند بود. داستان در سطح ادراک کودکانه کاملاً سرگرم‌کننده و کارآمد است. اما از همان ۱۹۱۸، اعضای جامعه‌ی فرهنگی احتمالاً برای نجات دوستان و عزیزان خود از فلیکس دزرژینسکی و پلیس مخفی، با تلفن به رؤسای سیاسی زنگ می‌زدند. از این رو روداکوف و چوکوفسکی تلفن را که ابزار قدرت دولتی بود وارونه می‌کنند و آن را به وسیله‌ای برای همبستگی میان موجودات صاحب احساس بدل می‌سازند. در واقع، تصویرهای چوکوفسکی چنان براندازانه بودند که تصویرگر بعدی (باز هم کوناشویچِ انعطاف‌پذیر) در نسخه‌ی استاندارد شوروی داستان، چوکوفسکی را با تمساحی که به تلفن پاسخ می‌دهد جایگزین کرد و نویسنده را از تصویر پایانی نیز حذف کرد.

بااین‌حال، نباید کوناشویچ را صرفاً به‌عنوان اقتباس‌کننده‌ی آثار جسورتر دیگران کنار گذاشت. او در ۱۹۰۸ در مسکو به تحصیل هنر پرداخت و بسیار محتمل است که نسخه‌هایی از مجلات طنز سال‌های ۱۹۰۵ و ۱۹۰۶ را دیده باشد. در ۱۹۱۵ برای تحصیل هنر به پتروگراد رفت، آثار ادبی را تصویرسازی کرد و سپس در دهه‌ی ۱۹۳۰ به داستان‌های کودکان روی آورد؛ حوزه‌ای که در آن خیال‌پردازی هنوز امکان‌پذیر بود. افزون بر همکاری با چوکوفسکی، آثار دیگری از دهه‌ی ۱۹۲۰ را نیز دوباره تصویرسازی کرد و گاهی از شدت آن‌ها کاست؛ احتمالاً با در نظر گرفتن سانسورچیان. او از سرکوب‌های لنینگراد پس از مرگ کیروف در ۱۹۳۴ جان به در برد، در ۱۹۳۶ در پراودا مورد حمله قرار گرفت، محاصره‌ی نهصدروزه‌ی لنینگراد در جنگ جهانی دوم را تحمل کرد و از مهارت‌های خود برای تقویت روحیه‌ی مدافعان استفاده کرد. دولت در ۱۹۴۵ از او تقدیر کرد، اما مانند بسیاری دیگر پس از جنگ بار دیگر گرفتار فضای سوءظن شد. کوناشویچ شعر دیگری با عنوان تلفن را تصویرسازی کرد که سرگئی میخالکوف (۱۹۱۳–۲۰۰۹)، نویسنده‌ی بسیار پرافتخار آثار تبلیغاتی برای کودکان، در سال‌های جنگ نوشته بود. این داستان که در شهری در محاصره و در زمان جنگ منتشر شد، هیچ اشاره‌ای به نومیدی حاکم بر محیط اطراف نمی‌کند. در عوض، از خط تلفن جدیدی می‌گوید که به مردم امکان می‌دهد با دلقکی مشهور تماس بگیرند و ارتباط‌های مثبت دیگری برقرار کنند. جلد کتاب دخترکی کوچک را نشان می‌دهد که منفعلانه گوش می‌دهد؛ احتمالاً به صدایی صاحب اقتدار. او با عروسکی پارچه‌ای و گربه‌ای در کنارش، تصویر کامل کودک شاد و مطیعی است که بی‌تردید رؤسا و سانسورچیان را خشنود می‌کند. اما کوناشویچ در تصویر عجیب پایانی خود نقطه‌ی مقابل آن را ارائه می‌دهد: تلفنی خاموش که بر دیواری خاکستری آویزان است و سیمی شبیه طناب دار از آن آویخته. (نگاه کنید به شکل ۱۰.۸) در آن زمان، گفت‌وگوهای هراس‌انگیز تلفنی استالین با پاسترناک و دیگران، در میان اهل ادبیات شوروی به افسانه تبدیل شده بود؛ همان‌گونه که، برای مثال، در رمان تئاتری بولگاکف بیان شده است. (نگاه کنید به فصل ۹) کوناشویچ همچنین ممکن است هنگام کار، به تضاد میان اثر کلاسیک سرکوب‌شده‌ی چوکوفسکی و داستان چاپلوسانه و درجه‌دوم میخالکوف با همان عنوان اندیشیده باشد.

خود چوکوفسکی از زمان حمله‌ی نادژدا کروپسکایا به او در ۱۹۲۸، رنج فراوانی کشیده بود. «گسست بزرگ» استالین عصری را آغاز کرد که برای روسیه و شخص چوکوفسکی هولناک بود. در آن زمان چوکوفسکی به اواخر دهه‌ی چهل زندگی خود رسیده بود. دختر محبوبش، مورا، در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ بیمار شده و در نوامبر ۱۹۳۰ بر اثر سل، در درمانگاهی در منطقه‌ی قحطی‌زده‌ی کریمه درگذشته بود. ایرینا لوکیانوا، زندگی‌نامه‌نویس چوکوفسکی، می‌نویسد: «مورا زندگی او، روح او و شعر او بود.» فشارهای شدیدتر بر نویسندگان در فضا احساس می‌شد و قوانین تازه در ۱۹۳۴، در نخستین کنگره‌ی نویسندگان شوروی، از سوی استالین و همکارانش تثبیت شد. پس از آن، چوکوفسکی تنها آثاری برای کودکان منتشر کرد که احتمال کمتری داشت رؤسای فرهنگی را برنجانند.

آفتابی[20]، از ۱۹۳۳، مقاله‌ای شیرین‌زده درباره‌ی یک آسایشگاه و روایتی به‌ظاهر خوش‌بینانه اما دروغین درباره‌ی مرگ کودکان است. این اثر در پنج چاپ با تصویرهایی بی‌تمایز منتشر شد که آخرین آن‌ها در ۱۹۳۹ بود. کتاب کودک چوکوفسکی، خورشید دزدیده‌شده[21] (۱۹۳۶)، تمساح قدرتمند او را از قهرمانی فعال و سرکش به شرور تنزل می‌دهد و در عوض قهرمانی به‌شدت شبیه استالین در اختیار خواننده می‌گذارد. در داستان، تمساحی شرور خورشید را می‌دزدد، حیوانات درمانده از خرسی (نماد روسیه) کمک می‌خواهند و خرس تمساح را رام می‌کند. متن نسبتاً بی‌مزه به‌روشنی نشان می‌دهد که دل چوکوفسکی دیگر با داستان همراه نبوده است. او نیز مانند گذشته خود را در داستان وارد نکرد.

تصویرگران این اثر کوشیدند احساسات و معناهایی را نشان دهند که متن فاقد آن‌ها بود. یوری واسنتسوف (۱۹۰۰–۱۹۷۳)، چهره‌ای رو به ظهور در کتاب‌های کودکان دهه‌ی ۱۹۳۰، چاپ ۱۹۳۶ را تصویرسازی کرد و تصویر او از خرس که تمساح را وادار می‌کند خورشید را آزاد کند، حتی پس از مرگ استالین نیز در کارت‌پستال‌ها بسیار منتشر شد. تمساح واسنتسوف ترسناک است، اما رادلوف (هنرمندی که به طنز شهرت داشت و از همکاران قدیمی چوکوفسکی بود) در دهه‌ی ۱۹۵۰، هنگامی که خورشید دزدیده‌شده در مجموعه‌ای از داستان‌های چوکوفسکی در ۱۹۵۳ منتشر شد، تمساحی حتی هراس‌انگیزتر ترسیم کرد؛ این اثر تا ۱۹۵۶ دوباره به‌صورت کتاب مستقل منتشر نشد. در تصویرهای رادلوف، خزنده خرگوشی شاد را تهدید می‌کند و کودکان و حیوانات تقریباً همچون ستایشگران استالین، گرد خرس نجات‌دهنده می‌رقصند. این تعظیم اغراق‌آمیز و چاپلوسانه احتمالاً از سوی خوانندگان بزرگسال تحصیل‌کرده‌ی آن دوره به‌صورت آیرونیک خوانده می‌شد، هرچند سانسورچیان احتمالاً تمایلی نداشتند چنین کتاب به‌ظاهر معصومانه‌ای را سرکوب کنند.

با مخاطبانی که به آیرونی و معناهای دوگانه حساس بودند، نویسندگان می‌توانستند از پارودی نیز بهره بگیرند. شاعر، الکساندر وِوِدنسکی (۱۹۰۴–۱۹۴۱)، در شکل‌گیری گروه ابزوردیستِ اوبِریو[22] (سرواژه‌ی Ob’edinenie real’nogo iskusstva، «اتحاد هنر واقعی») نقش داشت؛ گروهی آوانگارد و غیررسمی که تا دهه‌ی ۱۹۳۰ عمدتاً به زیرزمین رانده شده بود. یکی از مجراهای فعالیت، ادبیات کودکان بود و وِوِدنسکی در ۱۹۳۶، درست هم‌زمان با آغاز محاکمات پاکسازی بزرگ، موفق شد داستانی برای کودکان منتشر کند. چه کسی؟[23] جست‌وجوی مقصری را روایت می‌کرد که خانه را به‌هم ریخته بود. عمو بوریا با خشم می‌پرسد مقصر کیست، و عمه واریا نیز همین را می‌پرسد، اما هیچ‌کس حاضر نیست مسئولیت کار را بپذیرد. حیوانات خانگی خانواده یکی‌یکی از اتهام تبرئه می‌شوند. یک مظنون باقی می‌ماند: «شهروند پنج‌ساله»، پتیا بورودین. داستان چنین پایان می‌یابد: «فقط پتیا بورودین مقصر است، و حالا درباره‌ی این پتیا به همه‌ی مردم دنیا خواهیم گفت.» چه کسی؟ دیوانگی مجازات‌های سنگین و بی‌رحمانه برای تخلفات جزئی را که از ویژگی‌های آن دوران بود، آشکار می‌کند. وِوِدنسکی پیش‌تر یک بار به سبب دیدگاه‌های مشکوکش دستگیر شده بود؛ در ۱۹۴۱ بار دیگر دستگیر شد و در بازداشتگاه درگذشت.

امروزه عمق معنای معاصر این داستان تا حد زیادی فراموش شده است. در مجموعه‌ای از داستان‌ها با عنوان عجیب‌وغریب‌ها[24] در ۲۰۱۱، تصویرگر معاصر چه کسی؟ پسری سرخ‌مو و شاد را نشان می‌دهد که با خوشحالی خانه را به‌هم می‌ریزد؛ بی‌آنکه هیچ نشانه‌ای وجود داشته باشد که نخواستن او برای جمع کردن اسباب‌بازی‌هایش ممکن است به دردسر جدی منجر شود.

منتقدان شوروی در اوایل دوره‌ی گلاسنوستِ گورباچف شروع به بازنگری در ادبیات کودکان دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ کردند. میرن پتروفسکی در کتاب‌های کودکی ما (۱۹۸۶)، آثار تبلیغاتی کودکان را بررسی می‌کند؛ از جمله اثر کلاسیک مایاکوفسکی، قصه‌ی پتیا چاق و سیما لاغر[25] که در ۱۹۲۵ از سوی انتشارات دولتی کارگر مسکو منتشر و توسط ن. کوپریانوف، هنرمند چپ‌گرا و مرتبط با فوتوریسم، تصویرسازی شد. پتیا، پسر بورژوای کوتاه‌قد و چاق، با دندان‌های بزرگ غذا را به دهان می‌چپاند، در حالی که سیما، پسری بلندقد، ورزشکار و پرولتر، از کنارش می‌گذرد. مضمون «پسر بد/پسر خوب» در سراسر کتاب تکرار می‌شود. والدین سیما کارگر کارخانه‌اند، در حالی که پتیا پدری سرمایه‌دار و چاق دارد. پتیا آن‌قدر خود را از غذا پر می‌کند که منفجر می‌شود و سوسیس‌ها و خوراکی‌های دیگر بر سر کودکان پرولتر فرو می‌ریزند؛ گویی قرار است منافع مادی نابودی بورژوازی نشان داده شود. پتروفسکی می‌پرسد: «آیا یک شاعر بااستعداد و یک تصویرگر بااستعداد دست به دست هم داده‌اند تا کتابی صرفاً احمقانه و زمخت به خواننده بدهند؟» او با پاسخی ضمنی منفی، پیشنهاد می‌کند که آن‌ها در حال پارودی کردن آثار سیاسی ساده‌لوحانه‌ی زمانه‌ی خود بوده‌اند و اشاره می‌کند که برخی افراد در همان زمان درباره‌ی صداقت مایاکوفسکی تردید داشتند. صرف‌نظر از دیدگاه واقعی مایاکوفسکی درباره‌ی این داستان، گفته می‌شود که او در ۱۹۲۵ آن را با خوش‌رویی برای جمع بزرگی از کودکان (و احتمالاً برخی والدینشان) در جشن درختکاری با صدای بلند خوانده است.

پتروفسکی همچنین چند داستان منظوم ساموئیل مارشاک (۱۸۹۱–۱۹۶۷) را بررسی می‌کند؛ شاعری برای کودکان و دوست چوکوفسکی. مارشاک در اوایل نوجوانی خود (۱۹۰۴–۱۹۰۶) با خانواده‌ی گورکی در یالتا زندگی کرده بود و سپس از ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۴ در انگلستان تحصیل کرد. در اواسط دهه‌ی ۱۹۲۰، او بخش کتاب کودکانِ لِنگیز، انتشارات دولتی لنینگراد، را اداره می‌کرد. بعدها در انتشارات رنگین‌کمان کار کرد تا این‌که این انتشارات در ۱۹۳۰، زمانی که دولت انحصار رسمی انتشار آثار کودکان را برقرار کرد، تعطیل شد. مارشاک در رنگین‌کمان با وِوِدنسکی، دانییل خارمس و ا. ل. شوارتس، از جمله دیگران، همکاری داشت؛ همچنین با تصویرگرانی از «جهان هنر» قدیمی دیاگیلف، از جمله مستیسلاو دوبوژینسکی، سرگئی چخونین و یوری آننکوف، و نیز آوانگاردهایی چون ولادیمیر تاتلین و ولادیمیر لبدف کار کرد. مارشاک شهرت داشت که در نوشته‌های چاپی محتاط است، اما در ۱۹۳۱، با وجود کارنامه‌ی موفقش، با اتهاماتی علیه «گروه تروریستی مارشاک» روبه‌رو شد که وِوِدنسکی و خارمس، از ابزوردیست‌ها، را اعضای آن معرفی می‌کردند. گفته می‌شود استالین نام مارشاک را از فهرست افراد در معرض بازداشت خط زد و گفت: «او شاعر خوبی برای کودکان است.» سال‌ها بعد مارشاک به چوکوفسکی نوشت: «هر دوی ما ممکن بود از بین برویم. کودکان ما را نجات دادند.»

یکی از داستان‌های مارشاک که پتروفسکی بررسی می‌کند، چه آدم حواس‌پرتی[26] (۱۹۲۸) است. در این داستان ساده، قهرمان همه‌چیز را وارونه و برعکس انجام می‌دهد: دست‌هایش را از پاچه‌ی شلوارش بیرون می‌آورد، دست‌هایش را در کفش‌هایش می‌گذارد و پاهایش را در دستکش‌هایش فرو می‌کند. تصویرهای اولیه‌ی کوناشویچ مردی هنرمند و ریش‌دار را نشان می‌دهند؛ چند سال بعد، تصویرهای لبدف شخصیتی شبیه چارلی چاپلین را به نمایش می‌گذارند. پتروفسکی در داستان تصویری احتمالی از خود مارشاک می‌بیند، اما همچنین پیوندی با فولکلور شهری قرن نوزدهم درباره‌ی دیوانگان و هنرمندان عجیب‌وغریب می‌یابد؛ پدیده‌هایی که به عقیده‌ی او همگی یک «تعارض واحد و یکسان» میان مردم و مقامات را نشان می‌دهند؛ تعارضی که او در ۱۹۸۶ آن را تعارض با «تزارها، شاهان، شاهزادگان و شاهدخت‌ها» می‌دانست. (او می‌توانست، اما نکرد، «مقامات شوروی» را نیز به این فهرست بیفزاید.)

پتروفسکی همچنین داستان قهرمان گمنام[27] (۱۹۳۷) مارشاک را بررسی می‌کند؛ داستانی که در آن مردی از تراموا پیاده می‌شود، کودکی را از ساختمانی در حال سوختن نجات می‌دهد و سپس سوار تراموای دیگری می‌شود و ناپدید می‌گردد. مارشاک اخلاق داستان را با تأکیدی نسبتاً سنگین بیان می‌کند و می‌گوید در مسکو «هرکس آماده است کار قهرمانانه‌ای انجام دهد». پتروفسکی همچنین می‌توانست به داستان هولناک مارشاک، بستنی[28] (۱۹۲۵)، اشاره کند که در همان سال قصه‌ی پتیا چاق مایاکوفسکی منتشر شد؛ دوره‌ای که تبلیغات شدیدی علیه نپ‌من‌ها (صاحبان کسب‌وکارهای کوچک که شوروی آن‌ها را سودجو معرفی می‌کرد) جریان داشت. در شعر مارشاک، کودکان به سوی فروشنده‌ای هجوم می‌آورند، اما مرد پولدار و چاق همه‌ی بستنی را می‌خورد. آن‌قدر پر می‌شود که به توده‌ای یخ‌زده تبدیل می‌گردد و شعر با بازی کودکان بر روی این برف بزرگ پایان می‌یابد. لبدف مرد چاق را به شیوه‌ای بلوکی و سازه‌گرایانه تصویر می‌کند.

مارشاک در بستنی و مایاکوفسکی در پتیا چاق زبان و تصاویر خشن پوسترهای معاصر را به ادبیات کودکان وارد کردند. از این نظر، آن‌ها با چوکوفسکیِ ملایم بسیار متفاوت بودند، اما روشن نیست که قصدشان انتقال خشونت بوده باشد. منتقد هنر، درک ماتراورز، در هنر و عاطفه (۲۰۰۸)، استدلال می‌کند که سینماروهای مدرن و فرهیخته می‌توانند به فیلم‌های خون‌آشامی بخندند، زیرا «پیام به‌طور عمدی از طریق شیوه‌ی انتقالش تضعیف می‌شود.» خوانندگان شوروی در دهه‌ی ۱۹۲۰ نیز فرهیخته و پیچیده بودند و برخی ممکن است آثار مایاکوفسکی و مارشاک را در چند سطح خوانده باشند: هم به‌عنوان ارائه‌ی واقعیتی خشن و هم به‌عنوان تفسیری بر پوچی و جنون آن.

در واقع، فرهنگ شوروی در دوران استالین سرشار از طنزهایی بود که به‌طرزی پوچ‌وار مرگبار بودند. مارشاک و لبدف با همکاری یکدیگر قصه‌ی موش کوچولوی ابله[29] (۱۹۲۵) را پدید آوردند؛ داستانی که در ابتدا شبیه نسخه‌ای روسی از شب‌به‌خیر ماه به نظر می‌رسد؛ تا این‌که دیگر چنین نیست. (نگاه کنید به تصویر رنگی ۲۰) داستان با امتناع موش کوچولو از لالایی مادرش آغاز می‌شود. مادر از اردک، وزغ، خوک و حیوانات دیگر می‌خواهد به جای او آواز بخوانند. موش بی‌خواب همه را رد می‌کند، جز گربه، و از آواز شیرین گربه تعریف می‌کند. در سطرهای پایانی، مارشاک ناگهان زمان فعل را از گذشته به حال تغییر می‌دهد تا تأثیر پایان غافلگیرکننده را بیشتر کند: «مادر می‌آید، هراسان و زار،/ بچه را در تخت می‌جوید بی‌قرار./ آه، آن موش کوچولوی ابله کجاست؟/ در خانه‌ی موش‌ها، هیچ‌جا نیست.»

یک خواننده‌ی جوان ممکن است از خود بپرسد موش کوچولوی سخت‌پسند کجا رفته است. پدر یا مادری که داستان را با صدای بلند می‌خواند، ممکن است بیندیشد: آیا این داستانی برای کودکان است یا چیز دیگری؟ پایان غیرمنتظره با بزرگسالانی سخن می‌گفت که به‌خوبی از این واقعیت آگاه بودند که زندگی سرشار از آسیب‌پذیری و پایان‌های ناخوشایند است. نسل‌های روشنفکران این بند پایانی را از بر می‌کردند. مارشاک در ۱۹۵۵، در نامه‌ای به دوستی، شعر اصلی خود را تلاشی ساده برای مقابله با اشعار بیش از حد شیرین و ساکارینی نویسندگان پیشین کودکان توضیح داد. اما او آن‌قدر برای شعر ارزش قایل بود (یا آن‌قدر درباره‌اش نگرانی داشت) که در ۱۹۶۶، در دوران پیری و پس از سال‌ها آشتی با رژیم، نسخه‌ی بدیلی با عنوان قصه‌ی موش کوچولوی باهوش منتشر کرد که در آن قهرمان، گربه را فریب می‌دهد.

