فصل۲: میل و شورش
تا قرن نوزدهم، تنش میان آزادی و اقتدار، بی‌نظمی و نظم در روسیه، هم در تجربه‌ی تاریخی و هم در بیان فرهنگی به‌خوبی ریشه دوانده بود. قرن‌ها بندگیِ نهادینه‌شده، هم شورش‌های واقعی و هم شورش‌های رؤیاپردازی‌شده را پدید آورده بود. قیام‌های مکرر دهقانان به شکل‌گیری ترانه‌ها، اشعار و افسانه‌هایی انجامیده بود که شورشیان و اعمالشان را جاودانه می‌کردند. الکساندر پوشکین، میخائیل لرمانتوف و نیکلای گوگول، همگی به کاوش در مضامین آزادی و شورش، آن‌گونه که در سنت بازتاب یافته بود، پرداخته بودند؛ و نویسندگان پس از رهایی سرف‌ها این مضامین را به رسانه‌ی نوپای داستان عامه‌پسند تجاری وارد کردند.
رهایی سرف‌ها در ۱۸۶۱ عصر توانمندشدن را آغاز کرد و فشار تازه‌ای بر روابط سلسله‌مراتبیِ چندصدساله وارد آورد. هرچند سازه‌های فرهنگی ممکن بود از تحولات عقب بمانند، زندگی ملی در حال دگرگونی بود. میلیون‌ها نفر از طریق اصلاحات در آموزش، حکومت محلی، دادگاه‌ها، مطبوعات و ارتش، چشم‌اندازهای تازه‌ای را تجربه کردند؛ و میلیون‌ها نفر دیگر، ناکامیِ فرصت‌هایی را احساس کردند که در برابرشان قرار گرفته بود اما همچنان از دسترسشان دریغ می‌شد. این دوره به رشد حرفه‌های آزاد یا لیبرال یاری رساند و نیز به پیدایش شکل‌های تازه‌ی کار که با صنعتی‌شدن، کشاورزی تجاری و گسترش سپهر عمومی پیوند داشتند. اصطلاح «روشنفکران»[1] هم‌زمان با گسترش حرفه‌های تحصیل‌کرده، از جمله پزشکی و حقوق، و نیز ادبیات و هنر، پدیدار شد. روزنامه‌نگاران و دیگران از این اصطلاح برای توصیف اندیشمندان منتقدِ گذشته و حال استفاده می‌کردند که مستقل از دولت می‌ایستادند، خواه به اشرافیت تعلق داشتند و خواه نه؛ و شمار فزاینده‌ای از آنان دیگر اشراف نبودند. این دوره همچنین شاهد رشد انجمن‌های داوطلبانه‌ای مانند «صندوق ادبی» بود که به نویسندگان و دانشوران نیازمند، از جمله ادیبان تبعیدی یا دستگیرشده، کمک می‌کرد. فئودور داستایفسکی از اعضای فعال آن بود و لئو تولستوی نیز بعدها در دوران فعالیت حرفه‌ای خود از آن حمایت کرد.
ادبیات روسیه با شتابی که در این مقطع به‌طرزی چشمگیر افزایش یافته بود، از مخاطبان محدود و پیشینِ اشرافی خود فراتر می‌رفت. تا میانه‌ی قرن، حتی بزرگ‌ترین نویسندگان روس نیز برای جمع کوچکی از خوانندگان همفکر می‌نوشتند؛ خوانندگانی که نویسندگان می‌توانستند به‌راحتی آنان را «دوستِ خواننده» بنامند. در آن دوره، نویسندگان اغلب آثار خود را برای گروه‌های کوچکی از نویسندگان و منتقدان می‌خواندند. سپس، در دهه‌ی ۱۸۶۰، چنان‌که منتقد رادیکال و پوپولیست، ن. و. شلگونوف (۱۸۲۴–۱۸۹۱)، مشاهده کرد، «معجزه‌ای در آفرینش ناگهانیِ خواننده‌ای کاملاً جدید و بی‌سابقه رخ داد؛ خواننده‌ای دارای احساسات، افکار و علایق عمومی، و میل به اندیشیدن درباره‌ی مسائل عمومی و آموختن آنچه می‌خواست بداند.» این خوانندگان جدید بازتاب ظهور یک عمومِ تحصیل‌کرده بودند: در سال ۱۸۶۰ فقط ۱۸ هزار دانش‌آموز پسر در مدارس متوسطه وجود داشت؛ اما تا ۱۸۸۰ شمار آنان از ۱۰۰ هزار نفر فراتر رفت. شمار دانشجویان دانشگاه نیز از ۱۸۶۵ تا ۱۸۸۵ دوبرابر شد و از ۴ هزار به ۸ هزار نفر رسید. بااین‌حال، دگرگونی در جمعیت دانشجویی صرفاً مسئله‌ای کمی نبود، بلکه خاستگاه طبقاتی آنان نیز تغییر کرده بود. تا ۱۸۸۰، کمتر از نیمی از دانش‌آموزان متوسطه و دانشجویان دانشگاه به اشرافیت تعلق داشتند.