موش کوچولوی ابله به‌خوبی در سنت افسانه‌هایی درباره‌ی قدرت جای می‌گیرد. ایزوپ در «گرگ و بره» روابط قدرت را به نمایش می‌گذارد؛ در آن، گرگ گناهان مختلفی را به بره نسبت می‌دهد، بره بی‌گناهی خود را ثابت می‌کند، اما گرگ به هر حال او را می‌خورد. ایوان کریلوف متن را برای سازگار کردنش با جامعه‌ی دوران نیکلای اول بازسازی کرد: «قدرتمندان همیشه دلیلی برای سرزنش ضعیفان دارند.» نسخه‌ی او با توجیه گرگ پایان می‌یابد: «وقت ندارم تقصیرت را بررسی کنم، ای توله! / فقط در این یک چیز مقصری: این‌که من گرسنه‌ام.» تولستوی نیز همین افسانه را در الفبای نو خود گنجاند و گرگ می‌گوید: «فایده ندارد قانعت کنم. شکمم خالی است، پس تو را می‌خورم.»

لبدف به‌خوبی می‌دانست چگونه آیرونی ایجاد کند؛ او پیش از انقلاب از آن در طنزهای ساتریکون و در دوران بولشویکی در پوسترهای روستا و تصویرسازی‌های متون گوگول، از جمله «بینی» (۱۹۱۹) و داستان‌های دیگر، استفاده کرده بود. در صفحه‌ی پایانی موش کوچولوی ابله، او مادر را نشان می‌دهد که از گربه‌ای عظیم و ظاهراً مهربان، با لباس صورتی خال‌دار، کمک می‌خواهد. (نگاه کنید به شکل ۱۰.۹) به این ترتیب، او از طرح اولیه‌ی کتاب که از طریق ماکت دست‌کشیده‌ی نسخه‌ی خطی توسط هنرمندی ناشناس برای ما شناخته شده، از شدت اثر کاسته است؛ در آن ماکت، گربه هیولایی واقعی است. (نگاه کنید به شکل ۱۰.۱۰) لبدف همچنین لحن آخرین تصویر ماکت را تغییر می‌دهد؛ تصویری که در آن مادرِ داغدار کنار تخت خالی زوزه می‌کشد؛ تصویری که نسخه‌ی خطی آن را در صفحه‌ای جداگانه همراه با آخرین بند متن قرار داده بود. در مقابل، پشت جلد لبدف مادر را در همان حالت نشان می‌دهد، اما اتاق و تخت خالی را حذف می‌کند.

موش کوچولوی ابله مارشاک، همچون چه کسی؟ وِوِدنسکی، در زندگی روسیه طنین آیرونیک دیرپایی داشت. در ۱۹۴۰، دیمیتری شوستاکوویچ و همکار دیرینه‌اش، م. م. تسِخانوفسکی (۱۸۸۹–۱۹۶۵)، موش کوچولوی ابله را به یک فیلم انیمیشن کودکانه و پارودیک تبدیل کردند؛ با گربه‌ای به همان اندازه هیولاوار که در ماکت منتشرنشده‌ی داستان دیده می‌شد. پیشینه‌ی تسِخانوفسکی نشان می‌دهد که احتمالاً دقیقاً می‌دانست چگونه تهدید قدرت را به تصویر بکشد. او دانش‌آموخته‌ی دانشگاه سن‌پترزبورگ و مدرسه‌ی نقاشی مسکو بود، در اواسط دهه‌ی ۱۹۲۰ در رنگین‌کمان و لِنگیز کار کرد و چندین کتاب کودکان، از جمله اداره‌ی پست[30] (۱۹۲۸) مارشاک را تصویرسازی کرد. تسِخانوفسکی در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ فیلم‌های انیمیشن ساخت و در سال‌های ۱۹۳۳ و ۱۹۳۴ با شوستاکوویچ همکاری کرد. در عکسی از ۱۹۳۳، تسِخانوفسکی از بالای شانه‌ی شوستاکوویچ نگاه می‌کند، در حالی که آهنگساز پشت پیانو نشسته است؛ آن‌ها روی فیلمی از قصه‌ی کشیش و کارگرش بالدای پوشکین کار می‌کنند. هر دو ظاهراً شادند، اما به‌زودی شاهد پاکسازی‌های لنینگراد پس از ترور کیروف در ۱۹۳۴ و قتل یا زندانی شدن بسیاری از دوستان و همکارانشان خواهند بود؛ بوریس پیلنیاک (درگذشته‌ی ۱۹۳۸)، اوسیپ ماندلشتام (درگذشته‌ی ۱۹۳۸)، ایزاک بابل (درگذشته‌ی ۱۹۴۰) و دیگران. در ژوئن ۱۹۳۹، شوستاکوویچ وسولد مه‌یرهولد (۱۸۷۴–۱۹۴۰) را روی پله‌های ساختمان محل اقامتش دید و با او چای نوشید. مه‌یرهولد صبح روز بعد دستگیر، شکنجه و سال بعد تیرباران شد.

در ۱۹۳۶، شوستاکوویچ دلایلی داشت که تصور کند خودش نیز در خط آتش قرار گرفته است. او سمفونی چهارم و باله‌ی جویبار زلال[31] (۱۹۳۴–۱۹۳۵) را به پایان رسانده بود که در پراودا در دو مقاله‌ی بدون امضا، از نوع مقالات مرتبط با استالین، مورد حمله قرار گرفت. یکی از این حملات، در ۲۸ ژانویه‌ی ۱۹۳۶، با عنوان «آشفتگی به جای موسیقی»، اپرای چهارپرده‌ای او لیدی مکبث ناحیه‌ی متسنسک را محکوم می‌کرد: «موسیقی برای هرچه طبیعی‌تر نشان دادن صحنه‌های عاشقانه، وِراجی می‌کند، خرخر می‌کند، غرغر می‌کند و خودش را خفه می‌کند.»

چهار سال بعد، هنگامی که فشار بر شوستاکوویچ کاهش یافته بود ــ و باید به یاد داشت که در این فاصله، او برای شهروند بزرگ، فیلم ۱۹۳۸ فریدریخ ارملر که پاکسازی بزرگ را توجیه می‌کرد، موسیقی نوشته بود؛ فیلم موش کوچولو به او فرصتی داد تا پاسخی بی‌پرده به منتقد پراودا بدهد. در شعر اصلی مارشاک، اردک، وزغ و خوک لالایی می‌خوانند؛ در فیلم، این حیوانات «واک‌واک» می‌کنند، «قورقور» می‌کنند، «غرش» می‌کنند و «جیغ» می‌کشند. (وزغ به سبک لئونید اوتیوسوف، محبوب‌ترین خواننده‌ی جَز آن روزگار، آواز می‌خواند. شوستاکوویچ در ۱۹۳۰ برای نمایش وودویل او موسیقی نوشته بود، هرچند مقامات به‌سرعت نمایش را تعطیل کردند.) فیلم‌سازان آشکارا زیر پوشش شعر مارشاک با موسیقی و لیبرتو شوخی می‌کنند. شوستاکوویچ موش خود را یک «اپرای فیلمی» می‌دانست و دشوار است آن را به‌عنوان پاسخی به حملات ۱۹۳۶ نخوانیم.

لِن‌فیلم فیلم موش را در ۱۹۴۰ منتشر کرد. این اثر، هرچند از نظر پیام هنری براندازانه بود، از جهات مهمی با فرهنگ استالینی سازگار بود و قهرمانی را عرضه می‌کرد که نظم را بازمی‌گرداند. در فیلم، موش کوچولو دردسرساز است. هشدارهای شوم از خطر قریب‌الوقوع خبر می‌دهند. ماه کامل از فراز روستا می‌گذرد. سگ نگهبان چرت می‌زند. گربه خود را می‌آراید و با سوءظن اطراف را می‌پاید. پس از آن‌که مادر، فرزند خواب‌آلودش را نزد موش‌پرستار می‌گذارد، گربه شمع را خاموش می‌کند و چشمان شیطانیِ سوزانش را نمایان می‌سازد. سپس موش را به خانه می‌برد و دیگی را روی آتش می‌گذارد. مادر تخت خالی را می‌بیند و حیوانات محله را بیدار می‌کند. سگ نگهبان آن‌ها را به خانه‌ی گربه می‌رساند، در را می‌شکند و موش کوچولو را نجات می‌دهد. نظم در معرض خطر است، اما سگ (پلیس) آن را بازمی‌گرداند.

بااین‌همه، هرچند نمایش خشن داستان با نظم استالینی سازگار بود، شوستاکوویچ و تسِخانوفسکی زیرمتنی فراهم کردند که ممنوعیت‌های رسمی علیه امر نامتعارف را به سخره می‌گرفت. این‌که شوستاکوویچ ذوقی برای طنز و تمسخر داشت، با آنچه از شخصیت و موسیقی او می‌دانیم و استی شاینبرگ در کتاب ایرونی، طنز، پارودی و امر گروتسک در موسیقی شوستاکوویچ بررسی کرده، سازگار است. گفته می‌شود شوستاکوویچ از پناه گرفتن زیر پوشش «یوروُدیوی»[32]، یعنی «دیوانه‌ی مقدس» یا «ابله مقدس»، لذت می‌برد. همچنین درباره‌ی او گفته می‌شد که «آتئیستی بسیار خونسرد» است که با نظام بازی می‌کند. اما تصادفی نیست که او به اثری برای کودکان روی آورد و از واک‌واک، قورقور، غرغر و جیغ استفاده کرد تا بخش کوچکی از خشم فروخورده‌ی خود را علیه کشتاری که هم‌نسلانش را بلعیده و آزادی خلاقه‌اش را محدود کرده بود، تخلیه کند.

فصل۱۱

عصرِ روباه

حکایت‌های تمثیلی در سراسر تاریخ و جغرافیای ادبیات، جایگاهی دیرپا و تثبیت‌شده داشته‌اند. گردآورندگان این حکایت‌ها هنوز هم شناخته‌شده و مورد تحسین‌اند. حکایت‌ها، مانند داستان‌هایی که برای کودکان نوشته می‌شوند، در میان گروه‌های سنی گوناگون مخاطب می‌یابند و از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شوند؛ هم سرگرم می‌کنند و هم آموزش می‌دهند، آن‌هم به شیوه‌هایی که ادبیات تعلیمی شاید نتواند. حیواناتِ حکایت می‌توانند پیامی را منتقل کنند که اگر از زبان انسان‌ها بیان شود، ممکن است ناخوشایند باشد و با رد و انکار روبه‌رو شود. حکایت و تمثیل همچنین زمانی به کار گرفته می‌شوند که روایت صریح و بی‌پرده، جنجال‌برانگیز یا خطرناک باشد. دقیقاً در چنین شرایطی بود که شخصیت‌های حیوانیِ سنت غنی حکایت‌پردازی روسیه دوباره سر برآوردند و به صداهای برجسته در ادبیات آغازین شوروی بدل شدند.

روباهِ فولکلور نزد نویسندگان و خوانندگان حکایت‌های روسی محبوب بود. در مجموعه‌ی دانشگاهی سه‌جلدیِ قصه‌های عامیانه‌ی آفاناسیف که آکادمی علوم در ۱۹۸۴ منتشر کرد، روباه حیله‌گری است که پیوسته حیوانات دیگر را می‌فریبد و از آن‌ها پیشی می‌گیرد و بر قصه‌های نخستین سلطه دارد. در میان خانواده‌ی روباه‌ها در فرهنگ روسی، معمولاً این روباه ماده یا ماده‌روباه است که نقش اصلی را ایفا می‌کند. در واقع، واژه‌ی روسیِ روباه، lisa، اسمی مؤنث است که هم به ماده‌روباه و هم به خود حیوان، اعم از نر و ماده، اطلاق می‌شود؛ lisa  از این حیث استثنایی است، زیرا بیشتر نام‌های حیوانات در روسی تنها در صورت تصغیر، جنسِ مؤنث پیدا می‌کنند. روس‌ها با استفاده از نام ماده‌روباه برای اشاره به خود حیوان، در این زمینه با زبان‌هایی تفاوت دارند که نام نر را برای نوع حیوان به کار می‌برند؛ مانند فرانسویِ le renard یا انگلیسیِ fox. برای نمونه، باله‌ی استراوینسکی با نام فرانسویِ Le Renard  شناخته می‌شود، اما مذکر بودن عنوان صرفاً به دلیل جنس دستوری در زبان فرانسوی است؛ پیوند این باله با ماده‌روباهِ فولکلور روسی کاملاً روشن بود. فولکلورشناس و آکادمیسین شوروی، ی. م. سوکولوف (۱۸۸۹–۱۹۴۱)، در اثر سترگ خود، فولکلور روسی (۱۹۳۸، ۱۹۴۱)، جذابیت ماده‌روباه را چنین وصف کرده است: «قهرمانِ حکایت حیوانات، روباه حیله‌گر است، که با نام‌های «روباه پاتریکِیونا»، روباه ظریف، ماده‌روباه زیبا، روباهِ لب‌کَره‌ای، با زیبایی خیره‌کننده و رنگی چون تمشک، روباهِ مادرخوانده، مادرخوانکِ کوچک، ماده‌روباهِ مادرخوانده، خواهرِ ماده‌روباه (که برادرش گرگ یا خروس است)، و روباهک شناخته می‌شود. این روباه حیله‌گر اغلب در نقش نانوا و توزیع‌کننده‌ی نانِ مقدسِ خوش‌زبان، اعتراف‌گیرِ مکار، یا قابله‌ی حقه‌باز ظاهر می‌شود. سخنش همیشه شیرین، آگاهانه نرم و آکنده از چاپلوسی است. پس عجیب نیست که او را «روباهِ نیک‌سخن»، «شاهدختِ زیرک» یا «روباهِ خوش‌گفتار» می‌نامند.

شاید خود سوکولوف نیز از «خوش‌گفتار» درسی گرفته بود. او در مقام رئیس فولکلورشناس‌های اتحادیه‌ی نویسندگان شوروی و سپس در آکادمی علوم اوکراین در ۱۹۳۹، در سال‌های تصفیه‌های سیاسی توانست موقعیت خود را حفظ کند و احتمالاً شاهد دستگیری شمار زیادی از همکارانش بود، در حالی که خود، روباه‌وار، در آپارتمان‌های راحت موزه‌ی تاریخی، درست در میدان سرخ، اقامت داشت.

ایوان بیلیبین، طراح‌صحنه و تصویرگر نامدار کتاب، نیز در تصویرسازی‌هایش، طی سال‌های دشوار پس از بازگشت از پاریس در ۱۹۳۵، جایگاه ماده‌روباه را ارتقا داد. او در طرح روی جلد ۱۹۴۱ برای خواهرکوچولوی روباه و گرگ[33]، ماده‌روباه را پیروزمندانه بر فراز توده‌ای از ماهی‌ها نشان می‌دهد که گرگِ کودن را به تمسخر گرفته است. (نگاه کنید به شکل ۱۱.۱) بیلیبین در دوران اقامتش در پاریس روی اپراهای روسی و ترجمه‌های قصه‌های عامیانه کار کرده بود. پس از بازگشت، او نیز مانند پروکوفیف کوشید نظر مساعد رژیم استالین را جلب کند. او برای هفتصد و پنجاهمین سالگرد سرود لشکر ایگور در ۱۹۳۷ تصویرسازی کرد و در همان سال نیز پتر اول اثر آلکسی تولستوی را تصویرگری کرد. در ۱۹۳۸، سرود طنزآمیز بازرگان کالاشنیکوف اثر لرمانتوف را تصویرسازی کرد و سپس، با افزایش تهدید جنگ، به سراغ ماده‌روباه رفت.

عمل‌گرایی روباه یکی از عوامل اصلی در انتخاب روباه به‌عنوان یک الگوی مهم از سوی آیزایا برلین در اثر کلاسیکش جوجه‌تیغی و روباه بود. برلین که در پایان حکومت استالین در انگلستان می‌نوشت، سازگاری روباه را با انعطاف‌ناپذیری جوجه‌تیغی مقایسه کرد؛ جوجه‌تیغی نماد تک‌گرایی‌ای بود که به تمامیت‌خواهی می‌انجامد. از منظری متأخرتر، آندری سینیاوسکی، مهاجر روس، نیز روباه را به‌عنوان الگویی برای کنار آمدن با شرایط مطرح کرد. او در تمدن شوروی که در ۱۹۸۹، در روزگار امید و سردرگمیِ دوران میخائیل گورباچف و دو سال پیش از فروپاشی اتحاد شوروی منتشر شد، نوشت: «برای این‌که فقط بتوان زندگی کرد، باید روباهِ پیر بود.»

بیش از هفتاد و پنج سال پیش از سقوط کمونیسم، شخصیت روباه بر صحنه‌ی پاریس ظاهر شد؛ در باله‌ی روباه اثر ایگور استراوینسکی، با عنوان کامل روباه، حکایتی مضحک که خوانده و اجرا می‌شود.[34] در ۱۹۱۴، با آغاز جنگ جهانی اول، استراوینسکی در سوئیس گرفتار شد و دسترسی‌اش به منابع مالی خود در روسیه قطع گردید. در نتیجه، سفارشی از یک حامی مستقر در پاریس پذیرفت و طی چند سال باله‌ی جدیدی را ساخت که بعدها روباه نام گرفت. آهنگساز در گفت‌وگویی با رابرت کرافت در ۱۹۳۹، آن رویداد را چنین به یاد آورد و از واکنش همکار قدیمی‌اش، امپرساریو سرگئی دیاگیلف، گفت: «دیاگیلف در آن سال‌های جنگ نمی‌توانست هیچ پولی به من بدهد، بنابراین سفارشی به مبلغ ۲۵۰۰ فرانک سوئیس از پرنسس دو پولینیاک پذیرفتم. دیاگیلف از روی حسادت دیوانه شده بود. (اما دیاگیلف همیشه حسود بود؛ فکر می‌کنم در این مورد حق دارم چنین چیزی درباره‌اش بگویم و قطعاً او را آن‌قدر خوب می‌شناختم که حالا بتوانم چنین حرفی بزنم.) دو سال تمام حاضر نشد درباره‌ی روباه با من حرف بزند؛ البته این مانع نمی‌شد که درباره‌ی آن با دیگران صحبت کند: “ایگورِ خودمان، همیشه پول، پول، پول؛ و برای چه؟ این روباه یک مشت خرت‌وپرت قدیمی است که از کشوی میزش پیدا کرده.”»

روباه استراوینسکی به‌هیچ‌وجه کیسه‌ای از «خرت‌وپرت‌های قدیمی» نیست. این اثر هجویه‌ای مضحک، بی‌پروای جنسی و پرهیاهو بر موضوعات گوناگون، از جمله روابط جنسیتی، است. زیرعنوانی که خود استراوینسکی برای اثر برگزید، یعنی «حکایتی مضحک با آواز و رقص»[35]، نیت تحریک‌آمیز آن را آشکار می‌کند. پژوهش قانع‌کننده‌ی موسیقی‌شناس، مورین کار، نشان می‌دهد که این باله بخش مهمی از تلاش استراوینسکی برای «بازآفرینی خویشتن پس از پرستش بهار» بوده است. به استدلال او، استراوینسکی در این اثر فنون تازه‌ای در آهنگسازی به دست آورد تا «بلوک‌های گسسته»ای از قطعات را برای ایجاد اثری واحد به هم پیوند دهد؛ روشی که بعدها در موسیقی‌اش به کار گرفت.

استراوینسکی برای شخصیت اصلی خود از چهره‌ای طنزآمیز بهره گرفت که در فرهنگ اروپایی دیرزمانی شناخته شده بود، اما آن را به‌طور بنیادین تغییر داد: رنارِ روباه، موجودی زمخت، خشن، زن‌ستیز، بیش‌ازحد شهوت‌ران، بی‌اعتقاد به دین و کاملاً مذکر. استراوینسکی پیشینه‌ی مذکرِ اروپاییِ روباه را با سنت مؤنثِ روسیِ ماده‌روباه درآمیخت. در روایت اروپاییِ اصلی، رمان دو رنار، داستان عمدتاً درباره‌ی کشمکش‌های سیاسی در دربار سلطنتی اوایل قرون وسطی و رقابت بر سر جلب لطف شاه است. در این روایت، روباه، رنار، همه‌ی رقیبانش را شکست می‌دهد، همسر رقیبش (یک گرگ) را اغوا می‌کند، هنگامی که زن او را پس می‌زند به او تجاوز می‌کند و سپس شوهرش را می‌کشد. این کار قوانین دربار شاه شیر را نقض می‌کند و رنار به اعدام محکوم می‌شود، اما به‌جای آن راهی زیارت می‌شود؛ راهی که خیلی زود رهایش می‌کند تا به لذت‌های زندگی پیشین خود بازگردد. این روباه قهرمانی سرکش و بی‌اعتنا به مقدسات برای روزگار آشفته است و نفوذش تا دوره‌ی رنسانس و پس از آن ادامه یافت. ویلیام ککستون در ۱۴۸۱ نسخه‌ای فلاندری از این داستان را اساس تاریخ رینارد روباه قرار داد؛ در آن، روباه دشمنانش را درهم می‌کوبد و با کمک یک وکیل به عالی‌ترین مشاور شاه شیر منصوب می‌شود.

استراوینسکی با حفظ بی‌پروایی جنسیِ رنار و حتی عنوان فرانسوی آن، به‌وضوح به این میراث فولکلوریک اروپایی اشاره می‌کند. اما آهنگساز تغییری هنرمندانه ایجاد کرد که ریشه‌های روسی باله را برجسته می‌ساخت: او شرورِ نیرنگ‌بازِ مذکرِ نسخه‌ی فرانسوی را کنار گذاشت و به‌جای او یک ماده‌روباهِ حیله‌گر روسی نشاند. اگر این تغییر جنسیت صرفاً با توجه به واژه‌ی روسیِ «روباه» در نظر گرفته می‌شد، شاید بتوان آن را مبهم دانست؛ اما پیشینه‌ی فولکلوریک باله و عناصر دیگر، به‌ویژه لباس‌ها، نشان می‌دهند که استراوینسکی آگاهانه بُعد جنسی را وارد اثر کرده بود. در واقع، در لیبرتو فرانسویِ همکار استراوینسکی، شارل فردینان راموز، روباه بارها با عنوان mère Renard  («مادر روباه») معرفی می‌شود که تغییر جنسیت را تأیید می‌کند.

باله داستان یک ماده‌روباه و دشمنان مذکر اوست: یک خروس، یک گربه‌ی نر و یک قوچ (که در متن فرانسوی بز است). پرده با بانگ خروس آغاز می‌شود؛ او برای جشن گرفتن مردانگی خود می‌خواند. ماده‌روباه ظاهر می‌شود، در لباس راهبه (لباس مبدلی مذهبی که حیله‌گری‌اش را برجسته می‌کند) و پیشنهاد می‌دهد او را از گناه چندهمسری تبرئه کند. اما وقتی خروس فریبش را می‌خورد و جلو می‌آید، ماده‌روباه او را به‌عنوان طعمه می‌گیرد. گربه و قوچ برای نجات خروس می‌آیند و ماده‌روباه را به تمسخر می‌گیرند. پس از رفت‌وبرگشتی پرشور میان دو جنس، گربه و قوچ بر ماده‌روباه غلبه می‌کنند و او را می‌کشند. باله با سلامی سنتی از فرهنگ عامیانه‌ی روسی به تماشاگران پایان می‌یابد: «این هم قصه‌ای برای شما و این هم دیگی کره برای من!»[36]

آهنگساز برای موسیقی اثر، به تعبیر کار، «منظره‌ای صوتی و گوش‌خراش» آفرید تا با حرکات و شیطنت‌های شخصیت‌های روی صحنه هماهنگ باشد. او همچنین عناصر نیرومند روسی را وارد موسیقی و داستان کرد و به نغمه‌هایی از قصه‌ها و فرهنگ کهن اسلاوی، از جمله سنت کمدی آن، روی آورد. روباه در برابر مرگ خود به‌هیچ‌وجه موجودی رام و تسلیم نیست، اما با این حال شکست می‌خورد. موسیقی و رقص بازیگوشانه‌ی اثر تضادی شدید با زن‌ستیزی و خشونت ذاتی آن ایجاد می‌کنند. کار درباره‌ی این بخش اخیر می‌نویسد: «گربه و بز [در نسخه‌ی فرانسوی] همچنان با هیاهو و با همان لحن به خواندن ادامه می‌دهند. روباه می‌پرسد چه می‌خواهند. آن‌ها چاقوی بزرگی بیرون می‌آورند. روباه وحشت‌زده می‌شود! آن‌ها همچنان با سروصدا روباه را مسخره می‌کنند؛ روباه خشمگین دمش را به این سو و آن سو می‌چرخاند. آن‌ها دمش را می‌گیرند، او را از خانه‌اش بیرون می‌کشند و خفه‌اش می‌کنند. (تنورها و باس‌ها با تمام توان فریاد می‌کشند.)»

اسلاویست، سایمون کارلینسکی، خنیاگران دوره‌ی قرون وسطی روسیه[37] را الگویی برای روباه می‌داند. موسیقی‌شناس ریچارد تاروسکین نیز به استفاده‌ی باله از قصه‌های عامیانه‌ی آفاناسیف، همراه با ترانه‌ها و پژواک‌هایی از نمایش‌های نقاب‌پوشِ جشن ماسلنیتسا، و نیز حضور ساز کهن روسیِ گوسلی اشاره می‌کند. در پژوهشی اولیه و معتبر، آهنگساز و منتقد، بوریس آسافیف، که با نام مستعار ایگور گلبوف می‌نوشت، روباه را در کنار عروسی[38] استراوینسکی قرار داد و این دو را دو چهره از «تئاتر قدیمی روسیه با شوخی، بازی، لودگی و هجویه‌ی شیطنت‌آمیز، هنر عامیانه‌ی ذاتاً گروتسک» دانست.

باله در عین بهره‌گیری از فولکلور روسی، عناصر آن را تغییر می‌دهد، درست همان‌طور که منابع اروپایی خود را تغییر داده بود. کشته شدن ماده‌روباه در اثر استراوینسکی تفاوتی چشمگیر با پیروزی‌های او در بسیاری از داستان‌های روسی دارد؛ نه فقط در اصلِ قصه‌های عامیانه‌ای که آفاناسیف گرد آورده بود، بل‌که در بازروایت‌های بعدی نیز، مانند یک لوبوکِ قرن نوزدهمی که در آن ماده‌روباه خروس را می‌بلعد. بنابراین باله‌ی روباهِ استراوینسکی آمیزه‌ای از زن‌ستیزی را به نمایش می‌گذارد که تفسیر سوکولوف در ۱۹۴۱ از سنت ماده‌روباه روسی نیز آن را آشکار می‌کند. این باله همچنین پژواکی از تحقیر عاملیت زنانه دارد که در پرستش بهار بسیار برجسته بود و تنها یک سال پیش از آن ساخته شده بود.

استراوینسکی روباه را در سال‌های ۱۹۱۵ و ۱۹۱۶ نوشت، اما اثر تا مدت‌ها پس از جنگ، زمانی که دیاگیلف آن را در ۱۸ مه ۱۹۲۲ در اپرای پاریس به صحنه برد، نخستین اجرا را تجربه نکرد. انتظارها بالا بود. زوجی ثروتمند انگلیسی پس از اجرا ضیافتی باشکوه ترتیب دادند که پابلو پیکاسو، پروست و جویس، در کنار دیگر چهره‌های مشهور عالم هنر، در آن حضور داشتند.

در همان دوران، بسیاری از رقصندگان، طراحان رقص و طراحان صحنه‌ی روسیِ دوران انقلاب و سال‌های آغازین شوروی، در غرب خانه‌های حرفه‌ایِ دائمی پیدا می‌کردند و شماری از چهره‌های برجسته در این باله مشارکت داشتند. برونیسلاوا نیژینسکا، مهاجری همچون برادرش، طراح رقص باله شد (نخستین زن روسی که چنین کاری انجام می‌داد) و خود نیز نقش روباه را رقصید. طراحی رقص او از میان رفته است، اما عناصری از صحنه‌آرایی باقی مانده‌اند. لباس‌ها و دکورها را میخائیل لاریونوف طراحی کرد؛ مهاجر روس دیگری که پیش‌تر دیاگیلف و استراوینسکی هر دو با او همکاری کرده بودند. (نگاه کنید به فصل ۷) سال‌ها بعد، استراوینسکی با رضایت از هنر لاریونوف در روباه یاد می‌کرد: «هنوز هم دکور و لباس‌های روباه او را دوست دارم»، این را در ۱۹۳۹ به کرافت گفت.

طرح‌های لاریونوف برای لباس‌ها ریشه‌های فرهنگی روسی باله را آشکار می‌کنند. در «طرح لباس روباه در هیئت زن گدا»، نقشی که در لیبرتو ذکر نشده است، لاریونوف روباه را با روسری، بلوز و دامنی به سبک دهقانان اسلاو تصویر می‌کند. «طرح لباس روباه در هیئت راهبه» ماده‌روباه را با روبنده و جامه‌ی سیاهِ ارتدوکس روسی نشان می‌دهد؛ هویت و جنسیت او به‌وسیله‌ی دم سرخ برجسته‌ای که از پشت بیرون زده است برای تماشاگر فاش می‌شود. طرح لاریونوف برای خروس، او را با رنگ سرخ درخشان و چکمه‌های بلند سیاهِ یک افسر ارتش روسیه نشان می‌دهد؛ پرهای عظیم و فالیکِ دم او نیز چنان به نظر می‌رسند که گویی از جلوی بدنش بیرون زده‌اند، نه این‌که از پشت امتداد یافته باشند. دیگر طرح‌های لاریونوف در این دوره نیز کلیسا و دولت را به هجو می‌کشند. طرحی که تاریخ ۱۹۲۱ دارد، ماده‌روباه را با سربند راهبه نشان می‌دهد، اما دامنش دور باسنش کج شده است. او پیراهنی گشاد بر تن دارد، در حالی که خروس به سویش دست دراز کرده و پرهای دمش را کشیده است. طرح دیگری از ۱۹۲۲، نردبانی را نشان می‌دهد که به لانه‌ی مرغ‌ها تکیه داده شده، پیکره‌ای شبیه روباه مشغول وارسیِ لانه است و نگهبانی با تفنگ ایستاده است.

روباه در ۱۹۲۷ در اتحاد شوروی، با عنوان قصه‌ای درباره‌ی یک روباه[39]، روی صحنه رفت؛ آن هم در زمانی که استراوینسکی در خارج از کشور زندگی می‌کرد. فیودور لوپوخوف (۱۸۸۶–۱۹۷۳)، طراح رقص مقیم لنینگراد، می‌کوشید باله‌ی نوآورانه را در دوران شوروی زنده نگه دارد. او در ۱۹۲۳ سمفونی رقص: شکوه جهان را خلق کرد که به اثری کلاسیک در باله‌ی غیرروایی بدل شد، و در ۱۹۲۴ نیز گردباد سرخ را ساخت که سرودی در ستایش انقلاب بود. روباه او در ۱۹۲۷ نیز به همان اندازه تجربی بود، با لباس‌ها و دکورهایی الهام‌گرفته از کارتون و شبیه بریده‌های کاغذ، از جمله تصویری به سبک لوبوک از خورشید. سانسورها اجازه‌ی این اجرا را داده بودند، اما مقامات از آن استقبال نکردند. رژیم در حال روی گرداندن از آوانگارد بود و صحنه‌پردازی لوپوخوف از روباه استراوینسکی بی‌تردید تلاشی عمدی برای به چالش کشیدن مرزها بود. طراحی رقص نوآورانه‌ی او لوپوخوف را زیر فشار فزاینده قرار داد و در دهه‌ی ۱۹۳۰، همراه با شوستاکوویچ، مورد نکوهش قرار گرفت. با این حال از تصفیه‌ها جان سالم به در برد و پس از استالین نیز زنده ماند.

تقریباً در همان زمان، ماده‌روباه‌ها و روباه‌ها با شمار فزاینده‌ای به صفحات کتاب‌ها و تصاویر کودکان راه می‌یافتند. در ۱۹۲۹، یک سال پیش از آن‌که انتشارات کودکان «رنگین‌کمان» مجبور شود جای خود را به انحصار دولتی نشر بدهد، این مؤسسه ماده‌روباهِ طوفانی و معجزاتش[40] اثر م. تیمنس را در چاپی پنجاه‌هزار نسخه‌ای و به بهای یک کوپک منتشر کرد. در این کتاب، روباهِ پزشک با وعده‌های خیال‌انگیز برای درمان «تمام دنیا» از هر چیزی، از سرماخوردگی گرفته تا تنبلی، از این سو به آن سو می‌دود. (نگاه کنید به شکل ۱۱.۲)

تب‌وتابِ روباهِ طوفانی، به‌طور ظریفی سخنان و فرمان‌های دیوانه‌وار و شتاب‌زده‌ی رسمی در جریان «گسست بزرگ» استالین و نخستین برنامه‌ی پنج‌ساله را به هجو می‌کشید؛ برنامه‌ای که با وجود وعده‌هایی که همراه نسخه‌های دولتی ارائه می‌شد، کمبود فاجعه‌بار مواد غذایی و کالا را به بار می‌آورد. دیوید هافمن در شرح تحولات مسکو می‌نویسد: «در ۱۹۲۹، در شهر نمی‌شد صابون، چای، لامپ یا سیگار پیدا کرد»؛ و اشاره می‌کند که وقتی تجارت خرده‌فروشی محدود شد، کالاها با چه سرعتی ناپدید شدند. حتی نان، این ماده‌ی غذاییِ جایگزین‌ناپذیر در رژیم غذایی روس‌ها، کمیاب بود؛ سهمیه‌بندی آن از اواخر ۱۹۲۷ در برخی مراکز شهری آغاز شده بود و در فوریه‌ی ۱۹۲۹ سراسری شد؛ سهمیه‌بندی بسیاری از محصولات دیگر نیز در ۱۹۳۱ آغاز شد.

تا اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰، شهروندان شوروی بیش از یک دهه محرومیت را پشت سر گذاشته بودند. النا اوسوکینا، که فروپاشی اقتصادی و اجتماعی آن دوران را در پژوهش تکان‌دهنده‌ی خود، نان روزانه‌ی ما، توصیف کرده است، می‌نویسد: «هرچه شرایط بدتر می‌شد، مردم خشمگین‌تر می‌شدند.» در این دورانِ سختی عظیم مادی، نویسندگان و خوانندگان به ماده‌روباهِ حیله‌گر روی آوردند و دغدغه‌ی او نسبت به منافع مادی را (به‌ویژه غذا را که معیار کمبود و نیاز بود) برجسته کردند. در داستانی که در ۱۹۳۷ منتشر شد، گربه و ماده‌روباه، تصویرگر (احتمالاً ک. کوزنتسوف) ماده‌روبانی خندان را نشان می‌دهد که با اردکی چاق در دست به استقبال جفت خود می‌رود. در آن دوره، کدبانویی که می‌توانست یک اردک چاق به دست آورد، واقعاً باید بسیار زیرک می‌بود. در داستانی دیگر (گربه، خروس و ماده‌روباه) که روی یک کارت‌پستال منتشرشده در لنینگراد بازگو شده است، یوری واسنتسوف ماده‌روباه را در حال بردن خروس به تصویر کشیده؛ احتمالاً برای آن‌که جوجه‌هایش را غذا بدهد. (نگاه کنید به لوح رنگی ۲۱) متن کارت از دیدگاه خروس بیچاره بیان شده است: «گربه‌ی کوچولو، برادر من،/ ماده‌روباه مرا می‌برد به جنگل انبوه،/ آن سوی کوه بلند،/ به لانه‌ای تاریک.»

واسنتسوف، نویسنده-تصویرگر برجسته، در آکادمی هنر سن‌پترزبورگ نزد نیکلای رادلوف و کوزما پتروف-وودکین تحصیل کرده بود و در دهه‌ی ۱۹۲۰ در مؤسسه‌ی فرهنگ هنری، به ریاست کازیمیر مالویچ، کار می‌کرد و سپس در دهه‌ی ۱۹۳۰ به افتخارات بزرگی دست یافت. نوشته‌ها و طراحی‌های واسنتسوف اغلب ماده‌روباه‌ها را با دزدان و راهزنان پیوند می‌داد و به‌طور ضمنی توانمندسازی زنان را با سرکشیِ نهفته در شخصیت راهزن مرتبط می‌کرد. روی جلد کتابی از قصه‌های عامیانه که او همراه ک. کوزنتسوف در ۱۹۳۷ تصویرسازی کرده بود، ماده‌روباهی سوار بر گرگی ظاهراً کم‌هوش و مطیع در یک رژه‌ی حیوانات دیده می‌شود؛ این مجلد همچنین نسخه‌ی واسنتسوف از «روباه، گربه و خروس» اثر آفاناسیف را دربر داشت که در آن روباه خروس را می‌بلعد و دوست گربه‌سانِ پرنده برایش گریه می‌کند. (در چاپ ۱۹۵۱ همین مجموعه، گربه خروس را نجات می‌دهد و ماده‌روباه و توله‌هایش را می‌کشد.)

واسنتسوف در ۱۹۳۶ کتاب خورشیدِ ربوده‌شده را تصویرسازی کرد؛ آخرین کتاب کودکانِ کورنی چوکوفسکی که او روی آن کار کرد. (نگاه کنید به فصل ۱۰) دو سال پیش از آن، او آشفتگی[41] اثر چوکوفسکی را دوباره تصویرسازی کرده بود؛ داستانی مشهور که در آن همه‌چیز به هم می‌ریزد، از جمله صحنه‌ای که توله‌روباه‌ها دریا را به آتش می‌کشند. در متن ملایم چوکوفسکی، تهدید روباه‌ها کم‌رنگ شده بود و ولادیمیر کوناشویچ، نخستین تصویرگر کتاب در ۱۹۲۶، نقش آن‌ها را به حداقل رسانده بود: هیچ روباهی در میان حیوانات روی جلد دیده نمی‌شد و فقط یک‌چهارم صفحه به تصویر صحنه‌ی توله‌روباه‌ها اختصاص داشت. (نگاه کنید به لوح رنگی ۲۲) در مقابل، واسنتسوف روباه‌ها را برجسته کرد. او در تصویر روی جلد سه توله‌روباه بزرگ را که کبریت‌های شعله‌ور در دست دارند افزود؛ درون کتاب نیز به این آتش‌افروزانِ روباه‌صفت یک صفحه‌ی کامل اختصاص داد. (نگاه کنید به لوح رنگی ۲۳) توله‌روباه‌های واسنتسوف، جز از نظر اندازه، ظاهر تهدیدآمیزی ندارند و هنگامی که پروانه‌ای با تکان بال‌هایش شعله‌ها را خاموش می‌کند، از مجازات نیز می‌گریزند. اما هنرمند با بزرگ‌نمایی حضور آن‌ها، به گفتمان خشم‌آلود روزگار اشاره می‌کند؛ زمانی که تبلیغات شوروی فعالانه «خرابکاران» را مسئول کمبودها و ناکامی‌های کشور معرفی می‌کرد و مخالفان را مرتب به خرابکاری، از جمله آتش‌افروزی، متهم می‌ساخت.

روباه در تخیل شوروی با دوران بی‌نظمی، از جمله دوران جنگ، پیوند داشت. در لنینگراد ۱۹۴۴، در مجموعه‌ای از کارت‌پستال‌های حکایت‌های کریلوف ظاهر شد که با نام مستعار «وزغ»[42] امضا شده و در شمارگان پنج‌هزار نسخه‌ای منتشر شده بودند. یکی از آن‌ها «روباه و انگورها» بود؛ انتخابی عجیب برای شهری گرسنه در دوران محاصره‌ی آلمان. بعید بود بسیاری از لنینگرادی‌های محاصره‌شده، همچون روباه داستان، خود را با این تصور تسلی دهند که انگورهای دست‌نیافتنی احتمالاً اصلاً خوشمزه نیستند. (نگاه کنید به شکل ۱۱.۳) کارت دوم مجموعه، «روباه و کلاغ»، که در مقدمه‌ی کلی این کتاب بررسی شده است، روباه را در آرزوی پنیر نشان می‌دهد؛ وضعیتی که بی‌تردید برای مخاطبان قابل‌همذات‌پنداری‌تر بود. (نگاه کنید به لوح رنگی ۳)

ماده‌روباهِ مادی‌گرا همچنین نماینده‌ی افزایش تنش میان دو جنس بود. در ۱۹۴۵، سرگئی میخالکوف، نویسنده‌ی محبوب و سخت‌مورد حمایت رژیم (نگاه کنید به فصل ۱۰)، حکایت «روباه و سگ‌آبی»[43] را عرضه کرد؛ داستانی که در آن سگ‌آبیِ پیر و مرفهی همسرش را برای ماده‌روباهی اغواگر و حیله‌گر ترک می‌کند. ماده‌روباه خیلی زود از او خسته می‌شود و او را چهار دست‌وپا به سوی همسرش بازمی‌فرستد، اما همسر نیز او را رد می‌کند. این حکایت در ۱۹۴۶ به کارت‌پستالی پرزرق‌وبرق تبدیل شد که تصویر آن را سه‌گانه‌ی مشهور تبلیغاتچی، معروف به «کوکرینیکسی» (میخائیل کوپریانوف، پورفیری کریلوف و نیکلای سوکولوف) تهیه کرده بودند. (نگاه کنید به لوح رنگی ۲۴) پشت کارت، اغواگر و ساده‌لوحیِ مردانگیِ سالخورده را چنین برجسته می‌کند: «ماده‌روباهِ کوچولوی من دنبال سگ‌آبی‌ست/ دمش را ببین که می‌چرخد،/ حرف‌های شیرینش را بشنو،/ از این می‌گوید و از آن …/ سرِ خاکستریِ سگ‌آبی پیر می‌چرخد/ خواب و آرام ندارد،/ همسرِ سگ‌آبی‌اش را رها می‌کند،/ چون او را بیش از حد کودن و پیر می‌داند/ برای روحِ جوانِ سگ‌آبیِ خویش.