هیچ دلیلی نداریم که تصور کنیم فرزندان طبقات دیگر، که نخستین افراد خانواده‌ی خود بودند که به تحصیلات متوسطه یا عالی دست می‌یافتند، کمتر از اعیان و اشراف در پی استقلال بودند. تحرک فزاینده‌ی اجتماعی و جغرافیایی آنان نه‌تنها دسترسی )یا امید به دسترسی( به آسایش مادی بیشتر، بلکه به آزادی‌های تازه‌ای را نیز امکان‌پذیر می‌کرد: برای روستاییان، وسوسه‌های زندگی شهری؛ برای زنان، گریختن از قدرت خفه‌کننده‌ی پدرسالاری و سلطه‌ی مردان؛ برای جوانان، گریزی مشابه از استبداد بزرگ‌ترها؛ و بسیاری چیزهای دیگر. در سطوح بالاتر اجتماعی، آزادی به معنای سست‌شدن محدودیت‌های اجتماعی بود، در تقابل با «نظم و ترتیب در زندگی روزمره»، و نیز شامل تصور برخورداری بی‌دغدغه‌ی مردان و زنان از لذت جنسی.
در چنین محیطی، اسطوره‌های روسیِ شورش شکوفا شدند. یکی از جالب‌ترین نوآوری‌های این دوره، رمان ماجراجویانه‌ی عامه‌پسند روسی بود که به‌طور طبیعی در شیار فرهنگی‌ای قرار گرفت که پیش‌تر قصه‌ها و تصنیف‌های شفاهی ایجاد کرده بودند؛ سنتی غنی و پیچیده که نافرمانی، قیام‌های شکست‌خورده، جنایتکاران سرکش و آزادی را گرامی می‌داشت و در عین حال از فروپاشی نظم تأسف می‌خورد. این رمان‌ها، همان‌گونه که خوانندگان می‌خواستند، ماجرا و هیجان عرضه می‌کردند، اما هم‌زمان خرد نسل‌ها را نیز تأیید می‌کردند: اینکه نظم سکولار و دینی روسیه را نمی‌توان بدون تحمل مجازات نقض کرد.
قهرمانان شورشی در روایت‌های عامه‌پسند قرن نوزدهم از راهزنان گمنام گرفته تا شورشیان شناخته‌شده‌ای چون قزاق‌ها، استپان رازین (درگذشته‌ی ۱۶۷۱)، یملیان پوگاچوف (درگذشته‌ی ۱۷۷۵) و «یرماک» حتی قدیمی‌تر -یرماک تیموفی‌یویچ (درگذشته‌ی ۱۵۸۵)- را دربرمی‌گرفتند. یرماک قزاقی شورشی بود که ایوان مخوف پس از فتح سیبری در سال‌های ۱۵۸۱ تا ۱۵۸۳ او را بخشید و سپس پاداش داد. پس از رهایی سرف‌ها، ترانه‌های مربوط به این قهرمانان معیوب در صدها روایت در سراسر امپراتوری رواج یافتند. عناصر این ژانر به‌شکلی پیچیده به یکدیگر ارجاع می‌دادند و نام شخصیت‌های اصلی اغلب قابل‌جایگزینی با یکدیگر می‌شد. شخصیت‌های تاریخی نیز با قهرمانان بایلینی[2]، حماسه‌های عامیانه‌ی روسی، درهم می‌آمیختند. ابیاتی درباره‌ی قزاق‌ها در ترانه‌های مربوط به راهزنان ظاهر می‌شد و در دیگر ترانه‌های عامه‌پسند که مبارزات روسیه‌ی ارتدوکس با دشمنان غیرمسیحی‌اش را می‌ستودند، نام شورشیان مشهور، بی‌قاعده و بدون توجه به واقعیت تاریخی به کار می‌رفت؛ ترانه‌های مربوط به دلاوری‌های یرماک با ترانه‌های مربوط به رازین درهم می‌آمیختند، هرچند رازین اعدام شده بود و یرماک پاداش گرفته بود.
هرچند قهرمانان ملی‌ای چون یرماک در تخیل عامه به‌واسطه‌ی دلاوری‌هایشان تبرئه و تطهیر می‌شدند، در طرح داستان‌ها -از سر ضرورت- کار خود را به‌عنوان شورشی آغاز می‌کردند و با سرنوشت یک شورشی روبه‌رو می‌شدند. این شورشیان و راهزنان[3] روزگاران گذشته از عیش و سرخوشی خود لذت می‌بردند، اما همیشه بهای آن را می‌پرداختند. تنها با عفو تزار یا کلیسای ارتدوکس بود که می‌شد از مجازات یا مرگ گریخت و شورشی را رستگار کرد. پیش‌درآمدی از این مضمون را می‌توان در تاریخ پوگاچوف اثر الکساندر پوشکین، نوشته‌شده در ۱۸۳۴، دید؛ جایی که پوگاچوف پیش از اعدام خود فریاد می‌زند: «من در برابر خدا و امپراتریس گناهکارم، اما خواهم کوشید برای همه‌ی گناهانم طلب بخشش کنم.» در اثر و. یا. شمیتانوفسکی، یرماک، یا فتح پادشاهی سیبری (۱۸۵۸)، قهرمان پس از غارت یک کشتی رودخانه‌ای، در کنار ولگا دیوانه‌وار می‌رقصد، اما از آنچه می‌داند «بدبختی آینده»اش خواهد بود، می‌نالد؛ و این وقتی است که باید بهای جنایت‌هایش را بپردازد. سپس او و یکی از یارانش تصمیم می‌گیرند سیبری را فتح کنند تا آن را «به تزار روسیه» (ایوان مخوف) «بدهند» تا «او شرارت‌های پیشین ما را ببخشد.»