روباه فقط تصویری در داستان‌ها و حکایت‌ها نبود؛ حیله‌گری‌هایش، هم در معنای مثبت و هم منفی، نمادی شد از این‌که انسان‌های واقعی چگونه در جهان شوروی با شرایط کنار می‌آمدند. نیکلای بوخارین در اوج قدرت خود، کاریکاتوری از خویش به شکل روباه می‌کشید. اما «روباه» می‌توانست به همان اندازه یک ناسزا و اتهام نیز باشد: در دادگاه نمایشی بوخارین در مارس ۱۹۳۸، دادستان کل، آندری ویشینسکی، این بولشویک قدیمی را با عنوان «این آمیزه‌ی پلیدِ روباه و خوک» به سخره گرفت.

چهره‌های فرهنگی برای بقا در جهان ادبی اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰ به حیله‌گری روباه‌وار نیاز داشتند. ویتالی بیانکی (۱۸۵۴–۱۹۵۹)، که به‌خاطر داستان‌های حیواناتش شهرت داشت، قطعاً می‌توانست با روباه‌ها همذات‌پنداری کند. او از ۱۹۲۱ توانست از چندین دستگیری جان سالم به در برد؛ آخرین مورد در ۱۹۳۵، در جریان «تصفیه‌ی بزرگ» بود که در آن به «مقاومت مسلحانه» متهم شد. این بار نیز بی‌گزند گریخت؛ به یاری درخواست همسر پیشین گورکی، ی. پ. پشکووا، رئیس صلیب سرخ سیاسی. یک فیلم کوتاه پویانمایی از ۱۹۴۵، که احتمالاً از آثار بیانکی الهام گرفته بود و ترس چشم‌های بزرگی دارد[44] نام داشت، ماده‌روباهی کارتونی را نشان می‌داد که آن‌قدر بزرگ و نامتناسب با مقیاس بود که تقریباً هم‌اندازه‌ی قربانیانش به نظر می‌رسید؛ در کنار او گرگی مضحک، بی‌کفایت و احمق‌نما و یک خرس نیز حضور داشتند. در ۱۹۵۱، نزدیک پایان حکومت استالین (هرچند بیانکی در آن زمان نمی‌توانست این را بداند) او داستانی منتشر کرد که در آن روباهی واقعی‌گرایانه با گرسنگی به اردک‌های برکه چشم دوخته بود.

آلکسی تولستوی (۱۸۸۳–۱۹۴۵)، که سرانجام به محبوب‌ترین نویسنده‌ی معاصر استالین تبدیل شد، از دیگر کسانی بود که در میان خطرات زندگی ادبی به‌خوبی دوام آورد. او آثار ادبی‌اش را از روباه‌ها و ماده‌روباه‌ها پر می‌کرد و خود نیز پدیده‌ی سازگارِ چابکی بود که سخت می‌کوشید گذشته‌ی ضدانقلابی‌اش را که بسیاری دیگر از چهره‌های ادبی را به سقوط کشانده بود، مبهم و پوشیده سازد. در سال‌های نخست اتحاد شوروی، تولستوی در جنگ داخلی جانب سفیدها را گرفته و مهاجرت کرده بود؛ در این دوره رمان مورد تحسین کودکی نیکیتا[45] (۱۹۲۰–۱۹۲۲) را نوشت؛ داستان‌های غیبی و ماورایی مانند «کنت کاگلیوسترو»[46] (۱۹۲۱)، داستانی درباره‌ی احضار یک روح اهریمنی، بازگشت شهوانی مرده‌ای از جهان دیگر و سوزاندن جسدی در حال پوسیدن؛ و نیز اثر کلاسیک علمی-تخیلی آئلیتا (۱۹۲۲–۱۹۲۳).

پس از بازگشتش به روسیه‌ی شوروی در ۱۹۲۳ (با تبلیغات و تشریفات فراوان از سوی رژیم شوروی که او را غنیمت مهمی می‌دانست) تولستوی مجبور بود تعهد سیاسی خود را نه یک بار، بل‌که پیوسته اثبات کند. این‌که شخصیت او مایه‌ی تردید بود، روشن است. نویسنده زینایدا گیپیوس در خاطراتش او را «نمونه‌ای از جدیدترین نوع؛ بااستعداد، غیراخلاقی، je-m’en-fichiste  [بی‌اعتنا به همه‌چیز] و گاه حتی کلاهبردار» نامید. سال‌ها بعد، آنا آخماتووای شاعر، که مانند تولستوی در دوران جنگ جهانی دوم به تاشکند رانده شده بود، او را برای آیزایا برلین «آدمی رذل، سرشار از جذابیت و مردی با خلق‌وخوی طوفانی… قادر به هر کاری، هر کاری» توصیف کرد. سپس ادامه داد: «او ماجراجویی وحشی بود. فقط جوانی، قدرت و سرزندگی را دوست داشت.»

آلکسی تولستوی وفاداری خود به نظم شوروی را، هم از طریق آثارش و هم با اقدامات عمومی‌اش، نشان داد. رمان او در ۱۹۳۲، پتر اول، ادای احترامی به کیش شخصیت استالین بود و در ۱۹۳۷ به فیلم درآمد. در ۱۹۳۳، به درخواست ماکسیم گورکی، تولستوی از کانال بدنام دریای سفید-بالتیک دیدن کرد و از آن ستایش به عمل آورد؛ پروژه‌ی نمایشی گولاگ که با بیگاری زندانیان ساخته شده بود. او با گنریخ یاگودا، که بعدها رئیس ان‌کاوِ‌دِ شد، نیز روابط دوستانه برقرار کرد. در ۱۹۳۷، تولستوی رمان وفادارانه‌ی دیگری به نام نان منتشر کرد؛ اثری تاریخی‌نما و عامه‌پسند که در ۱۹۱۸ در تزاریتسین (استالینگراد بعدی) می‌گذرد و نقش استالین در نبرد بولشویک‌ها علیه سفیدها را می‌ستاید؛ همان سفیدهایی که تولستوی زمانی از آنان حمایت کرده بود. کوین م. پلات به مهارت راهبردی تولستوی و آمادگی او برای پذیرفتن «قماری سیاسی با ریسک بالا» اشاره می‌کند.

تا ۱۹۳۷، تولستوی رسماً رئیس اتحادیه‌ی نویسندگان شوروی بود؛ استالین او را پس از مرگ مشکوک گورکی در ۱۹۳۶ برای جانشینی او برگزیده بود. نویسنده و ویراستار، ولادیمیر استاوسکی (۱۹۰۰–۱۹۴۳)، دبیرکل اتحادیه و رهبر واقعی سازمان بود. تولستوی همچنین در نومنکلاتورای حزب کمونیست اتحاد شوروی قرار داشت؛ گروهی از رهبران کلیدی که انتصابشان مستلزم تأیید حزب بود. یک فیلم خبری از تشییع جنازه‌ی گورکی، تولستوی را در کنار استالین و مولوتوف نشان می‌دهد؛ نویسنده یک سرِ سکویی را گرفته که بر آن سنگ قبر یا یادمانی کوچک قرار دارد. مارک اسلونیم، که از خارج از کشور ناظر نزدیکی بر زندگی ادبی شوروی بود، در تاریخ ادبیات روسیه‌ی خود می‌نویسد: «او [آ. تولستوی] احتمالاً ثروتمندترینِ همه‌ی نویسندگان شوروی بود… حتی یک پیشخدمت سابق را نیز نزد خود نگه داشته بود که بنا بر داستانی رایج در مسکو، تلفن را این‌گونه جواب می‌داد: عالیجناب در کمیته‌ی مرکزی حزب کمونیست هستند.»

تولستوی، شخصیتی عجیب و گوتیک‌گونه، دلش می‌خواست «رفیق کنت» خطاب شود؛ عنوانی که کنت لف تولستوی را، سلف ادبی مورد احترامش (که نسبت نزدیکی با او نداشت)، تداعی می‌کرد. اما شاید به سبب دست‌زدن‌های پیشینش به امور غیبی، در ذهن ادبی بیشتر با کنت مشهور ترانسیلوانیا پیوند می‌یافت. تولستوی، به‌عنوان دست‌پرورده‌ی استالین در جهان نویسندگان، در واقع میزانی از خون‌خواهی کلاسیک گوتیک را از خود نشان می‌داد.

درگیری او با اوسیپ ماندلشتامِ شاعر، نمونه‌ای هولناک از این امر بود. این ماجرا در اواخر سال ۱۹۳۲ رخ داد؛ زمانی که تولستوی مست به‌عنوان داور در یک «دادگاه حیثیت ادبی» حاضر شد؛ رویّه‌ای عجیب و موقت برای سرزنش یا داوری جمعی در میان روشنفکران شوروی که ماندلشتام در آن طرح دعوا کرده بود. اختلاف بسیار علنی میان آن دو بالا گرفت و به زد و خورد انجامید؛ در این هنگام تولستوی به ماندلشتام هشدار داد: «نمی‌فهمی که من می‌توانم نابودت کنم؟» هنرمند و بعدها تصویرگر کتاب‌های کودکان، و. آ. میلاشفسکی، که تولستوی را تا دادگاه حیثیت همراهی کرده بود، شوکه شد و بعدها به یاد آورد: «نگاه کردم… نگاه کردم به این کنتِ گوشتالود، شل‌وول و نرم‌تن و با خودم گفتم، این‌همه چیز را از کجا آورده است؟» سقوط ماندلشتام به جهنم گولاگ دو سال بعد، در ۱۹۳۴، آغاز شد؛ ظاهراً بدون کمک تولستوی و احتمالاً به سبب «سبیل‌های سوسکی» او. (نگاه کنید به فصل ۱۰)

تولستوی استعدادهای قابل‌توجه خود را، در کنار ژانرهای دیگر، صرف قصه‌های عامیانه نیز کرد. پیش از جنگ جهانی دوم، او برنامه‌ریزی کرده بود مجموعه‌ای پنج‌جلدی از قصه‌های عامیانه فراهم آورد که از آن یک جلد در ۱۹۴۰ و جلد دوم در ۱۹۴۴ منتشر شد. روباه‌ها در هر دو جلد حضور دارند، گاه به شیوه‌هایی که از منابع او، از جمله فولکلورشناس آفاناسیف و شارل پرو، خالق فرانسوی ژانر افسانه‌ی پریان (۱۶۲۸–۱۷۰۳)، فاصله می‌گیرند. برای نمونه، در «جانوران در گودال» اثر تولستوی، ماده‌روباهی همراه با حیوانات دیگر گرفتار شده است؛ او آن‌ها را می‌فریبد تا یکدیگر را از میان بردارند و سپس پرنده‌ای را می‌ترساند تا به او کمک کند بیرون بیاید. تصویرگر، ک. کوزنتسوف، ماده‌روباه را در حال رقصیدن در برابر قربانیان آینده‌اش تصویر کرده است. ماده‌روباه با حیله‌هایش یادآور «شاهدخت زیرک» یا «خوش‌گفتار» سوکولوف است و تحریک او به نابودی درونیِ متقابل، تمثیلی شگفت‌انگیز (اما احتمالاً ناخواسته) از تصفیه‌های استالین ارائه می‌کند. نسخه‌ی آفاناسیف بسیار متفاوت است؛ در داستان او، هنگامی که ماده‌روباه پرنده را تهدید می‌کند، پرنده زنی روستایی را به یاری می‌طلبد و زن سگ‌هایش را به جان روباه می‌اندازد تا آن را نابود کنند.

وقتی تولستوی برای نخستین جلد قصه‌های عامیانه‌اش به سراغ «گربه‌ی چکمه‌پوش» پرو می‌رود، گربه را با ماده‌روباه جایگزین می‌کند و بار دیگر مناسبات داستان را تغییر می‌دهد. در حالی که گربه‌ی پرو از صاحب خود به ارث رسیده و خدمتکاری وفادار است، ماده‌روباهِ تولستوی گرفتار و گروگان گرفته شده است تا زمانی که می‌پذیرد برای اسیرکننده‌ی خود ثروت به دست آورد. او هم ثروت و هم عروس شاهزاده‌ای برای او فراهم می‌کند و در پاداش، هر روز یک مرغ نصیبش می‌شود.

روباه‌ها در آثار داستانی مشهورتر تولستوی نیز حضور دارند، اما نه به برجستگی قصه‌های عامیانه. حیله‌گری در این آثار ادبی عمدتاً متعلق به خود نویسنده است، نه شخصیت‌هایش. رویکرد تولستوی به هنر را می‌توان «وام‌گیری سازگارشونده» نامید؛ در مورد او، بازآرایی قصه‌های عامیانه‌ی روسی یا خارجی و شاهکارهای داستانیِ ادبیات جهان. کلید طلایی یا ماجراهای بوراتینو در دسته‌ی دوم قرار می‌گیرد. این بازنویسیِ پینوکیو اثر کارلو کولودی در ۱۹۳۶ بلافاصله موفق شد و هنوز هم میان خوانندگان جوان محبوب است.

شیفتگی تولستوی به داستان اصلی کولودی دیرینه بود؛ او در مقدمه‌ی کلید طلایی ادعا کرد که در کودکی پینوکیو را خوانده و آن را برای دوستان دوران کودکی‌اش تعریف می‌کرده است. پیش از آن‌که در ۱۹۲۳ برلین را ترک کند و به اتحاد شوروی بازگردد، ترجمه‌ای از آن را به قلم نینا پتروفسکایا ویرایش کرده بود. سیزده سال بعد، در کلید طلایی، تولستوی داستان کولودی را از یک روایت اخلاقی به ماجرایی قهرمانانه تبدیل کرد. در حالی که قهرمان کولودی رشد می‌کند تا حقیقت را از دروغ تشخیص دهد و بدین ترتیب به «پسری واقعی» بدل شود، بوراتینوی تولستوی از ابتدا تا انتها عروسک باقی می‌ماند. بینی نوک‌تیزش نه بزرگ می‌شود و نه کوچک. در عوض، عروسک و دوستانش با شروران می‌جنگند تا کلیدی جادویی برای خوشبختی به دست آورند.

اگر داستان را در یک سطح بخوانیم، ماجرایی ساده درباره‌ی خوب‌ها و بدهاست. در جبهه‌ی خوب‌ها، بوراتینوی عروسک، پریِ نیک‌نهاد مالوینا (که ظاهراً بر اساس پریِ موفیروزه‌ایِ کولودی ساخته شده است)، ستایشگرش پی‌یرو، سگ پودل شجاعی به نام آرتمون و البته پاپا کارلو، سازنده و پیکرتراش بوراتینو، قرار دارند. گروه شروران شامل عروسک‌گردان کاراباس باراباس (که نام کوچک او از گربه‌ی چکمه‌پوش گرفته شده است) است؛ همچنین پلیس‌های قلدر، یک گربه، یک موش، فروشنده‌ی زالوهای پزشکی و آلیس روباه، موجودی بسیار ناخوشایند، در این گروه‌اند. عنوان فصل‌هایی مانند «نبرد هراس‌انگیز بر فراز تپه‌ی جنگلی» و «در غار»، یادآور رمان‌های عامه‌پسند قدیمی روسی است؛ برای نمونه غار لیشت‌وایس، اقتباسی از Heinrich Anton Leichtweis, der verwegene Räuber  اثر و. آ. رودر (۱۹۰۹–۱۹۱۰). اما اگر داستان را در سطحی دیگر بخوانیم، تولستوی داستانی خلق کرده بود که برای نویسندگان و هنرمندان دوران تصفیه‌های پرتنشِ میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۳۰ معنایی ویژه داشت. معلوم می‌شود کلید طلایی دری را به یک تئاتر تعاونی باز می‌کند؛ تئاتری که قرار است شخصیت‌های خوب آن را اداره کنند، یعنی مکانی برای آزادی خلاقانه‌ی بدون قیدوشرط.

شاید تولستوی ایده‌ی کلید را از کلید طلایی جورج مک‌دونالد (۱۸۶۷) گرفته باشد؛ داستانی که در آن کلیدی دری را به سرزمینی آرمانشهری باز می‌کند. همچنین ممکن است از موش‌گیر[47] اثر طنزآمیز مارینا تسوتایوا بهره برده باشد که نخستین بار در سال‌های ۱۹۲۵ و ۱۹۲۶ در خارج از کشور به‌صورت پاورقی منتشر شد. گرچه این شعر روایی بلند تا دهه‌ی ۱۹۵۰ در اتحاد شوروی در دسترس عموم نبود، تولستوی، مانند دیگر اعضای بانفوذ روشنفکری سیاسی، از نوشته‌های روس‌های مهاجر باخبر بود و می‌توانست از آن آگاه شده و نسخه‌ای به دست آورد. سفیران شوروی در خارج، همه‌ی کتاب‌های مهم را برای کتابخانه‌ی شخصی استالین و کتابخانه‌های کمیته‌ی مرکزی حزب کمونیست اتحاد شوروی خریداری می‌کردند و تولستوی به این منابع دسترسی داشت.

تسوتایوا، بر اساس داستان کلاسیک «فلوت‌زنِ هامِلین»، در این هجویه داستان موش‌گیری را روایت می‌کند که شهروندان بانفوذ شهر دستمزدش را نمی‌پردازند و او نیز در عوض کودکان شهر را می‌رباید و به جایی می‌برد که شاعر درباره‌اش می‌گوید: «زمان کوتاه‌تر می‌شود، افق‌ها گسترده‌تر.» هامِلینی که کودکان از آن برده می‌شوند، «شهری پایتخت‌وار برای مایرها و اشمیت‌هاست/ که در آن همه در برابر قدرتمندان و ثروتمندان سر فرود می‌آورند.» این تصویر در نمایش تولستوی از «سرزمین احمق‌ها» در کلید طلایی پژواک می‌یابد؛ جایی که ماجراجویان «گربه‌های نرِ فربه» را می‌بینند که «پولشان را در میدان معجزات کاشته‌اند»؛ «روباهِ بزرگ و چاق )فرماندار شهر( با بینیِ رو به بالا و ظاهری بسیار مهم و متشخص»؛ و «ماده‌روباهی متکبر با شاخه‌ای از علفِ شیرین‌بیان در دست.»

تسوتایوا آشکارا مخالف رژیم بود و شناخته شده بود که موش‌های داستانش نماد بولشویک‌ها هستند. شهروندان بانفوذ داستان او را نیز می‌توان به‌عنوان بوروکرات‌های منفعت‌طلب شوروی در دهه‌ی ۱۹۲۰ خواند؛ کسانی که قدرت و فساد فزاینده‌شان «کودکان» خود، یعنی جوانان و بی‌قدرتان، را در معرض خطر قرار می‌دادند. معانی تولستوی مبهم‌تر بود. روشن است که او کلید طلایی را اثری می‌دانست که بزرگسالان نیز آن را خواهند خواند؛ خودش آن را «رمانی برای کودکان و بزرگسالان» توصیف کرده بود. بنابراین می‌دانست بسیاری از خوانندگان شوروی با حساسیتی طنزآمیز و ابزارهای تفسیری پیچیده‌تری از یک کودک به سراغ اثر خواهند رفت. اما اگر تولستوی در این اثر یا آثار دیگرش مقام‌های خودمهم‌پندار را به تمسخر می‌گرفت، نه به این دلیل بود که مخالف رژیم بود )که نبود( بل‌که به این دلیل بود که بدبین بود؛ چیزی که بر اساس روایت‌های موجود، واقعاً بود.

تولستوی برای تصویرسازی کلید طلایی، برونیسلاو مالاخوفسکی را برگزید؛ هنرمندی که توانایی‌اش در انتقال ترس بی‌همتا بود. روی جلد، عروسک‌گردان، گربه و روباه، بوراتینو و دوستانش را تهدید می‌کنند. تولستوی و مالاخوفسکی جهانی خطرناک را عرضه می‌کنند که در آن شر در هر گوشه‌ای کمین کرده است. موشی غول‌پیکر، عروسک‌گردان، فروشنده‌ی زالو، گربه و روباه، یکی پس از دیگری عروسک بیچاره را تهدید می‌کنند و او را وادار می‌سازند بارها برای نجات جانش بگریزد. (نگاه کنید به شکل ۱۱.۴) تصاویر درون کتاب، داستان را به قلمروی تاریک از بقا و نبرد هوش‌ها می‌برند؛ جایی که رهایی نه از سرنوشت تضمین‌شده، بل‌که از تصادف و بخت حاصل می‌شود. در یک نقطه، روباه و گربه بوراتینو را به دار می‌آویزند و رهایش می‌کنند تا بمیرد؛ اما مالوینا از او مراقبت می‌کند، قورباغه‌های مهربان به او غذا می‌دهند و لاک‌پشتی همدل کلید طلایی را به او می‌دهد. تصاویر تاریک مالاخوفسکی شاید ترس‌های خود او را شکل داده بودند؛ کتاب هنوز به‌سختی به کیوسک‌ها رسیده بود که او به‌عنوان جاسوس لهستانی دستگیر شد. او در ۲۳ ژوییه‌ی ۱۹۳۷ بازداشت شد، در ۲۵ اوت به مرگ محکوم گردید و دو روز بعد تیرباران شد.

تولستوی بوراتینو را به نمایشنامه‌ای تبدیل کرد که در ۱۹۳۸ در تئاتر مرکزی کودکان مسکو افتتاح شد و بعدها در سراسر کشور به اجرا درآمد. موفقیت آن علاقه‌ی تازه‌ای به کتاب برانگیخت. تولستوی شخصیت موش را در نمایش بزرگ‌تر کرد و خشم بیشتری به شروران بخشید. او همچنین نقش پاپا کارلو را در صحنه‌ی پایانی کم‌رنگ کرد و در عوض پرندگان، حشرات، وزغ‌ها و دیگر موجودات را برجسته ساخت؛ موجوداتی که روز را نجات می‌دهند. تولستوی با جایگزین کردن پاپا کارلو با جامعه‌ای از موجودات مهربان، اقتدار اخلاقی بوراتینو و دوستانش را در جست‌وجوی آزادی خلاقانه تقویت کرد. بوراتینو محبوبیت گسترده‌ای پیدا کرد و حتی در تبلیغات نیز به‌عنوان شخصیتی شاد و عامیانه ظاهر شد که نسخه‌ی پس از جنگِ کارزار «شیر خوردی؟» را تبلیغ می‌کرد. (نگاه کنید به لوح رنگی ۲۵)

در ۱۹۴۱، النا دانکو (حدود ۱۸۹۷–۱۹۴۲) -نویسنده‌ی کودکان، کارگر سابق کارخانه و آموزگار مدرسه- دنباله‌ای برای کلید طلایی تولستوی با عنوان کاراباس شکست‌خورده[48] منتشر کرد. این کتاب بر داستان‌های پیشین او درباره‌ی عروسک استوار بود؛ از جمله «بوراتینو به دیدار ما می‌آید» که در ۱۹۳۸ در مجله‌ی کودکان سهره[49] (۱۹۳۰–۱۹۴۱) منتشر شده و در ۱۹۳۹ نیز به شکل کمدی درآمده بود. در کاراباس شکست‌خورده، پاپا کارلو بیمار می‌شود و عروسک‌گردان شرور، کاراباس، می‌خواهد عروسک‌ها را برای پرداخت هزینه‌ی پزشک به بردگی قراردادی بگیرد، اما آن‌ها برای کمک به لنینگراد می‌گریزند. کاراباس و همدست ماده‌روباهش به تعقیبشان می‌پردازند، اما یک مأمور میلیشیای شوروی و شهروندان نیک‌خواه نقشه‌ی ربودن عروسک‌ها را خنثی می‌کنند. همه‌چیز به خیر و خوشی پایان می‌یابد؛ پیامی تسلی‌بخش برای کودکان در دوران جنگ. سال‌ها بعد، سازندگان فیلم پویانمایی ۱۹۵۹ نیز داستان تولستوی را اقتباس کردند تا بر کشمکش خیر و شر تأکید کنند. در هریک از این بازپردازی‌های شوروی از داستان پینوکیو، طرح داستان ساده‌تر شده و به مجموعه‌ای از ماجراها تبدیل شده است که در آن خیر در برابر شر قرار می‌گیرد؛ اما تصویرسازی‌ها، تقسیم نقش‌ها و لایه‌های ضمنی، برای خوانندگانی با سن و سطح درک متفاوت از زمانه‌ی خود، معانی بیشتری در بر داشتند.

جادوگر شهر زمرد[50] عجیبِ آ. م. وولکوف در ۱۹۳۹ تقریباً به اندازه‌ی کلید طلایی تولستوی در میان مخاطبان معاصر شوروی محبوب شد. وولکوف، استاد ریاضیات در یک مؤسسه‌ی متالورژی مسکو، زمانی که اقتباس خود از جادوگر شگفت‌انگیز شهر اُز اثر ل. فرانک باوم (۱۹۰۰) را به دیتیزدات، انتشارات دولتی ادبیات کودکان، تحویل داد، به‌عنوان نویسنده ناشناخته بود. بسیاری بی‌تردید اثر وولکوف را بدون هیچ درک طنزآمیزی از آن خواندند. برخی دیگر شاید به حضور داستانی در همان سال بسیار تاریک اندیشیده باشند که نشان می‌داد چگونه می‌توان یک حاکم مستبدِ هراس‌انگیز را صرفاً با کنار زدن پرده‌ی دروغ و پنهان‌کاری از تخت پایین کشید. در واقع، ویراستاران بی‌پروا بخش مربوط را «هنر شگفت‌انگیزِ فریبکار بزرگ» نام‌گذاری کرده بودند. فرایند بررسی و تأیید برای انتشار دو سال طول کشید و شامل مشورت با ساموئیل مارشاک، آ. س. ماکارنکو و دیگران در دیتیزدات بود؛ از جمله آ. آ. فادی‌یف از اتحادیه‌ی نویسندگان، چوکوفسکی، آگنیا بارتو و س. و. میخالکوف. هر یک از این افراد یا دیگر خوانندگان پیش از انتشار می‌توانستند نکته‌ای نامناسب یا ناسازگار با معیارهای پذیرفته‌شده را علامت‌گذاری کنند. این‌که هیچ‌کدام چنین نکردند، یکی از معماهای آن دوران است؛ شاید بتوان آن را با ترس از حتی جلب توجه به این شباهت توضیح داد. اگر اثر به همین دلیل تأیید شده باشد، انتشار آن نمونه‌ای درخشان از طنزِ ناخواسته است.

با آن‌که وولکوف نویسنده‌ای ناشناخته و در بهترین حالت نویسنده‌ای درجه‌دو بود، ویراستاران دیتیزدات برای کتاب او یکی از بهترین تصویرگران زمانه را برگزیدند. نیکلای رادلوف هنرمندی با گرایش آشکار به طنز بود. (نگاه کنید به فصل ۱۰) او از نخستین کسانی بود که در ۱۹۲۱ به خانه‌ی هنر که در پتروگراد زیر حمایت گورکی و چوکوفسکی سازمان یافته بود پیوست و بر دیوارهای کلبه‌ی متروکه‌ای که به‌عنوان استراحتگاه تابستانی از آن استفاده می‌کردند، کاریکاتورهایی از شرکت‌کنندگان برنامه کشید؛ یکی از آن‌ها چوکوفسکی، نویسنده‌ی تمساح، و هنرمند دوبوژینسکی را در حال شخم زدن و کاشتن زمینی بایر نشان می‌داد. چوکوفسکی رادلوف را «منتقد ادبی» در میان هنرمندان می‌نامید.

رادلوف برای جلد کتاب داستان‌ها در تصویر[51] (۱۹۳۷) -که اندکی پیش از آن‌که تصویرسازی نسخه‌ی اُزِ وولکوف را بر عهده بگیرد منتشر شده بود- خود را به شکل روباه تصویر کرده بود. (نگاه کنید به لوح رنگی ۲۶) شاید این امر در فهم اغراق و استفاده‌ی او از طنز در تصویرسازی جادوگر وولکوف راهگشا باشد. اُز اصلی سرشار از خوش‌بینی و انرژی آمریکایی بود؛ ویژگی‌ای که و. و. دنسلو، تصویرگر چاپ ۱۹۰۰ اثر باوم، آن را به‌تمامی به تصویر کشیده بود. در مقابل، رادلوف در سراسر اثر از حال‌وهوایی گوتیک بهره گرفت. دوروتیِ دنسلو، با وجود چهره‌ی عروسکی‌اش، خندان و بی‌باک است. رادلوف همتای دوروتی در اثر وولکوف، یعنی اِلی، را به شکل‌های گوناگون (غمگین، جدی، خشمگین، متعجب و هراسان) می‌کشد، اما هرگز شاد نیست. میمون‌های بالدار رادلوف در داخل جلد، بال‌هایی شبیه خفاش دارند، نه بال‌های فرشته‌وارِ میمون‌های دنسلو.

هیچ‌یک از این عناصر گوتیک در اصل اثر باوم وجود ندارد، اما جالب آن‌که اقتباس سینمایی هالیوودی ۱۹۳۹، میمون‌های بالدار ترسناکی با بال‌های خفاش و قلعه‌ای شوم داشت. پایان فیلم نیز به پایان وولکوف نزدیک‌تر است؛ جایی که دوروتی از خواب بیدار می‌شود و دوستانش در اُز را همسایگان خود در کانزاس می‌یابد، چیزی که در نسخه‌ی اصلی باوم وجود ندارد. این ویژگی‌های نزدیک به نسخه‌ی وولکوف در فیلم، این گمانه‌ی جالب را پیش می‌کشد که تهیه‌کنندگان هالیوود شاید از نسخه‌ی روسی آگاه بوده و عناصری از تصویرسازی‌های رادلوف را جذاب یافته باشند.

ضعف اِلی و کم‌عمق بودن بوراتینو با محو شدن قهرمان، که ویژگی معمول ادبیات داستانی دوران استالینی بود، همخوانی دارد. گرچه خوانندگان با قهرمانان بسیاری در ادبیات شوروی روبه‌رو می‌شدند، قهرمانی آنان همواره تابع دولت و در خدمت آن بود. برای مثال، پیش از آن‌که فرمانده ارتش سرخ، واسیلی چاپایف، در دهه‌های بعد به موضوع شوخی‌های بدبینانه تبدیل شود، برای روس‌هایی که در ادبیات شوروی دهه‌ی ۱۹۲۰ از ماجراهایش می‌خواندند، قهرمان بود. رمانی درباره‌ی او به قلم د. آ. فورمانوف، که بر تجربه‌ی شخصی او به‌عنوان کمیسر سیاسی واقعی چاپایف استوار بود، اساس محبوب‌ترین فیلم اتحاد شوروی در دهه‌ی ۱۹۳۰، چاپایف (۱۹۳۴)، شد. در رمان و فیلم، قهرمانی چاپایف در نسبت با دولت تصویر می‌شود و از زبان دولت، از طریق کمیسرش، ارائه می‌گردد. خوانندگان و تماشاگران هیچ زندگی مستقلی، هیچ خواسته‌ای، هیچ رابطه‌ی عاشقانه‌ای و هیچ پروژه‌ی شخصی‌ای برای هیچ‌یک از این دو مرد نمی‌بینند. در ادبیات داستانی، آرکادی گایدارد (۱۹۰۴–۱۹۴۱) رمان نیمه‌خودزندگی‌نامه‌ای و معیار جنگ داخلی، مدرسه[52] (۱۹۳۰)، را نوشت. راوی نوجوان آن موفق می‌شود به ارتش سرخ بپیوندد و به عضویت حزب درآید؛ افسرِ راهنمای او اعلام می‌کند: «اکنون دیگر نه‌فقط فرماندهِ تو، بل‌که [پدرخوانده‌ی] تو نیز هستم.» دولت که در وجود این افسر تجسم یافته است، زمام امور را به دست می‌گیرد و قهرمان، که از اندازه و اهمیتش کاسته شده، به سربازی عادی بدل می‌شود.

حتی ضدقهرمانان نیز اجازه نداشتند کاملاً از قید رها شوند. اوستاپ بندر، کارآگاهِ بالقوه اما شکست‌خورده و زیرک و مکارِ رمان‌های محبوب ایلف و پتروف، از شیطنت‌های خود سودی نمی‌برد. در دوازده صندلی[53] (۱۹۲۸)، بندر الماس‌هایی را که در یک صندلی قدیمی پنهان شده‌اند پیدا می‌کند، اما هیچ‌کس نمی‌تواند غنیمتی با خود ببرد، زیرا جواهرات پیشاپیش برای تأمین هزینه‌ی یک مرکز فرهنگی فروخته شده‌اند. او در گوساله‌ی طلایی[54] (۱۹۳۱) نیز از تعقیب آخرین میلیونر شوروی سودی نمی‌برد. پس از آن‌که هنگام عبور از مرز رومانی مأموران مرزی او را غارت می‌کنند، بی‌پول بازمی‌گردد. در پایان، با اندوه می‌گوید: «لازم نیست دست بزنید!» و سپس اضافه می‌کند: «باید شغلم را عوض کنم و سرپرست ساختمان شوم.»

با این حال، حتی اگر ایلف و پتروف چاره‌ای جز تحمیل چنین سرنوشت بی‌شکوهی بر بندر نداشتند، روباهی را آزاد کرده بودند که خوانندگان می‌توانستند هوش و حیله‌گری‌اش را تحسین کنند؛ موجودی که مبارزه‌اش برای بقا را با خود احساس می‌کردند و رویاهای بزرگش برایشان خنده و شاید حتی امیدی در روزگار استثنایی به ارمغان می‌آورد. بندر با لقب‌هایی چون «ترکیب‌کننده‌ی بزرگ»[55]، با حیله‌گری روباه و چالاکی «ایوان ابله کوچولو» در جامعه‌ی شوروی حرکت می‌کند. او مانند بوراتینو به کشف زندگی می‌پردازد و مانند قهرمان ابلهِ اسبِ گوژپشت کوچولو اثر یرشوف، ناآگاهانه مدعی تاج‌وتخت می‌شود. هرچند هنجارهای فرهنگی شوروی پیش‌تر قهرمانان را در برابر قدرت دولت کوچک و بی‌اهمیت کرده بودند، روباه‌ها و ابله‌ها همچنان در آبراهه‌های فرعی فرهنگ راه خود را پیدا می‌کردند؛ به رضایت نویسندگان و خوانندگان و با بی‌خبری ظاهری، یا شاید همدلی، سانسورها. جای تعجب نیست که سینیاوسکی، نویسنده‌ی تمدن شوروی، اوستاپ بندرِ ضدقهرمان را نیز به فهرست روباه‌های شوروی خود می‌افزاید.

فصل۱۲

نیکی پایدار می‌ماند

در ساعات تاریک دهه‌ی ۱۹۳۰، هنگامی که قلم‌ها بر زمین گذاشته می‌شدند، دوستان و همکاران دستگیر می‌شدند و مهربانی در زندگی روزمره کمیاب شده بود، نویسندگان و تصویرگران، که از آنچه در اطرافشان می‌گذشت هراسان یا منزجر بودند، از شفقت موجود در فرهنگ عامه‌ی پیشاشوروی مدد می‌گرفتند. کسانی که از بی‌رحمی و بدبینیِ رئالیسم سوسیالیستیِ رسماً تجویز‌شده روی برمی‌گرداندند، می‌توانستند در این جهان موازیِ غیرواقعی‌گرایانه پناهگاهی بیابند و بار دیگر به داستان‌های حیوانات سخنگو، زمان‌ها و مکان‌های شگفت‌انگیز، و احمق‌هایی بازگردند که آرزوهایشان برآورده می‌شود. ورود به چنین قلمرویی می‌توانست نویسندگان را در معرض اتهام خیال‌پردازی قرار دهد؛ همان اتهامی که کروپسکایا، بیوه‌ی لنین، در ۱۹۲۸ علیه کورنی چوکوفسکی مطرح کرده بود، اما می‌شد از آن به‌عنوان تخلفی ادبی دفاع کرد، نه جرمی که مجازاتش مرگ باشد. در همین حال، چنان‌که دیدیم، معناهای پنهانِ نهفته در قصه‌های عامیانه، حکایت‌های تمثیلی، داستان‌های تخیلی و داستان‌های کودکان (پیام‌های نیرومند آن‌ها درباره‌ی خوبان، بدان و زیرکان) بی‌آنکه قصدی در میان باشد از زیر رادار سانسورچیان می‌گذشت و به خوانندگان بزرگسال نیز می‌رسید؛ درست همان‌طور که به کودکانی می‌رسید که قرار بود نسل بعدی شهروندان باشند.

نیکی در فرهنگ عامه‌ی روسیه پیوندی نزدیک با ابلهی و ساده‌دلی دارد؛ هر دو از آمیزه‌ای از معصومیت و مهربانی سرچشمه می‌گیرند. در داستانی پس از داستان دیگر، قهرمانان بی‌پناهی که هیچ حساب و کتابی برای سود شخصی ندارند، از سر راه خود کنار می‌روند تا به موجودات گرفتار و درمانده کمک کنند و بعدتر چندین برابرِ کمکی را که کرده‌اند، دریافت می‌کنند. در «اسب گوژپشت کوچولو»[56] (۱۸۳۴) اثر یرشوف، قهرمان موجودی جادویی را آزاد می‌کند و در ازای آن هدیه‌ای دگرگون‌کننده دریافت می‌کند. در «تزارزاده ایوان، مرغ آذرین و گرگ خاکستری»[57] (۱۹۰۱) اثر بیلیبین، ایوان با گرگی هراس‌انگیز دوست می‌شود و در عوض از کمک او برخوردار می‌گردد. در «انگشتر جادویی»[58] (۱۹۵۰) اثر پلاتونوف، قهرمان توله‌سگ، گربه و ماری را از دست آزارگران نجات می‌دهد و هر سه به او کمک می‌کنند بر مشکلات غلبه کند و به خوشبختی برسد. روح چنین شخصیت‌های نیک، ساده و عامیانه‌ای با خودسری و مراقبتِ خشونت‌آمیزِ عصر استالینی علیه کسانی که مظنون به «خرابکاری» بودند، دستگیری و بدتر از آنِ افراد مغضوب، و آزار خانواده‌ها و دوستانشان، فرسنگ‌ها فاصله داشت.

حیوانات در ادبیات شفقت نقشی اساسی داشتند. چه در نظام سرف‌داری قرن نوزدهم و چه در جمعی‌سازی، همتای قرن بیستمی آن، تعاملات روزمره اغلب روابط انسانی را به تباهی می‌کشاند؛ میزان انسانیت یک فرد را می‌شد از نحوه‌ی رفتارش با حیوانات دریافت. حیوانی مهربان که در گرفتاری است، همدردی برمی‌انگیزد و خواننده را مستعد می‌کند که از نیکوکاری که برای مداخله و یاری پیش می‌آید جانبداری کند. گرایش به انسان‌وار کردن حیوانات نیز در تار و پود بسیاری از تمدن‌ها تنیده است. در یکی از داستان‌های فراوان مجموعه‌ی آفاناسیف، قهرمان با کمک موشی صاحب شعور، سوسکی و گربه‌ماهی‌ای، هم پادشاهی و هم همسر آینده‌اش را به دست می‌آورد؛ آن هم از راه خنداندن یک شاهدخت. این موجودات یاوران جادویی‌اند و جادوی آن‌ها از طریق مهربانی به دست می‌آید.

برونو بتلهایم (۱۹۰۳–۱۹۹۰) در کتاب خود درباره‌ی قصه‌های عامیانه استدلال می‌کند که کودک با قهرمان یا قهرمان‌زن «نه چندان بر اساس درست و غلط، بل‌که بر اساس این‌که چه کسی همدردی او را برمی‌انگیزد و چه کسی بیزاری او را» همذات‌پنداری می‌کند. حیوانات می‌توانند در بزرگسالان نیز، همانند کودکان، هر دو احساس را برانگیزند. در داستان «مومو»ی[59] ایوان تورگنیف، که نوشتنش را در ۱۸۵۲ آغاز کرد، گراسیم، سرفی ناشنوا، مجبور می‌شود شاهد ازدواج معشوقه‌اش با مردی دائم‌الخمر و فرومایه باشد. گراسیمِ نومید، عاطفه‌ی جریحه‌دارش را نثار سگی به نام مو-مو می‌کند؛ اما صاحب بی‌رحمش سپس به او دستور می‌دهد سگ را غرق کند. البته، بی‌رحمی اصلی صاحب نسبت به گراسیم و محبوبه‌ی او، خودِ نظام سرف‌داری است. اما ظلم به سگ، رفتاری فردی و اختیاری است و برای خواننده، این امر به نشانه‌ای عمیقاً اثرگذار از بدسرشتی بدل می‌شود. آموزگاران لیبرال در اواخر دوره‌ی امپراتوری این داستان را برای کودکان و بزرگسالان با صدای بلند می‌خواندند تا گواهی باشد بر بی‌رحمی اربابان سرف؛ شوروی‌ها نیز به همان دلیل آن را می‌ستودند، و آموزگاران امروز نیز چنین می‌کنند.