نویسندگان اغلب با ارجاع به اسلام یا ترک‌ها، که دشمنان دیرینه‌ی کلیسا و دولت بودند، دشمنان قهرمانان خود را اهریمنی می‌کردند. در یرماک اثر شمیتانوفسکی، قهرمان بر دشمنانی غلبه می‌کند که فریاد می‌زنند: «الله! الله!»؛ واژه‌هایی که برای خوانندگان روس قرن نوزدهم یادآور مبارزات کشورشان با ایرانیان مسلمان و عثمانی‌ها بود. ادبیات جدی نیز می‌توانست نبرد با مسلمانان را امری رستگارکننده تصویر کند. در آنا کارنینای تولستوی، آخرین بار الکسی ورونسکی، معشوق پشیمان، را در حالی می‌بینیم که عازم نبرد با ترک‌ها در بالکان است؛ اقدامی از سر فداکاری یا صرفاً نومیدی که با ساختار روایی سنتی سازگار است. در شماره‌ای از یادداشت‌های یک نویسنده داستایفسکی[4] (۱۸۷۳–۱۸۸۱) در ۱۸۷۷، پسربچه‌ای دوازده‌ساله آموزگار خود را می‌زند، در کمد حبس می‌شود و در خواب می‌بیند که از خانه فرار کرده و به ارتش می‌پیوندد، «و در نبرد گروهی از ترک‌ها را می‌کشد و از زخم‌هایش می‌میرد» و سپس برای پاداش با امپراتور دیدار خواهد کرد. این مضمون تا قرن بیستم نیز ادامه یافت؛ در اثر گمنام طوفان (۱۹۰۴)، وقتی قایقران ولگایی به‌عنوان راهزن به زندان می‌افتد، سابقه‌ی جنگ با ترک‌ها برایش بخشودگی به ارمغان می‌آورد.
نویسندگان قرن نوزدهم، چه بلندپایه و چه گمنام، در داستان‌های خود درباره‌ی شورشیان و توبه، با بازار رو به گسترش خوانندگان قرن روبه‌رو شدند و طرح‌ها و شخصیت‌هایی متناسب با سلیقه‌ی بخش‌های مختلف اجتماعی عرضه کردند. بسیاری از آثار داستانی عامه‌پسند، در این میان، سنت ارتدوکس روسیِ «کِنوتیسیسم» مسیحی را پذیرفتند (که در داستان‌های سنتی درباره‌ی ابلهان مقدس نیز دیده می‌شود؛ نک. فصل اول)، اما در تفسیر آن نوآوری کردند. داستان‌های «شورشی» آنان رستگاریِ گناهکاری رنج‌کشیده را تأیید می‌کردند، اما خویشتن‌داری و انکار نفسِ مرتبط با مسیحِ رنج‌کشیده و منفعل را نمی‌پذیرفتند. در عوض، قهرمانان راهزن تا حد امکان مؤثر و کارآمد در پی رستگاری بودند: هرچه رنج کمتری بر خود هموار می‌کردند، بهتر. آنان نه از راه انکار نفس، بلکه با شکست‌دادن دشمنان روسیه در پی بخشایش دولت و خدا بودند و آن را به دست می‌آوردند. هنگامی که مورد حمله قرار می‌گرفتند، با تمام توان از خود دفاع می‌کردند؛ برخلاف الگوهای زاهدانه‌ی قدیس‌نامه‌های ارتدوکس، مانند قدیسان قرن نهم، بوریس و گلب، که از مقاومت خشونت‌آمیز در برابر شر خودداری کردند و به دست برادر خائنشان به شهادت رسیدند.
نویسندگان سکولار قرن نوزدهم در داستان‌های خود درباره‌ی شورش، خوانندگان را به جهانی از ماجراجویی می‌کشاندند، نه زهد و ریاضت. روایت‌های مشابه درباره‌ی راهزنان توبه‌کاری که در پی بخشایش‌اند، در هنر و ادبیات، بسیار فراتر از داستان‌های ماجراجویانه‌ی عامه‌پسند نیز یافت می‌شود. برای نمونه، ترانه‌ی راهزن در منظومه‌ی حماسی در روسیه چه‌کسی خوش زندگی می‌کند؟[5] (۱۸۶۳–۱۸۷۶) اثر ن. آ. نکراسوف را می‌توان نام برد: راهزن، کودیار، پس از عمری «مستی، قتل و راهزنی»، ارواح قربانیان خود را می‌بیند و راهب می‌شود. خدا به او می‌گوید تنها زمانی می‌تواند روح خود را نجات دهد که با همان دست قاتل و چاقوی خود، بلوطی کهنسال را قطع کند. قطع‌کردن بلوط به این شیوه سال‌ها کار می‌برد؛ پس از آن، کودیار می‌میرد و از گناه مبرا می‌شود.