فئودور داستایفسکی نیز از بی‌رحمی نسبت به حیوانات برای نشان دادن شخصیت بد استفاده می‌کرد. او در «یادداشت‌های یک نویسنده» تعریف می‌کند که روزگاری شاهد بود مأموری پیک، کالسکه‌چی جوان خود را کتک می‌زند و آن جوان نیز به‌نوبه‌ی خود اسبش را شلاق‌زنان به حرکت درمی‌آورد. داستایفسکی با تأمل درباره‌ی افکار کالسکه‌چی می‌نویسد: «شاید همان روز، پسرک هم زن جوانش را زده باشد»، و تصور می‌کند که با خود گفته باشد: «حالا سر تو خالی‌اش می‌کنم.» در جنایت و مکافات، داستایفسکی این صحنه را در رؤیای راسکولنیکف بازسازی می‌کند: دهقانی در برابر جمعیتی که با شادی هلهله می‌کنند، اسبی را وحشیانه کتک می‌زند. این صحنه در تخیل روسی جایگاهی ماندگار یافت. در ۱۹۰۹، نمادگرا دیمیتری مرژکوفسکی از آن به‌عنوان استعاره‌ای برای محکوم کردن نویسندگان ضدلیبرال در مجموعه‌مقاله‌ی نشانه‌ها استفاده کرد: «وقتی نشانه‌ها را می‌خوانید، آن رؤیای راسکولنیکف را به یاد می‌آورید: گاری روسیه است؛ اسب روشنفکران روس‌اند. بردیایف تاریک‌اندیشی پوپولیستی را شلاق می‌زند. فرانک نیز تعصب فرقه‌ای را به دست می‌گیرد.»

بی‌رحمی و مهربانی انسان از منظر حیوان در «خولستومر» توصیف می‌شود؛ داستانی که لئو تولستوی در ۱۸۶۳ آغاز کرد و بالاخره در ۱۸۸۶ به پایان رساند. اسبی که عنوان داستان از او گرفته شده، مستقیماً به‌عنوان راوی اول‌شخص با خوانندگان سخن می‌گوید: «درباره‌ی بی‌عدالتی آدمیان اندیشیدم؛ آدمیانی که مرا به خاطر ابلق بودنم سرزنش می‌کردند.» داستان تولستوی خواننده را به همدردی با اسب وادار می‌کند، به‌گونه‌ای که مرگ این حیوان اندوهی بیشتر از مرگ آخرین صاحب بی‌رحمش برمی‌انگیزد. «خولستومر» در ۱۹۳۷ در مجموعه‌ای مرتبط با «شعله‌ی کوچک» بازنشر شد؛ مجله‌ای بسیار پرخواننده که نخستین‌بار در دوره‌ی انقلاب ۱۹۰۵ منتشر شده بود و در دوره‌ی شوروی نیز (دست‌کم از نظر نام) ادامه یافت. تولستوی همچنین از رفتار مهربانانه با حیوانات برای نشان دادن شخصیت نیک استفاده می‌کرد؛ در جنگ و صلح او، پذیرش سگی از سوی دهقانِ حکیم، پلاتون کاراتایف، نشان‌دهنده‌ی مهربانی و معصومیت اوست و زوزه‌ی سوگوارانه‌ی سگ بعدتر مرگ دوست قدیس‌گونه‌ی پیر را به دست فرانسوی‌ها برای پیر مسلم می‌کند.

شاید اثری که بیش از هر اثر دیگری پیوند نیک‌خواهانه‌ی انسان و حیوان را در ادبیات روسیه نشان می‌دهد، اسب گوژپشت کوچولو اثر پیوتر یرشوف باشد؛ داستانی با یک یاور جادویی، یک مرغ آذرین و یک ابله که با شاهدخت ازدواج می‌کند و تزار می‌شود. (نگاه کنید به فصل ۱) این منظومه‌ی رواییِ پرپیچ‌وخم که در اوایل قرن نوزدهم نوشته شده، از نظر سبک با آثار اوایل دوره‌ی شوروی چنان متفاوت است و سرشار از واژه‌های کهن است که بااین‌حال به کلاسیکی در عصر استالین بدل شد؛ اثری که سانسورچیان پذیرفتند و مخاطبان دوستش داشتند.

ایوانِ یرشوف یک ابله است، اما در عین حال خواننده و داستان‌پردازی است که افسانه‌های بلند می‌گوید؛ یعنی هنرمند است. او خانواده‌اش را با داستان‌ها و حکایت‌هایش سرگرم می‌کند. در دربار، نقش دلقک را بازی می‌کند، با مرغ آذرین تزار و درباریانش را دست می‌اندازد و از خنده ریسه می‌رود. او همچنین مهربان، بخشنده و سخاوتمند است: نسبت به برادرانی که از او دزدی کرده‌اند کینه‌ای به دل نمی‌گیرد. او را می‌بینیم که با حیوانات مهربان است و به نهنگی که گرفتار نفرین شده کمک می‌کند. همچنین به شاهدختی که ربوده است کمک می‌کند و مادرش، ماه، و برادرش، خورشید، را مطمئن می‌سازد که او در امان است.

هنرمندان بسیاری در دوره‌ی شوروی داستان یرشوف را تصویرگری کردند، اما تقریباً همه تحت تأثیر مجموعه‌ی بیش از هفتاد تصویر بودند که آلکسی ف. آفاناسیف در سال‌های ۱۸۹۷ و ۱۸۹۸ برای مجله‌ی دلقک[60] آفریده بود. آفاناسیف، که چهره‌ای درجه‌دوم در گروه «سیارها» بود، می‌توانست شخصاً با داستان یرشوف درباره‌ی بیگانه‌ای همذات‌پنداری کند که در دربار مقامی به دست می‌آورد، رقیبانش را کنار می‌زند و به حامی خانواده‌اش بدل می‌شود. او در ۱۸۵۰ در خانواده‌ای از خادمان دربار (شاید آشپزها) به دنیا آمد؛ در سلسله‌مراتب خدمت‌گزاری بزرگ شد، به مدرسه‌ی متوسطه رفت، در دربار به کار مراقبت از دیگ بخار پرداخت و بعدها پیشخدمت شد. او جهان خود را در تصویری به نمایش گذاشت که در آن آشپزها و خدمتکاران با دقت به خواندن داستانی لوبوک درباره‌ی دوشیزه‌تزار گوش می‌دهند. (نگاه کنید به لوح رنگی ۲۷)

آلکسی آفاناسیف سرانجام قرار بود از خاستگاه فروتنانه‌ی خود فراتر رود. علاقه‌ی اولیه‌اش به هنر او را به حضور آزاد در کلاس‌های آکادمی هنر سن‌پترزبورگ کشاند و در آن‌جا به رسمیت شناخته شد، از جمله با دریافت مدال نقره برای یکی از طراحی‌هایش. هنگامی که درخواستش برای ورود رسمی به آکادمی رد شد، آفاناسیف به‌طور مستقل نقاشی کرد و به‌عنوان مدل هنرمندان نیز کار گرفت. چند سال در انجمن امپراتوری حمایت از هنر تدریس کرد؛ همچنین برای ساخت کلیسای رستاخیز مسیح (که در محل ترور تزار الکساندر دوم ساخته شد و با نام کلیسای نجات‌دهنده بر خون ریخته‌شده نیز شناخته می‌شود) نقاشی‌های دیواری کشید. در این پروژه با هنرمندانی چون ویکتور واسنتسوف، که بعدها تصویرگر کتاب‌های کودکان در شوروی شد، همکاری کرد؛ و نباید او را با یوری واسنتسوف، که او نیز برای کتاب‌های کودکان تصویر می‌کشید، اشتباه گرفت. در همین حال، آفاناسیف برای هفته‌نامه‌های خانوادگی و مجلات طنز تصویرگری می‌کرد و از ۱۸۸۹ تا ۱۹۱۷ آثارش را همراه با «سیارها» به نمایش می‌گذاشت. مجموعه‌دار هنری، ترتیاکوف، طرح او برای تابلویی با عنوان «پیش از جشن»[61] را خرید. در همین دوره بود که تصویرهای آفاناسیف برای اسب گوژپشت کوچولو در مجله‌ی دلقک منتشر شد؛ این تصاویر بعدها در سراسر اواخر دوره‌ی امپراتوری، در چاپ‌ها و کارت‌پستال‌ها بازتولید شدند.

در دوران لنین و استالین، داستان یرشوف بال‌وپر گرفت. نخستین ناشران، تصویر آفاناسیف از پرواز خیال و به‌ویژه قهرمان سرکش او را، که تزار ناشایست را از سلطنت برکنار می‌کند، پذیرفتند. انتشار دوباره‌ی اثر بار دیگر بر ادعای هویت ملی روسیه صحه گذاشت؛ همان هویتی که اثر یرشوف، در نسخه‌ی مصور آفاناسیف، نماینده‌ی آن بود. اما نسبتاً به‌سرعت ناشران و تصویرگران شوروی شروع به تولید نسخه‌های تازه کردند و نسخه‌های جدیدی نیز از سوی جامعه‌ی مهاجران روس در خارج منتشر شد. آفاناسیف در همه‌چیز از اصل داستان یرشوف پیروی کرده بود، اما اثر او بر شفقت و میزانی از مهربانی تأکید داشت. با ورود تصویرگران جدید شوروی، بسیاری از آنان نیز همین ویژگی‌ها را برجسته کردند. بدین‌سان، آن‌ها از قدرت داستان‌گویی خود برای ترویج مهربانی و هویت فرهنگی ملی روسیه استفاده کردند؛ هویتی که نه بر آینده‌ای باشکوه متمرکز بود و نه در چارچوب ارتدوکسی ایدئولوژیک محدود می‌شد.

در ۱۹۲۰، همان سالی که آفاناسیف درگذشت، ناشر دولتی شوروی، گوسییزدات، داستان یرشوف را با بیست‌ودو طرح از آفاناسیف منتشر کرد. در ۱۹۲۳، ای. د. سیتین، غول صنعت نشر پیش از انقلاب که می‌کوشید در دوران نپ کسب‌وکار کوچک انتشاراتی خود را دوباره راه بیندازد، نسخه‌ای منتشر کرد که آثار آفاناسیف را دربرداشت و همچنین روی جلدی داشت که به‌طور ویژه سفارش داده شده بود، اما نام تصویرگرش ذکر نشده بود؛ جلدی که سیمای پیروزمند ایوان و یگانگی او با نیروی جادویی‌اش، یعنی اسب، را برجسته می‌کرد. (نگاه کنید به شکل ۱۲.۱)

دو تصویر از نیرومندترین تصاویر اصلی آفاناسیف در نسخه‌های نخستین شوروی حذف شده بودند. در تصویر نخست، ایوان در دیگ جوشان فرو می‌رود (دیگی که قرار است از آن سالم بیرون بیاید) تا رضایت شاهدخت را برای ازدواج با خود به دست آورد. تصویر دوم، که ماقبل آخرین تصویر آفاناسیف در دلقک بود، جمعیتی را با لباس کارگری نشان می‌دهد که ایوان و شاهدختش را، پس از آن‌که تزار پیر همان شیرجه را امتحان کرده و زنده‌زنده جوشیده است، هلهله‌کنان می‌ستایند. شاید تصویر نخست به دلیل خشونت بیش از حد کنار گذاشته شده باشد، اما حذف تصویر دوم بی‌تردید ناشی از نگرانی درباره‌ی نمایش جمعیتی بود که قدرت یافته است. هر دو تصویر در مجموعه‌ای از کارت‌پستال‌های منتشرشده در سال‌های ۱۹۰۴ و ۱۹۰۵ نیز حذف شده بودند؛ دوره‌ای از کشمکش سیاسی و انقلاب در دوران تزار که در آن جمعیت‌های قدرتمندشده نیز تهدیدی محسوب می‌شدند.

در ۱۹۲۳، همان سالی که سیتین نسخه‌ی اسب گوژپشت کوچولو را در روسیه منتشر کرد، هنرمند مشهور آلمانی، اوتو کیرشنر، نیز در برلین نسخه‌ای از آن را منتشر کرد. بااین‌حال، تصویرگری کتاب نه بر عهده‌ی کیرشنر، بل‌که بر عهده‌ی هنرمندی از جامعه‌ی مهاجران روس، گ. او. شلیخت (۱۸۸۶–۱۹۶۴)، بود. شلیخت در جریان جنگ جهانی اول به دلیل پیشینه‌ی آلمانی‌اش در روسیه بازداشت و در اردوگاه نگهداری شده بود. در ۱۹۱۸ به آلمان رفت و در آن‌جا به رساندن آثار روسی به دست خوانندگان جدید کمک کرد؛ کیرشنر همچنین تصویرهای شلیخت برای داستان‌های عامیانه‌ی پوشکین را در نسخه‌ای آلمانی منتشر کرد. ایوانِ شلیخت، داستان‌گویی خندان است که با مرغ آذرین تزار و دربار را می‌ترساند. نویسنده‌ی مقدمه‌ی بی‌نام کتاب پیامی تسلی‌بخش برای کسانی داشت که در خارج از کشور گرفتار آمده بودند؛ این‌که «ایده‌ی اصلی اثر، پیروزی ضعیفان است.»

از ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۱، هنرمند، یوری واسنتسوف، داستان یرشوف را چهار یا پنج بار تصویرگری و بازتصویرگری کرد. جایگاه برجسته‌ی او به وی امکان می‌داد پروژه‌هایش را انتخاب کند و این امر نشان می‌دهد که علاقه‌ی شدیدی به این داستان داشته است. واسنتسوف از قلمرو مورد تأیید تصویرگری رئالیسم سوسیالیستی فاصله‌ی زیادی می‌گیرد تا فضایی تعاملی برای لذت بردن تخیل بیافریند؛ چنان‌که در نسخه‌های ۱۹۳۴ و ۱۹۴۱ او دیده می‌شود. در صفحه‌ی عنوان نسخه‌ی ۱۹۴۱، کلاغی شیپوری می‌نوازد که گویی بر جمعی از دهقانان نور می‌تاباند؛ اشاره‌ای به نقش روشنگرانه‌ی قصه‌گو. (نگاه کنید به لوح رنگی ۲۸)

هنرمند مدرنیست، تاتیانا نیکلایونا گلبووا (۱۹۰۰–۱۹۸۵)، که نزد نقاش، پ. ن. فیلونوف، تحصیل کرده بود و با شاعر ابسوردیست، دانییل خارمس، همکاری می‌کرد، چندین نسخه از اسب گوژپشت کوچولو را نیز تصویرگری کرد. روی جلد نسخه‌ی ۱۹۳۳ او بر مهر و محبت میان ایوان و اسب تأکید شده است. (نگاه کنید به لوح رنگی ۲۹) هیچ‌یک از این تصویرگران ایوان را همچون یک ابلهِ بی‌عقل و هذیان‌گو تصویر نمی‌کند؛ برخلاف هنرمندی شهرستانی در نسخه‌ای که در ۱۹۳۵ در اومسک منتشر شد.

نیکلای روزنفِلد در نسخه‌ی ۱۹۳۴ خود، داستان یرشوف را به یادمانی برای خود و دیگر قربانیان استالین بدل کرد. روزنفِلد برادر لو کامنف (۱۸۸۳–۱۹۳۶)، رهبر قدیمی بولشویک‌ها و عضو اپوزیسیون چپ، بود که در سال‌های ۱۹۲۶ و ۱۹۲۷ با استالین مخالفت کرده بود، در ۱۹۳۲ از حزب اخراج شده بود، برای مدتی دوباره پذیرفته شد و سپس در هفدهمین کنگره‌ی حزب در ژانویه‌ی ۱۹۳۴ مجبور شد به خطاهای خود اعتراف کند. کامنف در دسامبر همان سال دستگیر شد و پس از یک محاکمه‌ی نمایشی در ۱۹۳۶ اعدام شد. خود روزنفِلد نیز در ۱۹۳۶ دستگیر و زندانی شد و اندکی بعد تیرباران گردید. اما هنگامی که نسخه‌ی او از داستان یرشوف در ۱۹۳۴ منتشر شد، هنوز در مطبوعات معتبر آکادمی کار می‌کرد. نسخه‌ی او را می‌توان فریادی از رنج و شورش خواند؛ اثری که در آن ایوان با شادمانی به تمسخر اقتدار می‌پردازد. در صفحه‌ی عنوان، روزنفِلد ایوان را در حال پرواز بر فراز دو پیکره‌ای نشان می‌دهد که بر زمین سر فرود آورده‌اند؛ در تصاویر دیگر، ایوان همچون یک قزاق یا راهزن منطقه‌ی ولگا می‌رقصد. در تصویری گویا، ایوان تزار چاق و مضحکی را به تمسخر می‌گیرد. (نگاه کنید به لوح رنگی ۳۰) آخرین صفحه‌ی کتاب ماهی‌ای را نشان می‌دهد که با چشمی اندوهگین خیره شده است. برخی ممکن بود این ماهی را با شفقت مسیحی مرتبط بدانند؛ برای دیگران، تصویر پایانی صرفاً موجودی دارای احساس بود که به‌عنوان شاهد حضور داشت.

آثار دیگری از این دوره نیز شفقت را برمی‌انگیختند و حتی می‌ستودند. نیکوکاری در اثر «پیتر و گرگ» ساخته‌ی آهنگساز، سرگئی پروکوفیف (۱۸۹۱–۱۹۵۳)، که در ۱۹۳۶ پدید آمد، عمیقاً ریشه دارد. این اثر که مشهورترین ساخته‌ی آهنگساز بود، همچنین موفق‌ترین تلاش او برای جلب مخاطبان گسترده پس از بازگشتش به اتحاد شوروی، پس از هیجده سال اقامت در خارج، به شمار می‌رفت. او انتظار داشت از کارش حمایت شود و همان سطح از آسایش مادی را که در دوران رکود بزرگ در اروپا و ایالات متحده برای به دست آوردنش سخت کوشیده بود، در اختیار داشته باشد. موسیقی‌شناس، سایمون موریسون، در پژوهش خود درباره‌ی سال‌های شوروی پروکوفیف، مطرح می‌کند که او تصور می‌کرد می‌تواند همان‌گونه که از پاریس فعالیت بین‌المللی می‌کرد، از مسکو نیز فعالیتی بین‌المللی داشته باشد. احتمالاً تجربه‌ی گورکی را نیز در نظر داشت که سال‌ها پیش با استقبال و موفقیت بازگشته بود. اما فضای پایتخت پس از ورود پروکوفیف در ۱۹۳۶ نمی‌توانست امیدهای او را تقویت کند. پراودا در ژانویه، شوستاکوویچ را به دلیل خلق «آشوب به جای موسیقی» مورد حمله قرار داده بود. (نگاه کنید به فصل ۱۰) مرگ گورکی در ژوئن، پس از دوره‌ای از بی‌مهری رسمی، روی داد و بسیاری روایت رسمی درباره‌ی مرگ او را زیر سؤال می‌بردند. نخستین دادگاه‌های بزرگ پاکسازی در ماه اوت با محاکمه‌ی «مرکز متحد تروتسکیستی-زینوویوی ضدشوروی» آغاز شد.

پروکوفیف در چنین شرایطی شاهکار خود، «پیتر و گرگ»، را آفرید. این اثر انحرافی از کارهای پیشین او تلقی می‌شد، اما به‌راحتی در سنت‌های قصه‌گویی روسی جای می‌گرفت. این «داستان سمفونیک برای کودکان» دو بار و به دو شیوه روایت می‌شود: با گفتار و با موسیقی. قهرمان داستان با پدربزرگش در خانه‌ای دورافتاده و بدون همسایه یا همنشین زندگی می‌کند. همراهان پیتر یک پرنده و یک اردک‌اند. چشم‌انداز گاه آفتابی و گاه تاریک است. گربه‌ای در کمین پرنده و اردک است. پدربزرگ درباره‌ی گرگ شروری که در جنگل کمین کرده هشدار می‌دهد. پیتر هشدار را نادیده می‌گیرد و خیلی زود خود را رودرروی گرگی عظیم و خاکستری می‌یابد. چنان‌که جک هِینی، فولکلورشناس، در مقدمه‌ی پژوهش خود درباره‌ی قصه‌های حیوانات روسی مشاهده می‌کند، «در سنت روسی، گرگ عموماً موجودی حریص، احمق، دست‌وپاچلفتی و مذکر دانسته می‌شود، اما در عین حال بی‌رحم نیز هست.» گربه و پرنده به درختی می‌گریزند و اردک در برابر چشمان پیتر زنده‌زنده بلعیده می‌شود. پیتر سپس طنابی می‌آورد، خود را به درخت می‌رساند و با کمک پرنده گرگ را از دم به دام می‌اندازد. شکارچیان از راه می‌رسند و تفنگ‌هایشان به صدا درمی‌آید. پایانی که در آن گرگ تیرباران یا به شکل دیگری نابود شود، با روح زمانه سازگار بود؛ اما پیتر او را می‌بخشد. او فریاد می‌زند: «شلیک نکنید! من و پرنده کوچولو گرگ را گرفته‌ایم. حالا کمکمان کنید او را به باغ‌وحش ببریم!»