با نزدیک‌شدن به پایان قرن نوزدهم، درحالی‌که انقلاب در هوا بود و هزاران جوان، عمدتاً از طبقات بالای جامعه، تبلیغات رادیکال را میان دهقانان منتشر می‌کردند، خاطره‌ی شورش‌های تاریخی همچنان در سطح جامعه حضور داشت. در ۱۸۷۳، فولکلورشناس و. آریستوف پژوهشی درباره‌ی ترانه‌های راهزنان منتشر کرد. نقاش، واسیلی پروف، در تابلوِ پوگاچوف داوری می‌کند (۱۸۷۵)، قزاق پوگاچوف را در اوج شورش خود نشان می‌دهد (شکست و اعدام او در پی خواهد آمد)؛ زندانیان اشراف در برابر او زانو زده‌اند و در پس‌زمینه داربست‌های اعدام و ملکی در حال سوختن دیده می‌شود. حتی پیش از رهایی سرف‌ها در ۱۸۶۱، تزار الکساندر دوم نسبت به ضرورت رهایی سرف‌ها از بالا هشدار داده بود، مبادا آنان خودشان از پایین خود را آزاد کنند. این بیم‌ها همچنان باقی ماند.
به گفته‌ی لوس بریسون، پژوهشگر فرانسوی، اسطوره‌ها «حقایق اساسی یک جامعه‌ی خاص را صورت‌بندی و منتقل می‌کنند.» نویسندگان و هنرمندان عصر پس از رهایی سرف‌ها، با تبدیل راهزنان تاریخی و خیالی روسیه به قهرمانانی معیوب اما آزادی‌خواه و با تأکید بر شورش، توبه و رستگاری، نوعی اسطوره‌شناسی تجویزی از تجربه‌ی روسی عرضه کردند. حقایقی که آنان صورت‌بندی می‌کردند، شامل میل، امیدها و بیم‌های مرتبط با آزادی بود؛ نه‌فقط در میان طبقات فرودستِ تازه آزادشده، بلکه در میان تحصیل‌کردگان، اعیان، زنان و شورشیان سیاسی نیز. این گروه‌ها در پی استقلالی بودند تا بتوانند برنامه‌ها و اهداف شخصی خود را بدون دخالت حکومت (چنان‌که ترنس اِمِنس اشاره کرده است) دنبال کنند. و این همان مردمی بودند که تولستوی، داستایفسکی و دیگر نویسندگان، نخستین خوانندگان خود را در میان آنان یافتند.
این نویسندگان با عرضه‌ی قهرمانان و قهرمانانی زن که اقتدار را زیر سؤال می‌بردند، انتخاب‌های خود را می‌سنجیدند، اراده‌ی آزاد خود را به کار می‌گرفتند و می‌توانستند به‌سبب این کار با مجازات روبه‌رو شوند، برای این خوانندگان جدید اسطوره‌شناسی خاص خودشان از شورش را فراهم کردند. قهرمانان رمان‌ها شورش می‌کنند، توبه می‌کنند و خود را رستگار می‌سازند یا همچون راهزنان داستانی می‌میرند؛ با این تفاوت که آنان آفریده‌هایی کاملاً مدرن‌اند.
در آغاز رابطه‌ی عاشقانه‌اش با کنت ورونسکی، آنا در آنا کارنینای تولستوی، زنا را «جنایتی» می‌داند که او و معشوقش باید به‌خاطر آن از شوهرش طلب بخشایش کنند. اما تولستوی رمان را در همین‌جا به پایان نمی‌رساند؛ آنا کارنینای او خواننده را عمیق‌تر به درون اسطوره‌های روسیِ شورش می‌برد. نشانه‌های مرگی که آنا می‌بیند، یادآور همان نشانه‌هایی است که در ترانه‌ها و داستان‌ها برای راهزنان ظاهر می‌شوند. ورونسکی مانند دیگر شورشیان توبه‌کار به میدان‌های نبرد مرزی می‌رود. هنگامی که آنا خود را زیر قطار می‌اندازد، مرگ او اسطوره‌شناسی آزادی محکوم به نابودی را برآورده می‌کند؛ نیمی از دوگانه‌ی کلاسیک «رستگاری یا مرگ» در اسطوره‌ی شورشی. تراژدی مرگ او همچنین شکست سنت شورشی را در تصور راهی برای رستگاری زنان شورشی برجسته می‌کند.
داستایفسکی نیز رمان جنایت و مکافات (۱۸۶۶) را از همان دستمایه‌ی اسطوره‌ای ساخت. در پایان داستان، راسکولنیکوف، که محکوم به زندان است، به سیبری می‌رود و باور دارد که زندگی تازه «باید به بهای سنگینی خریده شود و بهایش را باید با کاری بزرگ در آینده پرداخت.» هنگامی که داستایفسکی این رمان را می‌نوشت، روسیه در حال فتح آسیای مرکزی بود و شاهزاده آ. م. گورچاکوف، وزیر امور خارجه، از مأموریت روسیه برای مطیع‌کردن همسایگان شرقیِ «وحشی» خود سخن می‌گفت. داستایفسکی می‌نویسد که راسکولنیکوف «خواب دیده بود که تمام جهان محکوم است قربانی نوعی طاعون هولناک و ناشناخته و هنوز دیده‌نشده شود که از اعماق آسیا به اروپا گسترش می‌یابد.» داستایفسکی، که از علاقه‌مندان امپراتوری بود، تلویحاً می‌گوید که راسکولنیکوف، همچون یرماک تاریخی، شاید بتواند با دفاع از امپراتوری به فیض و بخشایش دست یابد. رستگاری راسکولنیکوف -که داستایفسکی آن را «نوسازی تدریجی» می‌نامد- با اسطوره‌شناسی شورش همخوان است.
آزادی شورشی اغلب در فضایی جداافتاده عرضه می‌شود. همان‌گونه که فولکلور آزادی را با بیابان و جنگل‌های وحشی پیوند می‌دهد، اسطوره‌های شورشی نیز آزادی را با پهنه‌های روسیِ هنوز رام‌نشده و مردمی که بیرون از جامعه‌ی سازمان‌یافته زندگی می‌کردند مرتبط می‌کنند. پوشکین در شعر کولی‌ها آزادی را به زندگی‌ای بدون وابستگی به مکان پیوند می‌دهد. آثار گوگول و تولستوی آزادی را با قزاق‌ها و آنچه گوگول «استپ بی‌پایان، آزاد و زیبا» می‌نامید، مرتبط می‌کنند. تورگنیف املاک روستایی را تقریباً به همان اندازه قلمرویی آزاد می‌داند؛ تولستوی نیز برای کیتی و لوین در آنا کارنینا چنین می‌کند. ورونسکی و کارنینا در اقامت خود در اروپای غربی، برای مدتی کوتاه از جامعه‌ی روسیه آزادی می‌یابند. در جنایت و مکافات و برادران کارامازوف نیز شخصیت‌های داستایفسکی به نوع دیگری از فضای بیرون از نظم حقوقی زمانه فرومی‌روند: جهان زیرینِ تخطی، جنایت و افراط شهری. آثار او پیشاپیش زمینه را برای نویسندگان عامه‌پسندی فراهم کردند که بعدها پیوندهای میان آزادی، نظم، جغرافیا و هویت ملی را بررسی کردند.
اما همه‌ی این فضاهای آزاد در بلندمدت قابل سکونت نبودند. مردم باید به قلمرو جامعه و قانون بازمی‌گشتند؛ جایی که شورشیان ممکن بود با مجازات و مرگ روبه‌رو شوند یا به رستگاری دست یابند. از این منظر، زندان‌های سیبری نه مکان‌هایی برای تبعید ابدی، بلکه مکان‌هایی برای نجات و رستگاری احتمالی بودند. برای شورشیان روشنفکر، «کرانه‌ی دیگر» مکانی بود برای ارزیابی دوباره‌ی خویشتن، آزادانه اندیشیدن و سرانجام بازگشت به جامعه با بینش‌هایی متفاوت و دلایلی تازه برای پذیرفته‌شدن. از همین رو است که دیمیتری کارامازوف و راسکولنیکوف در حالی که در زنجیر به سوی شرق می‌روند، از چنین استقامتی برخوردار اند. چندان دور از ذهن نیست اگر بگوییم داستایفسکی و تولستوی نیز شاید زندگی خود را به شیوه‌ای مشابه تصور می‌کردند. از دهه‌ی ۱۸۸۰ به بعد، برخی مفسران گاه از رفتارهای نامتعارف تولستوی همچون رفتارهای یک «ابله مقدس» سخن گفته‌اند. بوریس آیکنباوم، منتقد ادبی که در دوره‌ی شوروی می‌نوشت، درباره‌ی تولستوی چنین مشاهده کرده است: «در کنار زندگی پیچیده‌ی او، گرفتار در دام شورها و تناقضات خودش، زندگی‌ای متضاد در تخیل او پدیدار شد: ساده، آزاد از اقتدار[6]، فریب، ریا و توبه.» آیخنباوم بر آن است که جذابیت این فضای خیالی و «گرایش تاریخی» تولستوی به «رفتار کردن همچون یک ابله مقدس» سبب شد که او در پایان زندگی، زندگی بالقوه رستگارکننده‌ی یک آواره و سرگردان را بر زندگی یک نویسنده ترجیح دهد. هنگامی که به مرگ نزدیک شد، از آسایش و امنیت خانه گریخت و سفر کوتاهش سرانجام به ایستگاه راه‌آهن ختم شد. وقتی از او پرسیدند به کجا می‌رود، تولستوی به قفقاز یا شاید بلغارستان اشاره کرد؛ هر دو منطقه‌ای با سابقه‌ی درگیری و فداکاری احتمالی. او بر تخت رئیس ایستگاه درگذشت.