پیتر بیانیه‌ای است درباره‌ی این‌که نیکی و مهربانی به انسان نیرو می‌بخشند تا بر مصیبت غلبه کند. کاترینا کلی عناصر آشکارا شورویِ این داستان را شناسایی کرده است. پیتر جوان توصیه‌ی پدربزرگ، نماینده‌ی نظم قدیم، را رد می‌کند. مهربانی او با حیوانات نیز با آموزه‌های پیشاهنگان جوان، سازمان شوروی برای کودکان، سازگار است. چنان‌که کلی توضیح می‌دهد، در طرح اولیه پیتر «پتیا، پیشاهنگ» نام داشت: «[این امر] با تأکیدی که جنبش پیشاهنگی و مدارس بر مهربانی با حیوانات داشتند (مدارسی که همگی قرار بود “گوشه‌های زنده”‌ای شامل گیاهان، نمونه‌های زمین‌شناختی، موش‌های سفید در قفس و مانند آن داشته باشند) مطابقت داشت؛ بنابراین گرگ از کشته شدن نجات یافت و در مرکز صفوفی شادمانه قرار گرفت که صلح و هماهنگی اجتماعی را جشن می‌گرفت.»

پروکوفیف در واقع شخصیت پیتر را بسیار نزدیک به الگوی رفتاری‌ای پروراند که از یک جوان شورویِ نمونه انتظار می‌رفت. بااین‌حال، آهنگساز در پایان نتّی وسوسه‌انگیز از ابهام وارد می‌کند؛ آن‌جا که پدربزرگ می‌پرسد: «خوب، اگر پیتر گرگ را نمی‌گرفت چه؟ آن‌وقت چه می‌شد؟» افزون بر این، تأکید او بر عدم خشونت و مهربانی، حتی در برابر گرگ‌ها، در ۱۹۳۶ طنین‌های طنزآمیز پیدا می‌کرد؛ سالی که پاکسازی بزرگ آغاز شده بود و «شکار تروریست‌ها سراسر بنگاه‌های صنعتی را فراگرفته بود.» با همه‌ی اینها، پیترِ پروکوفیف فردگرایی پرشوری دارد؛ بسیار شبیه وانیا، شخصیت چوکفسکی در «کروکودیل». (نگاه کنید به فصل ۹)

پروکوفیف در اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰، یعنی دوره‌ای که بهترین آثارش را آفرید، همچنان انرژی و فضای خلاقانه‌ی خود را حفظ کرد. بااین‌حال، موقعیتش شکننده بود. او که تازه به روسیه بازگشته بود، به‌عنوان فرستاده‌ای مطیع برای رژیم عمل کرده بود و در بلژیک، فرانسه و ایالات متحده با رسیتال‌های درخشان مخاطبان را مجذوب می‌کرد و از حمایت حکومت شوروی از هنرها ستایش به عمل می‌آورد؛ آن هم در حالی که جهان با حیرت به دادگاه‌های پاکسازی می‌نگریست. اما منتقدان شوروی آثار جدید او، از جمله باله‌ی «رومئو و ژولیت» را محکوم کردند و رژیم سرانجام متوجه شد که او الزامات زیبایی‌شناختی رئالیسم سوسیالیستی را نپذیرفته است. اجازه‌ی سفر به خارج از کشور از او سلب شد. در همان حال، ازدواجش با همسر پرشور و بااستعدادش، لینا، رو به فروپاشی گذاشت؛ در ۱۹۳۸ با تحسین‌کننده‌ای جوان وارد رابطه شد و در ژانویه‌ی ۱۹۴۸ با او ازدواج کرد. لینا که از حمایت همسر مشهورش بی‌بهره شده بود، در نوامبر ۱۹۴۸ دستگیر و شکنجه شد؛ شاید به دلیل معاشرت با دیپلمات‌های غربی. او تا ۱۹۵۶ از گولاگ آزاد نشد؛ سرانجام اجازه یافت اتحاد شوروی را ترک کند و در ۱۹۷۴ در انگلستان ساکن شد. خود پروکوفیف نیز هدف سرکوب پساجنگ استالین علیه روشنفکران قرار گرفت. او در شصت‌ودوسالگی در ۱۹۵۳ درگذشت، درست در همان روزی که استالین مرد؛ ازاین‌رو مطبوعات شوروی حتی مرگ او را نیز اعلام نکردند. «پیتر و گرگ» اما زنده ماند تا در روسیه‌ی شوروی و پساشوروی اجرا و تجلیل شود.

آندری پلاتونوف (نگاه کنید به فصل ۹) نیز، همچون پروکوفیف، شیوه‌ای ادبی پروراند که به او اجازه می‌داد با کودکان سخن بگوید و ایمان به نیکی را ترویج کند. او امروزه بیش از همه با رمان‌های ویران‌شهرگرای طنزآمیزی چون «چِوِنگور» و «گودال» شناخته می‌شود؛ آثاری که در اوایل دوره‌ی شوروی نوشته شدند اما تنها پس از مرگش به چاپ رسیدند. پلاتونوف در سال‌های دشوار دهه‌ی ۱۹۳۰ رسماً سکوت کرده بود؛ دهه‌ای که دستگیری پسر پانزده‌ساله‌اش در ۱۹۳۸ و زندانی شدن او در گولاگ را نیز دربرمی‌گرفت. در دهه‌ی ۱۹۴۰، پلاتونوف به قصه‌های پریان روی آورد و مجموعه‌ی شگفت‌انگیز «انگشتر جادویی» را پدید آورد که داستانی به همین نام را نیز شامل می‌شود. این مجموعه در ۱۹۵۰، تنها چند ماه پیش از مرگ او، منتشر شد؛ رابرت چندلر، مترجم انگلیسی داستان‌ها، آن‌ها را آخرین سخن پلاتونوف می‌داند. او درباره‌ی داستان اصلی، یعنی روایت مشهور «فینیست شاهین»، می‌نویسد: «در نگاه نخست، تصویر فینیست نقطه‌ی مقابل مرغ آذرین است. مرغ آذرین پرِ دمی از خود بر جا می‌گذارد که به درخشندگی هزار شمع است؛ جای شگفتی نیست که تزارِ مسحور، پسرانش را برای به دام انداختنش می‌فرستد. فینیست، برعکس، ساده‌ترین، خاکستری‌ترین و معمولی‌ترین پر را بر جا می‌گذارد؛ تنها ماریوشکا، “آن‌که سرنوشتش با او گره خورده”، آن بصیرت را دارد که دریابد این پر، با وعده‌ی عشق و شاید حتی تولد دوباره، حقیقتاً چه ارزشی دارد.» چندلر اضافه می‌کند که پلاتونوف بر معانی گوناگون واژه‌های dobro و dobrota تأکید داشت تا گونه‌های مختلفی از «نیکی» و «مهربانی» را القا کند. او خاطرنشان می‌کند که در «ایوان شگفت‌انگیز»، داستان کودکی با نیرویی فوق‌بشری، حتی جانوران وحشی نیز قهرمان را «مهربان و نیک» می‌شناسند.

در ایوان بی‌موهبت و النای خردمند اثر پلاتونوف نیز نیکی پاداش می‌دهد. داستان با مهربانی ایوان نسبت به پیرمرد کوچک و مرموزی آغاز می‌شود و سپس با ازدواج او با دختر پیرمرد، النا، ادامه می‌یابد؛ دختری که معلوم می‌شود شاهدخت است. این زوج با خوشبختی زندگی می‌کنند تا این‌که ایوان مرتکب خطایی می‌شود و تبعیدش می‌کنند و دستور می‌دهند پنهان بماند. شاهدخت با کمک آینه‌ای جادویی و کتابی از حکمت برای یافتن او به قصر می‌رود، اما یک اردک‌ماهی و گنجشک به ایوان کمک می‌کنند پنهان بماند. داریا، خدمتکار سلطنتی، نیز به ایوان کمک می‌کند. او نیز در مقابل، هنگامی که داریا مأمور می‌شود لباسی را تا صبح تعمیر کند و در غیر این صورت به مرگ محکوم خواهد شد، به کمکش می‌رود. ایوان می‌گوید: «بگذار من امتحانش کنم. شاید خودم بتوانم تعمیرش کنم. آن‌وقت دیگر لازم نیست بمیری.» ایوان لباس را تعمیر می‌کند و کتاب حکمت را در جیب آن می‌یابد. او نمی‌تواند کتاب جادویی را بخواند و نتیجه می‌گیرد: «پس لابد حرف مردم درست است… من یک نیمه‌احمقِ بدبختم.»

ابلهی در فرهنگ عامه‌ی روسیه توان‌بخش است و در این‌جا به قهرمان امکان می‌دهد خویشتن خویش را محقق کند. در پایان، معلوم می‌شود ایوان از شفقت، بزرگ‌ترین موهبت، برخوردار است. پلاتونوف داستان خود را به زمان حال می‌آورد و می‌نویسد: «از آن پس النا و پدرش و ایوان و مادرش همگی با هم زندگی کردند. زندگی باشکوهی داشتند و هنوز هم تا امروز به همین شکل زندگی می‌کنند.»

نویسنده‌ی مشهور کودکان -و منتقد و ویراستار- کورنی چوکوفسکی از همان آغاز به نیکوکاری و خیرخواهی باور داشت و اغلب این باور را از طریق تعامل انسان‌ها و حیوانات در آثارش بیان می‌کرد. در دوره‌ی تزاری، او گذرنامه‌ی داخلی‌ای در اختیار داشت که وضعیت قانونی او را به‌عنوان پسر نامشروعِ مادری دهقان‌زاده نشان می‌داد؛ مادرش رخت‌شو بود و پدر دانشجویش هر دوی آن‌ها را ترک کرده بود. موقعیت اجتماعی چوکوفسکی او را در معرض بی‌رحمی نهادینه‌شده قرار داد و شاید همین امر همدلی او با آسیب‌پذیران، چه انسان و چه حیوان، را توضیح دهد.

او که در ۱۹۱۲ به‌عنوان منتقد ادبی تثبیت شده بود، مدتی از این نقش فاصله گرفت تا «قلمرو سگ‌ها»[62] را منتشر کند؛ فانتزی کوتاهی که در آن صاحبان سگِ انسان‌نما، دو پسربچه را که سگ‌ها را آزار داده بودند، مجازات می‌کنند. سال‌ها بعد، در ۱۹۴۶، داستان دوباره منتشر شد، به‌عنوان اثری نامناسب برای کودکان مورد حمله قرار گرفت و جمع‌آوری شد. آثار بسیار محبوب چوکوفسکی درباره‌ی دکتر آی‌بولیت، که الگویی از دکتر دولیتل بود، با مقامات موفقیت بیشتری داشت. چوکوفسکی کار را با داستانی منظوم و ده‌صفحه‌ای آغاز کرد که نخستین بار در ۱۹۲۹ در مجله‌ی کودکان جوجه‌تیغی[63] (۱۹۲۸–۱۹۳۵) با عنوان «ماجراهای آخ! درد می‌کند»[64] منتشر شد. این شعر بعدها در سال‌های ۱۹۳۵ و ۱۹۳۶ در نسخه‌های مستقل با عنوان «لیمپوپو» منتشر شد و ولادیمیر کوناشویچ آن را تصویرگری کرد. روی جلد این نسخه، دکتر با چتری در دست از آسمان فرود می‌آید و حیوانات آفریقایی در پایین انتظارش را می‌کشند. چوکوفسکی این اثر را تلاشی صریح برای برانگیختن شفقت در خواننده توصیف کرد: «اشتیاق برای دفاع از آن‌که تحقیر شده است، این احساس ارزشمند انسانی که روح کودک به‌آسانی آن را درمی‌یابد، نخستین بار در همین دوبیتی‌های ساده و بی‌پیرایه شکل گرفت و بلافاصله تمام مضمون را تعیین کرد.»

هنگامی که مقامات این توجیه را برای اثر کافی ندانستند، چوکوفسکی عقب‌نشینی کرد و در پی پناه گرفتن در زیر هدف محدودترِ «احترام به پزشکی و پزشکان، که در کشوری عقب‌مانده امری زاید نیست» برآمد. او سپس اقتباسی کامل از اثر کلاسیک لافتینگ ارائه کرد (۱۹۳۶). این آثار در سال دادگاه‌های پاکسازی بزرگ ظاهر شدند، تنها دو سال پس از قتل‌عام نخبگان سیاسی لنینگراد در پی قتل سرگئی کیروف. نشان دادن شفقت نسبت به خانواده‌های قربانیان جمعی‌سازی و پاکسازی‌ها خطر شخصی عظیمی داشت، و چوکوفسکی در شعر خود خطرپذیری را به فضیلتی مثبت بدل می‌کند. شاید بی‌مناسبت نباشد یادآوری کنیم که هیو لافتینگ نسخه‌ی اصلی دکتر دولیتل را در قالب نامه‌هایی برای فرزندانش از سنگرهای جنگ جهانی اول نوشته بود.

در لیمپوپو (نسخه‌های داستان در سال‌های ۱۹۳۵ و ۱۹۳۶)، دکتر آی‌بولیت حیوانات رنج‌دیده را درمان می‌کند و حیوانات با اشتیاق یاور او هستند. هنگامی که از رنج حیوانات آفریقایی باخبر می‌شود، با وجود خطر برای کمک می‌رود. اما آی‌بولیت مانند پزشک روباهِ پرمدعا و بی‌کفایتِ کتاب تصویری م. تیمنس نیست. (نگاه کنید به فصل ۱۱) آی‌بولیت چوکوفسکی از حیوانات مراقبت می‌کند و حیوانات نیز از او. پزشک نیک با دشواری‌های بسیاری در راه روبه‌رو می‌شود و در هر یک، حیوانات به کمکش می‌آیند. گرگ‌ها او را از برف عمیق نجات می‌دهند. نهنگی او را از روی موج‌های خطرناک عبور می‌دهد و کوسه‌ها نیز کمک می‌کنند. در همین حال، نگرانی او نه برای خودش، بل‌که برای بیمارانش است: «آه، چه می‌شود اگر غرق شوم،
اگر تا تهِ آب فرو بروم،/ چه بر سر عزیزان بیمارم می‌آید،/ بر موجودات جنگلی‌ام که همه اشک می‌ریزند؟»

او سالم می‌رسد، حیوانات را از زنگبار تا کلیمانجارو درمان می‌کند و با همسراییِ «زنده باد همه‌ی پزشکان مهربان!» راهی می‌شود. با توجه به ستایش‌های رایج از استالین با عبارت‌های «زنده باد»، این پایان می‌توانست با اندکی بیش از یک رگه‌ی طنز خوانده شود.

کوناشویچ، تصویرگر نسخه‌های ۱۹۳۵ و ۱۹۳۶ لیمپوپو، در حاشیه‌ی هر صفحه سه تصویر روی هم قرار می‌دهد. تصویر همراه با سطرهای آغازین، پزشک را پشت میز خانه‌اش نشان می‌دهد که مشغول درمان خرسی است. پروانه‌ای بالای سر او در پرواز است و سگی در کناری عسل دارویی را در دیگی مخلوط می‌کند. پشت جلد بیمارستانی را نشان می‌دهد که در آن سگ‌ها پرستارند، بیماران در تخت‌ها خوابیده‌اند و حیوانات بیمار پشت در انتظار اند. (نگاه کنید به شکل ۱۲.۲) و. سوتیف در ۱۹۴۸ نسخه‌ی جدیدی را تصویرگری کرد که در آن نیز بر تلاش‌های پزشک برای درمان حیوانات بیمار تأکید شده بود.

چوکوفسکی البته تمساح، نخستین شخصیت حیوانی مشهورش، را در ۱۹۱۷ نوشته بود و پیش از تکمیل اقتباس خود از اثر کلاسیک هیو لافتینگ در دهه‌ی ۱۹۳۰، داستان‌های بسیار دیگری نیز خواهد نوشت. آثار او در دهه‌ی ۱۹۲۰ هم‌زمان با آثار بسیار محبوب یک تربیت‌کننده‌ی حیوانات مشهور منتشر می‌شد؛ کسی که مهربانی را ابزاری اساسی برای تربیت می‌دانست. در ۱۹۲۷، و. ل. دوروف، دلقک مشهور پیش از انقلاب و مربی حیوانات در شوروی، حیوانات پدربزرگ دوروف[65] را منتشر کرد؛ خاطراتی که در آن توضیح می‌داد چگونه حیواناتش را با مهربانی تربیت می‌کند. روی جلد، روباهی در کنار خود او قرار داده بود و سی صفحه را به «چهار روباه من» اختصاص داده بود. در فصل نخست، «چگونه مربی شدم»، تعریف می‌کند که در کودکی، او و دوستانش نزدیک بود سگ مردی را که از او خوششان نمی‌آمد بکشند. بااین‌حال سگ زنده ماند و بعدها با دوروف دوست شد. او نوشت: «معلوم شد سگ از آدم بهتر و مهربان‌تر است»، و به پیروان بسیارش هشدار داد که با حیوانات همچون اشیا رفتار نکنند. بسیاری در ۱۹۲۸، درست پیش از کارزار علیه کولاک‌ها (کارزاری که در جریان آن صدها هزار دهقان مرفه کشته یا در واگن‌های باری بدون گرمایش به حبس اردوگاهی فرستاده شدند) درخواست دوروف برای مهربانی را می‌خواندند.

نویسنده‌ی معاصری که بیش از همه پیوند میان حیوانات و انسان‌ها را در خدمت ارزش‌های انسان‌گرایانه برقرار کرد، دانییل خارمس (۱۹۰۵–۱۹۴۲) بود. خارمس شاعری ابسوردیست، نامتعارف و به‌شدت تحت آزار بود. او در جنگ جهانی دوم درگذشت؛ به احتمال زیاد بر اثر گرسنگی، در بیمارستان نظامی لنینگراد، جایی که شاید برای گریز از سربازی اجباری و تقریباً قطعاً زیر تهدید دستگیری در زمان جنگ به دلیل بیان مخالفت‌هایش، خود را در آن بستری کرده بود. در دهه‌ی ۱۹۳۰، خارمس مجبور بود نوشته‌های ابسوردیستی خود را مخفی نگه دارد؛ بسیاری از آن‌ها اکنون منتشر شده‌اند و تحسین فراوانی برانگیخته‌اند. اما در آن زمان، نوشتن برای کودکان راه فرار او از سکوت بود. خواندن این داستان‌ها امروز، با آگاهی از زندگی او، و لذت بردن از بازیگوشی ملایمشان، تجربه‌ی دوباره‌ی ناهمخوانی اخلاقی عصر ویرانگری است که هم نویسنده و هم اثر را پدید آورد.

در ۱۹۳۶، همان سال پیتر و گرگ و چاپ دوم لیمپوپو، خارمس به‌سختی روزگار می‌گذراند و روی اقتباسی از داستان کودکان آلمانی پلیش و پلوم (۱۸۸۲) اثر شاعر و هنرمند، هاینریش کریستیان ویلهلم بوش (۱۸۳۲–۱۹۰۸)، کار می‌کرد. این منظومه‌ی بلند -که بوش خودش تصویرگری کرده بود- کتک زدن کودکان و سگ‌ها را به‌عنوان وسیله‌ی تربیت توصیه می‌کند. اما خارمس اخلاق داستان را کاملاً وارونه کرد. در روایت او، پس از آن‌که پسرها کتک می‌خورند، مهربانی را به جای خشونت انتخاب می‌کنند و سگ‌هایی که کتکشان نمی‌زنند به دوستان خوب آن‌ها تبدیل می‌شوند. بازنویسی خارمس شفقت را ترویج می‌کند و به خوانندگان می‌گوید که کودکان و حیوانات موجوداتی بی‌جان و بی‌ارزش نیستند.

خارمس همچنین متن کتابی از هنرمند، ن. ی. رادلو، با عنوان قصه‌ها و تصویرها[66] را (۱۹۳۷؛ خودنگاره‌ی رادلو به شکل روباه روی جلد در فصل ۱۰ ذکر شده است) نوشت. کتاب در ۱۹۴۰ نشر یافت و در سراسر دوره‌ی پس از استالین بارها منتشر شد و هنوز هم امروزه در دسترس است. قصه‌ها و تصویرها در مجموع کندوکاوی درباره‌ی آزادی پدید می‌آورند؛ کندوکاوی که در آن قربانیان و اسیران پیروز می‌شوند: ماهی‌ای که گرفتار نمی‌شود؛ پرندگانی که از قفس آزاد می‌شوند؛ ماده‌روباه کوچکی[67] که گرگی را فریب می‌دهد. در داستان «ماهی باهوش» )که در ترجمه‌ی انگلیسیِ برنده‌ی جایزه، عنوان مجموعه نیز از آن گرفته شده است( ماهی کپور طعمه را از قلاب می‌رباید و آن را به بچه‌هایش می‌دهد. (نگاه کنید به شکل ۱۲.۳) زیرنویس چنین است: «تو خودت نکته را می‌فهمی، چون باهوشی:/ این ماهی به دام نمی‌افتد ــ نه، هرگز!»