داستایفسکی نیز جهانی گسسته را تجربه و تصور کرده بود؛ جهانی که در آن سالن‌های ادبی سن‌پترزبورگ می‌توانستند در همان کشوری وجود داشته باشند که اردوگاه زندان امسک در آن قرار داشت؛ جایی که او در دهه‌ی ۱۸۵۰ به‌سبب عضویت در یک محفل ادبی برانداز، چهار سال را در آن گذراند. او در یادداشت‌هایی از خانه‌ی مردگان، با اشاره به «دگرگونی باورهایش»، همچون راهزنی توبه‌کار که در پی بخشایش است، می‌نویسد: «می‌خواستم بار دیگر خودم را در نبردی تازه بیازمایم.»
قهرمانِ راویِ داستایفسکی به رستگاری یا بازگشت به جامعه دست نیافت، اما خالق او چنین کرد. میدان نبرد داستایفسکی ادبیات بود. پس از آزادی از زندان، و با امید به آنکه اجازه‌ی انتشار آثارش را دوباره به دست آورد، سه قصیده‌ی میهن‌پرستانه برای حاکمان سن‌پترزبورگ فرستاد. در یکی، دشمنان روسیه را تحقیر کرد و مأموریت الهی روسیه را ستود. در دیگری، سرنوشتی را که سبب تغییر نگرش او شده بود ستایش کرد و نوشت که این سرنوشت او را بار دیگر «یک روس، و بار دیگر یک انسان!» ساخته است. شاید بی‌آنکه خود بداند، او زمینه را برای فریادهای کلیشه‌ای راهزنان بخشوده‌شده در داستان‌های عامه‌پسند اواخر قرن فراهم کرد.
آزادی برای انتخاب‌کردن و عمل بر اساس ارزش‌های شخصی، ویژگی و عنصر اساسی سپهر عمومی لیبرالی بود؛ سپهری که در آن دیدگاه‌های متفاوت می‌توانستند در کنار یکدیگر وجود داشته باشند. اما لیبرالیسم قرن نوزدهم چیزی بیش از مجموعه‌ای تصادفی از رویّه‌ها و ارزش‌های سیاسی بود. ویژگی‌های آن، باورهای بنیادین جوامع مدرن غربی را تشکیل می‌داد و مناقشه‌ی شدید بر سر آنها در روسیه، جایگاه میانه‌ی روسیه میان شرق و غرب را آشکار می‌کرد.
در پیش‌زمینه، مفهوم «توان کنشگری» قرار داشت؛ یعنی به تعبیر فیلسوف سیاسی، ریچارد ای. فلاتمن، «شخصیت فردی به‌مثابه‌ی کنشگر، آغازگر، تولیدکننده و آفریننده». این پروژه‌ی لیبرالی با آرمان‌های فیلسوف، جان استوارت میل (۱۸۰۶–۱۸۷۳)، سازگار بود؛ کسی که به گفته‌ی منتقد ادبی روس، د. ن. اوسیانیکو-کولیکوفسکی (۱۸۵۳–۱۹۲۰)، «در دهه‌ی ۱۸۶۰ در میان ما بسیار محبوب بود.» میل و دیگر لیبرال‌ها به توانایی افراد برای شکل‌دادن به خواسته‌های خود، پرورش قابلیت‌های شخصی، دنبال‌کردن مسیر خویش و دستیابی به اهدافشان باور داشتند. الگوی آنان از جامعه، توان کنشگری و فردگرایی را بر کرامت شخص استوار می‌کرد. میل در درباره‌ی آزادی، با تأیید سخن ویلهلم فون هومبولت، می‌گوید: «هدف حقیقی انسان، یا آنچه فرامین جاودانه یا تغییرناپذیر عقل برای او مقرر می‌کنند، نه آنچه امیال مبهم و زودگذر پیشنهاد می‌کنند، عالی‌ترین و هماهنگ‌ترین رشد نیروهای او تا رسیدن به کلیتی کامل و منسجم است.»
آزادی فردی امکان تحقق خویشتن را فراهم می‌کرد، اما در عین حال تعهدات فرد را برای عمل مطابق فضیلت اخلاقی و مدنی نیز افزایش می‌داد. داستان‌های عامه‌پسند آن دوره، از جمله «داستان‌های موفقیت» و آثار لوبوک که گاه به‌دست افراد کم‌سواد نوشته می‌شدند، با همین محاسبه‌ی اخلاقی سخت‌گیرانه سازگار بودند. در داستانی پس از داستان دیگر، جویندگان خوشبختی باید شایستگی اخلاقی خود را اثبات می‌کردند؛ و این امر درباره‌ی راهزنان و شورشیان نیز صدق می‌کرد، همان‌گونه که درباره‌ی پیر بزوخوف، آنا کارنینا و رودیون راسکولنیکوف.
طلب و خواسته، محرک بسیاری از روایت‌های ادبی است، اما شخصیت‌های این رمان‌های بزرگ در پی تحقق خویشتن اند، نه ارضای فوری. فیلسوف، آلن گِوِرث، اهمیت این مفهوم را در فرهنگ غربی بسط می‌دهد و نتیجه می‌گیرد: «انسان با تحقق بخشیدن به خویشتن، خود را می‌آفریند.» چخوف در نوولای متأخر خود، در دره (۱۹۰۰)، بر این نکته تأکید می‌کند؛ داستانی که در آن زنی شرور و روباه‌صفت، در تعقیب موفقیت‌آمیز ثروت و قدرت، نوزادی را به قتل می‌رساند و خانواده‌ای بازرگان را نابود می‌کند.
نویسندگان پیشین روس، از پوشکین تا تورگنیف، قهرمانانی آفریده بودند که با ناکامی و تلاش‌های بی‌حاصل شناخته می‌شدند. منتقدان، توصیف تورگنیف از این قهرمانان شکست‌خورده را برگرفتند و آنان را «آدم‌های اضافی» نامیدند؛ کسانی که جامعه‌ی خودکامه، نظام سرف‌داری و فقدان یک فضای مدنی، آنان را به انفعال محکوم کرده بود. برخلاف این پیشینیان (و با وجود اظهارنظرهای خودشان علیه لیبرالیسم) تولستوی و داستایفسکی به قهرمانان خود آزادی عمل بخشیدند.
تمرکز فزاینده‌ی ادبیات بر آزادی به‌مثابه‌ی تحقق خویشتن، همچنین داشت با زنان مدرنی سخن می‌گفت که آرزوهای تازه‌ای داشتند. در همه‌ی سطوح اجتماعی، در میان جمعیتی که از نظر جغرافیایی و اجتماعی در حال تحرک بود، روابط جنسیتی سیال‌تر می‌شد. منتقدان رادیکال و لیبرال درباره‌ی «مسئله‌ی زن» بحث می‌کردند و به خانواده‌ی سنتی حمله می‌کردند. زنان در پی فرصت‌های تازه در امور خیریه، علوم، سیاست رادیکال و به‌ویژه آموزش بودند؛ گامی به‌سوی نوعی آزادی. بحث عمومی، مبانی اخلاقی خانواده‌ی پدرسالار روسیه را زیر سؤال می‌برد؛ خانواده‌ای که از محدودکننده‌ترین خانواده‌ها در اروپا بود (هرچند حقوق زنان روس در زمینه‌ی ارث و اختیار اموال، از حقوق زنان در برخی دیگر از نقاط اروپا بهتر بود). حقوق مدنی امپراتوری هنوز قدرتی تقریباً نامحدود بر همسران و دختران به شوهران می‌داد. بااین‌همه، نگرش‌ها در حال تغییر بود و حتی برخی کارشناسان حقوقی تزاری نیز از تغییر حمایت می‌کردند.
تغییر نقش‌های جنسیتی و تنش‌های پیرامون آنها، علاقه‌ی تازه‌ای به روباه ماده برانگیخت و شاید محبوبیت مداوم بیش از چهل داستان درباره‌ی روباه‌ها را در مجموعه‌ی فولکلور آ. ن. آفاناسیف در ۱۸۵۵ توضیح دهد. روباه ماده آشکارا قدرت اشتها را می‌پذیرفت (اشتها برای پنیر، ماهی، انگور و دیگر خوراکی‌های مطلوب) و همواره می‌توانست حریفان بزرگ‌تر و ظاهراً قدرتمندتر خود را فریب دهد و به اهدافش برسد. در برخی داستان‌ها، روباه ماده آشکارا حریص بود و رفتار او نه به‌عنوان انحراف یا بی‌اخلاقی، بلکه به‌صورت نوعی بیان کمیک و رهایی‌بخشِ میل عرضه می‌شد. بااین‌حال، دشمنان نرِ شکست‌خورده‌ی او همیشه سرانجام از گرفتارشدن به دست او و آزادی عملش پشیمان می‌شدند.
برجستگی روباه ماده در فولکلور و سنت روسی و پیوند او با توان کنشگری و میل، الگویی برای خلق شخصیت‌های زن مدرن و توانمندی شد که در ادبیات و هنر، مرزهای نقش‌های جنسیتی را می‌آزمودند. در زمینه‌ای که جنسیت در آن خنثی‌تر بود، روباه به‌سبب زیرکی و حیله‌گری ارزشمند شمرده می‌شد؛ فضیلت‌هایی که در تعامل با سانسورچی و، به‌طور کلی، با دولت، به‌ویژه در دوره‌ی متأخر شوروی، اهمیت بیشتری پیدا کردند. این فضیلت‌ها جدا از و افزوده بر نقشی بودند که روباه در تغییر نقش‌های جنسیتیِ بازنمایی‌شده در ادبیات اواخر قرن نوزدهم ایفا کرد.
نگرانی جان استوارت میل درباره‌ی حقوق زنان در روسیه نیز مورد توجه قرار گرفت. مجله‌ی معاصر[7] ترجمه‌ی روسی مقاله‌ی او با عنوان «درباره‌ی رهایی زنان» را در ۱۸۶۰ منتشر کرد؛ انقیاد زنان میل نیز نه سال بعد منتشر شد و در همان سال به روسی ترجمه شد. تولستوی شاید اشتیاق میل به رهایی زنان را نداشت، اما رمان آنا کارنینا که تنها چند سال بعد منتشر شد، با دقت و عمق به زنان می‌پردازد. آنا که در ابتدا زنی گستاخ و بی‌احساس تصور شده بود، به شخصیتی همدل‌برانگیز و قهرمانی جذاب بدل می‌شود.