داستان دیگری با عنوان «مسابقه» پیروزی ضعیف‌تر را نشان می‌دهد. چهار قورباغه که سوار بر حشره‌ها و یک مارمولک‌اند، با قورباغه‌ی کوچکی مسابقه می‌دهند که خودش جست‌وخیزکنان پیش می‌رود و برای عقب نماندن تقلا می‌کند. هر یک از قورباغه‌های دیگر یکی‌یکی از مرکب‌هایشان می‌افتند و قورباغه‌ی کوچک برنده‌ی مسابقه می‌شود. موجودات مهربانی که در خط پایان ایستاده‌اند هورا می‌کشند. (نگاه کنید به لوح‌های رنگی ۳۱ و ۳۲) در ترجمه‌ی روان و ظریف بوریس درالیوک، صدای متمایز خارمس به‌روشنی شنیده می‌شود: «تماشاگران از میان بوته‌ها نگاه می‌کنند./ همه‌ی مسابقه‌دهندگان می‌دوند، می‌دوند، می‌دوند،/ و میانشان ــ قورباغه‌ای سبز، جست‌وخیزکنان./ چه خنده‌ای! همه‌ی مسابقه‌دهندگان ــ/ چه مایه‌ی شرم! ــ بی‌هدف سرگردان می‌شوند!/ اما قورباغه‌ی سبز، در همین اثنا،/ خودش را می‌رساند ــ و تازه اول هم می‌شود!»

خارمس داستان‌ها و شعرهای کودکانه‌ی دیگری نیز نوشت که در آن‌ها خوانندگان با روح شخصیت‌های اصلی پیوند برقرار می‌کنند. اول، دوم[68] (۱۹۲۹) در یک سطح، داستانی درباره‌ی پذیرفتن تفاوت‌هاست؛ در این‌جا تفاوت از نظر اندازه. راویِ پسربچه و دوستش پیت، که هر دو اندازه‌ای عادی دارند، با بلندقدترین و کوتاه‌قدترین مردان جهان روبه‌رو می‌شوند. سطرهای آغازین، در ترجمه‌ی زیبای ریچارد پیویر، چنین است: «اول، من آوازخوان از خانه بیرون آمدم. دوم، پیت آمد و گفت: “من هم با تو می‌آیم.” و هر دو در حالی که آواز می‌خواندیم به راه افتادیم.» این ارواح آزاد خیلی زود با «بلند» و «کوتاه» روبه‌رو می‌شوند و همگی در کنار یکدیگر به راه می‌افتند و در مسیر به هم کمک می‌کنند. سازگاری‌های گوناگون آن‌ها با نیازهای یکدیگر، خنده و تمسخر تماشاگران را برمی‌انگیزد.

نخستین تصویرگر اول، دوم کسی نبود جز هنرمند آوانگارد، ولادیمیر تاتلین، که تخیلی کاملاً متعلق به خود را به متن خارمس آورد. تاتلین روی جلد، اتومبیلی روباز، قایقی، فیلی، الاغی و حتی سگی کوچک را به تصویر می‌کشد که هر یک یکی یا چند نفر از شخصیت‌های داستان را جابه‌جا می‌کنند. او در سراسر کتاب چنان نگرانی‌ای بر چهره‌ی مسافران می‌نشاند که خواننده به‌سختی می‌تواند سفر آنان را چیزی جز گریز از خطر تصور کند. خطوط سنگین و سایه‌روشن‌های تیره‌ی مدادی نیز بر حس هراس و تیرگی‌ای که تاتلین ایجاد کرده می‌افزایند.

تصویرگران بعدی از شدت تیرگی کاستند و طیف رنگی روشن‌تری وارد کردند؛ و این مناسب‌تر بود، زیرا داستان خارمس تاریک نیست و اصلاً نویدبخش بدبختی نیست. در پایان، نویسنده خود را وارد روایت می‌کند و از خواننده دعوت می‌کند در ماجراهای بعدی همراهش شود: «ما شهر را ترک کردیم و به راه افتادیم، اما این‌که کجا رفتیم و آن‌جا چه بر سرمان آمد، در داستان دیگری برایتان تعریف خواهیم کرد.» او چیزی شبیه وعده‌ای برای سفری آزاد و بی‌قیدوشرط دیگر به خوانندگانش می‌دهد؛ سفری بسیار دور از «راه کمونیسم» که رسماً مجاز شمرده شده بود: سفری از ارواح آزاد که با مهربانی و پذیرش متقابل در کنار یکدیگر حرکت می‌کنند.

مؤخره

قرنی که در صفحات پیشین از نبوغ روسی سخن گفتیم، با آن سربازی آغاز شد که پتر کبیر را از مرگ نجات داد و با مسافران دانییل خارمس پایان یافت که نیکی و مدارا را در جهان می‌گستراندند. در فاصله‌ی میان این دو، چشم‌اندازی از غنای شگفت‌انگیز فرهنگی گشوده شد؛ چشم‌اندازی که در آن، لایه‌لایه نوآوری در هنرها بر روی یکدیگر انباشته می‌شد. هنرمندان تجسمی از آکادمی بیرون آمدند و از مرزهای آن فراتر رفتند تا مردم و مناظر روسیه را نقاشی کنند، و سپس باز هم فراتر رفتند و در پیشگامیِ بدوی‌گرایی، سازه‌گرایی و سوپرماتیسم نقش داشتند. آهنگسازان، طراحان رقص و رقصندگان، با افزودن درونمایه‌ها، لباس‌ها، صحنه‌آرایی‌ها و موسیقی‌های تازه، باله را از نو سرشار کردند. نویسندگان شاهکارهایی از رئالیسم پدید آوردند، داستان کوتاه مدرن را به کمال رساندند و سپس از آن نیز فراتر رفتند و به امر شگفت و خیال‌انگیز روی آوردند تا سوررئالیسم زندگی فرهنگی در دوران استالین را به تصویر بکشند.

در سراسر این دوره، خلاقیتِ فرهنگ والا از سنت‌های غنیِ حکایت تمثیلی، فرهنگ شفاهی و قصه‌های عامیانه‌ای نیرو می‌گرفت که آزمون زمان را پشت سر گذاشته بودند. بازتاب سنت در فرهنگ والا، آن را زنده نگه می‌داشت، حتی هنگامی که مردم عادی از گذشته فاصله می‌گرفتند تا نو را در آغوش بگیرند. روزنامه‌ها، مجلات، جزوه‌ها، رمان‌های دنباله‌دار، تصویرگری‌ها و سرانجام فیلم‌ها، ابتدا هزاران و سپس میلیون‌ها خواننده و تماشاگر عادی را به خود جذب کردند. فرهنگ عامه‌ی رو به گسترش، همان‌گونه که فرهنگ والا از سنت‌های دیداری و شفاهی بهره می‌گرفت، از بالا الهام می‌گرفت. شکل‌های هنری درهم می‌آمیختند، مردان و زنان خلاق انرژی و ایده‌های خود را با یکدیگر سهیم می‌شدند، و جریان چرخشیِ تأثیر فرهنگی از بالا به پایین و دوباره از پایین به بالا، نظام فرهنگی را به سوی شکل‌های تازه‌ی نوآوری پیش می‌راند.

ارتدوکسی و خودکامگی، از طریق حضور خود و حتی بیشتر از آن، از طریق غیابشان پس از انقلاب، روسی‌بودنِ حیات فرهنگی این قرن را شکل دادند؛ آن‌گاه که جوامع فرهنگی با میراث خود و معنای آن روبه‌رو شدند. بااین‌حال، روسی‌بودنِ این فرهنگ عمیق‌تر از کلیسا یا دولت بود. درونمایه‌های مشترک و شخصیت‌های نمونه‌ای که نشانِ عمیق سنت روسی را بر خود داشتند، بارها و بارها در سراسر این قرن، در جامه‌های تازه و با رویکردهایی نو، سر برآوردند. انبوهی از آثار، چه بزرگ و چه کم‌اهمیت، تنش میان آزادی و نظم را موضوع خود قرار دادند ــ آزادی به معنای عاملیت، اراده‌ی آزاد و تحقق خویشتن؛ و نظم به معنای محدودیت‌ها و آسودگی‌هایی که هنجارها و سلسله‌مراتب پذیرفته‌شده فراهم می‌آورند. پرنده‌ی آذرین، چه در قفس و چه آزاد، چه گرفتار و چه در حال پرواز، در مرکز این مضمون قرار دارد. روباه نیز چنین است؛ روباهی که (معمولاً) با مانور دادن در درون نظم موجود، در تأمین اهداف خود کامیاب می‌شود.

مجموعه‌ای مشابه از آثار، تنش‌های پیرامون مسئله‌ی مرزها را نیز می‌کاویدند: خود و دیگری؛ روس و بیگانه؛ و مخاطبان هنر و کسانی که بیرون از دایره‌ی آن مخاطبان قرار داشتند. دوگانگی و وحدت، که پرسشی فلسفی و کهن است، در دوره‌ای که شاهد دگرگونی اجتماعی بی‌پایان، درهم‌آمیزی مردمان، به چالش کشیده شدن مرزهای ملی و جنگ بود، طنین ویژه‌ای پیدا کرد. سرانجام، شتاب دگرگونی در هنرها پیوسته پرسش‌هایی درباره‌ی ماهیت هنر و نقش هنرمندان در جامعه را به مرکز توجه می‌آورد. هنگامی که دگرگونی‌های اقتصادی و سیاسی، مقولات طبقاتی و لایه‌های اجتماعیِ به‌ارث‌رسیده را تضعیف می‌کردند، تأمل درباره‌ی نقش کنشگران فرهنگی نیز به کشمکش می‌انجامید؛ و با سربرآوردن نیروهای جدیدی که مدعی امتیاز و قدرت بودند، این بحث‌ها بار دیگر شعله‌ور می‌شد.

این سه مضمون ــ آزادی و نظم، مرزهای میان خویشتن و جامعه، و تعهدات اجتماعی هنر و هنرمندان ــ در پیکره‌ای عظیم از آثار خلاقانه تحقق یافتند؛ از آثار زودگذر فرهنگ عامه گرفته تا نمونه‌هایی که هنوز به‌عنوان شاهکارهای ادبیات، موسیقی و هنرهای تجسمی شناخته می‌شوند. پرداختن این آثار به درونمایه‌های بنیادی، آن‌ها را در سنتی مشترک جای می‌دهد و میراث خلاقانه و تأثیرشان بر هنرها و هنرمندان بعدی را روشن می‌سازد. در محیطی آکنده از دگرگونی سریع فرهنگی، اجتماعی و سیاسی، تلاش خلاقانه‌ی کسانی که در پایین‌ترین سطوح نردبان اجتماعی قرار داشتند، آزمونگری و بیان هنری را در سطوح بالاتر تغذیه می‌کرد. نوآوری در بالا به رسانه‌های عامه راه می‌یافت و سپس در سراسر نظام دوباره به گردش درمی‌آمد.

آثار این عصر نبوغ طی دهه‌ها و در شرایط اختلال و آسیب اجتماعیِ مکرر پدید آمدند: سرف‌داری، الغای سرف‌داری، شهرنشینی، تلاطم طبقاتی، جنگ، انقلاب، جنگی دیگر، انقلابی دیگر، جنگ داخلی، اشتراکی‌سازی، صنعتی‌سازی اجباری، پاکسازی‌ها، باز هم جنگ، باز هم پاکسازی، دوره‌ی بازسازی، و تهدید همیشگی گولاگ. در چنین محیطی، هنرمندان و نویسندگان برای بیان خود درباره‌ی مسائل بنیادی فرهنگشان، هم به سنت بازمی‌گشتند و هم به سوی نوآوری خلاقانه پیش می‌رفتند. محدودیت سیاسی هنر، چه در دوران تزار و چه در دوران بولشویک‌ها، همواره وجود داشت، هرچند ابزارها و شدت آن متفاوت بود.

اگرچه آثار فرهنگ والا، میانه و عامه در این دوره آشکارا درون یک زیست‌بوم فرهنگی یکپارچه قرار می‌گیرند، این یکپارچگی هماهنگ و بی‌تنش نبود. شماری از نقاط تنش با شکاف‌های سیاسی متناظر بودند؛ شکاف‌هایی که سرانجام در انقلاب‌هایی -چه شکست‌خورده و چه پیروزمند- منفجر شدند. شاید پیامدگذارترین تنش، میان ذوق خوانندگان عادی و ذوق نخبگان ادبی و فرهنگی بود. خوانندگان جدیدِ دوره‌ی پس از الغای سرف‌داری، که شمارشان به‌سرعت افزایش می‌یافت، آثار قابل‌فهم و دسترس‌پذیر در چارچوب سنت‌های رئالیستی ادبیات و سنت‌های بازنمایانه‌ی هنرهای تجسمی را ترجیح می‌دادند. آنان برای هیچ‌یک از «ایسم»های مدرن در هنر یا ادبیات شکیبایی چندانی نداشتند. فرهنگ را بسیار ارزشمند می‌شمردند و می‌کوشیدند به‌عنوان افرادی «فرهیخته» پذیرفته و محترم شمرده شوند. آنان از آنچه تحقیر و از بالا نگریستن نخبگان فرهنگی می‌پنداشتند، ناخشنود بودند. ذوق آنان سرانجام هنگامی به صحنه‌ی اصلی آمد که پس از انقلاب بولشویکی، در عرصه‌ی سیاست و اقتصاد به قدرت رسیدند. دیدگاه‌های آنان، که حتی پیش از ۱۹۱۷ نیز به‌روشنی بیان شده بود، نشان می‌دهد که آنان همان گروه اجتماعی‌ای بودند که از سرکوب سخت‌گیرانه‌ی هنرهای خلاقه به دست استالین حمایت کردند.

با تثبیت کنترل استالین بر هنرها، بخش بزرگی از انرژی خلاقانه در ادبیات، موسیقی و تصویرگری به زیرزمین رفت. از جمله چیزهایی که همچنان در سطح آشکار باقی ماندند، آثار ترجمه‌شده و آثار کودکان بودند؛ و در دسته‌ی دوم، هنرمندان و نویسندگان می‌توانستند پنهانی نیکی و شفقتی را جشن بگیرند که با وجود جریان‌های نیرومند مخالف، همچنان بخشی پایدار از فرهنگشان باقی مانده بود.

در مرور آثاری که این کتاب بررسی کرده است، بر درهم‌تنیدگی سطوح مختلف فرهنگ و اهمیت محوری این تعامل در فرایند خلاقیت تأکید می‌کنم. نویسندگان، تصویرگران، هنرمندان، آهنگسازان و مدیران و گردانندگان هنرهای عالی، ارتباطی نزدیک با ریشه‌های مشترک فرهنگ روسیه داشتند. برخی خود از خاستگاه‌های مردمی بودند. برخی دیگر آگاهانه تولید اثر برای خوانندگان و تماشاگران عادی را برگزیده بودند، واکنش‌های آنان را می‌سنجیدند و به نوبه‌ی خود پاسخ می‌دادند. طبقات مختلف، نسل‌ها، مردمان منطقه‌ای و سنت‌های گوناگون یکدیگر را بارور می‌کردند. حاصل، نوعی سرزندگیِ ترکیبی بود؛ در عرصه‌ای که در آن «احمق‌ها»، روباه‌ها و پرنده‌های آذرین در جامه‌های مدرن با شخصیت‌های دیگر تعامل می‌کردند و آثاری را در جایگاهی قرار می‌دادند که هم‌زمان به جهان مدرن و به سنتِ در حال تحول روسیه تعلق داشتند.

چنان‌که پیش‌تر توضیح داده شد، قرن نبوغ را در ۱۹۵۳، با مرگ استالین، به پایان می‌برم. تا آن زمان، سنت‌های روستایی‌ای که فرهنگ عامیانه‌ی قدیمی‌تر را تغذیه می‌کردند، با ظهور زندگی مدرن و افول روستا تضعیف شده بودند. برای آزمودن اعتبار شخصیت‌ها و درونمایه‌هایی که در بررسی این قرن برجسته شدند، می‌توان به حضور ادامه‌دار آن‌ها در دوره‌های بعدی پرداخت. اسبِ گوژپشتِ کوچک همچنان در ویرایش‌های متعدد منتشر می‌شود که بسیاری از آن‌ها تصاویری شبیه آثار دیزنی دارند. نسخه‌ای ویژه‌ی مجموعه‌داران، همراه با تصویرگری‌های آفاناسیف، در ۲۰۱۵ دوباره منتشر شد. ولادیمیر واینویچِ فقید، شخصیت «احمق» را در سه‌گانه‌ی خود، زندگی و ماجراهای شگفت‌انگیز سرباز ایوان چونکین (۱۹۶۹)، مدعی تاج‌وتخت: ماجراهای بعدی سرباز ایوان چونکین (۱۹۷۹) و یک فرد جابه‌جا‌شده (۲۰۰۷)، دوباره زنده کرد. این مجموعه که هجوِ رویه‌های شوروی و اسطوره‌های جنگ جهانی دوم است، همچنان یادآوری نیرومندی از قهرمانِ ضدقهرمان و مهارنشدنیِ روسی به شمار می‌رود.

رمان تأثیرگذار زندگی و سرنوشت، نوشته‌ی واسیلی گروسمان (۱۹۰۵–۱۹۶۴) در سال ۱۹۶۰، یک «احمق» روسی را در اردوگاه کار اجباری نازی‌ها به تصویر می‌کشد که در محیطی آکنده از شر، با نیکیِ ساده‌دلانه رفتار می‌کند. خود گروسمان با شر بیگانه نبود؛ او در جنگ جهانی دوم به‌سبب گزارش‌های جنگی‌اش شهرتی بسیار داشت و از جمله رویدادهای هولناک، نبرد استالینگراد را پوشش داده بود. استالین درست پیش از پایان نبرد دستور داد او را از شهر خارج کنند تا افتخار گزارش پیروزی نهایی را از او دریغ کنند. انتشار زندگی و سرنوشت در روسیه در زمان حیات گروسمان رد شد و سرنوشتش این بود که در شمار آثاری قرار گیرد که «برای کشوِ میز» نوشته شده‌اند؛ تا آن‌که دوستانش پس از مرگ نویسنده، مخفیانه آن را از کشور خارج کردند تا در خارج از روسیه منتشر شود.

«احمق» گروسمان پژواک همان پیامی است که مسافران خارمس با خود داشتند: بیایید از هر فرصتی برای نیکی کردن به دیگران استفاده کنیم. این‌که این پیام دوام آورد، حتی اگر تنها در بخشی از آثار و در میان بخشی از مخاطبان مجال بروز یافته باشد، خود بُعدی از نبوغ اخلاقی است که کاملاً شایسته‌ی به‌رسمیت‌شناخته‌شدن است و می‌توان آن را با درخشش هنریِ ستوده‌شده‌ی این عصر قیاس کرد.

[1]. fortochka

[2]. real’naia deistvitel’nost’

[3]. skazochnaia deistvitel’nost’

[4]. ROSTA Windows

[5]. Merry Projects

[6]. Thirty Happy Ideas

[7]. Peredvizhniki

[8]. Field

[9]. khamstvo

[10]. Vania i Krokodil

[11]. svoboda

[12]. Krasnyi perets

[13]. Smekhach

[14]. Lapot’

[15]. Chudak

[16]. Elka: Knizhka dlia malen’kikh detei

[17]. Tarakanishche

[18]. Gorets

[19]. Moidodyr

[20]. Solnechnaia

[21]. Kradenoe solntse

[22]. OBERIU

[23]. Kto?

[24]. Chudaki

[25]. Skazka o Pete tolstom rebenke i o Sime, kotoryi tonkii

[26]. Vot kakoi rasseiannyi

[27]. Rasskaz o neizvestnom geroe

[28]. Morozhenoe

[29]. O glupom myshonke

[30]. Pochta

[31]. Limpid Stream

[32]. Iurodivyi

[33]. Lisichka-sestrichka i volk

[34]. Le Renard, Histoire burlesque chantée et jouée

[35]. Histoire burlesque chantée et jouée

[36]. Bot vam skazka! A mne krinka masla

[37]. skomorokhi

[38]. Noces

[39]. Baika pro lisu

[40]. Burnaia lisa i ee chudesa

[41]. Putanitsa

[42]. Zhaba

[43]. Lisa i bober

[44]. U strakha glaza veliki

[45]. Detstvo Nikity

[46]. Graf Kaliostro

[47]. Krysolov

[48]. Pobezhdenny Karabas

[49]. Chizh

[50]. Volshebnik izumrudnogo goroda

[51]. Rasskazy v kartinkakh

[52]. Shkola

[53]. Dvenadtsat’ stul’ev

[54]. Zolotoi telenok

[55]. velikii kombinator

[56]. The Little Humpbacked Horse

[57]. Tsarevich Ivan, the Firebird, and the Grey Wolf

[58]. The Magic Ring؛ Volshebnoe kol’tso

[59]. Mumu

[60]. Jester

[61]. Pered prazdnikom

[62]. Sobach’e tsarstvo

[63]. Ezh

[64]. Prikliucheniia Aibolita

[65]. Zveri dedushki Durova

[66]. Rasskazy v kartinkakh

[67]. lisitsa

[68]. Vo-pervykh i vo-vtorykh