ویکتور شکلوفسکی در انرژی توهم )۱۹۸۱) پرسید: «کشف تولستوی در آنا کارنینا چه بود؟» و پاسخ داد: «او در کتاب بزرگ خود این واقعیت را پنهان نمی‌کند که یک زن، درست مانند یک مرد، حق دارد میل داشته باشد.» اما عمل‌کردن بر اساس چنین میلی، شورش بود؛ سرپیچی از اقتدار و قراردادهای اجتماعی. دونا توسینگ اوروین بر «فردگرایی رادیکال» آنا و «رد همه‌ی قراردادهایی که اراده‌ی فرد را محدود می‌کنند» تأکید می‌کند. می‌توان این مشاهده را یک گام فراتر برد و مرگ آنا را نه شکست، بلکه رادیکال‌ترین تأکید او بر توان کنشگری فردی و رد قرارداد اجتماعی دانست؛ یعنی قراردادی که خودکشی را منع می‌کرد.
بااین‌حال، بسیاری از زنانی که در آن زمان رمان را خواندند، شاید از پایان به‌طرز شگفت‌آوری تلخ آنا روی‌گردان شده باشند. آنارشیست، پیتر کروپوتکین، هم محبوبیت رمان و هم «تأثیر ناخوشایندی» را که بر جامعه‌ی مترقی گذاشته بود به یاد می‌آورد؛ جامعه‌ای که انتظار داشت عشق بر قراردادهای اجتماعی پیروز شود. چرا عموم تحصیل‌کرده‌ای که از رژیم قدیم به هزاران شیوه فاصله می‌گرفت، باید اثری را بپذیرد که در آن قهرمانی مستقل شکست می‌خورد و مجازات می‌شود؟
پاسخی راهگشا را شاید بتوان در ژانرهای ادبی فرودست‌تر یافت. نویسندگان داستان‌های عامه‌پسند روسیِ آن دوره به‌خوبی می‌دانستند که سنت و انتظار عمومی ایجاب می‌کند قهرمان زن یا مرد علیه نظم مشروع شورش کند؛ اما در عین حال می‌دانستند چنین شخصیت‌هایی احتمالاً نزد سانسورچیان محبوب نخواهند بود؛ زیرا سانسورچیان بی‌نظمی اخلاقی و جنایت را با تهدید علیه دولت مرتبط می‌کردند. ازاین‌رو، نویسندگان آموخته بودند میان خواسته‌های خوانندگان و خواسته‌های سانسورچیان تعادل برقرار کنند. یکی از سازوکارهای این کار انتشار پاورقی و دنباله‌دار بود؛ شیوه‌ای که به نویسندگان اجازه می‌داد داستانی ماجراجویانه و ادامه‌دار، با شخصیت‌های جذاب، در اختیار خوانندگان بگذارند و هم‌زمان برای سانسورچیان این وعده را حفظ کنند که مجازات سرانجام فراخواهد رسید. در این فاصله، اثر هر ماه در شماره‌هایی جداگانه و جلدشده منتشر می‌شد و نسخه‌ها امکان امانت‌دادن و دست‌به‌دست‌شدن داشتند. قسمت‌های آثار عامه‌پسند با اشتیاق در کافه‌ها، رستوران‌ها و اتاق‌های پذیرایی بحث می‌شدند؛ و بدین‌ترتیب دامنه‌ی مخاطبان این آثار گسترده‌تر می‌شد و «اتاق‌های گفت‌وگوی» لیبرالی شکل می‌گرفت که مدت‌ها پیش از اتاق‌های گفت‌وگوی فضای مجازی وجود داشتند.
نویسندگان بلندآوازه‌ی روس که آثارشان را به‌صورت دنباله‌دار منتشر می‌کردند، نیز همان موازنه‌ی دشوار را انجام می‌دادند که همکاران کم‌نام‌ونشان‌ترشان. آنا کارنینا خود به‌صورت پاورقی منتشر شد و از ژانویه‌ی ۱۸۷۵ تا آوریل ۱۸۷۷ در پیام‌آور روسی[8] (۱۸۵۶–۱۹۰۶) به چاپ رسید. قسمت‌های ماهانه‌ی آن، زنی جسور و مدعیِ حق خویش را نشان می‌داد که از شوهر منفور و جامعه‌ای سرکوبگر می‌گریزد. تنها در پایان است که ناگهان امید و توان ادامه‌دادن را از دست می‌دهد. آنا، از زمان معرفی‌اش تا پیش از مرگ تراژیکش، در لحظه زندگی می‌کند و انتشار دنباله‌دار به خوانندگان اجازه می‌دهد زندگی او را هم‌زمان با وقوعش تجربه کنند. بنابراین، چه آگاهانه و چه ناخودآگاه، تولستوی داستانی روایت کرد که در آن خوانندگان می‌توانستند نشانه‌های مرگ آنا را نادیده بگیرند و شخصیت او را، نه صرفاً خودکشی‌اش را، به یاد بسپارند. نویسنده در کارنینا و ورونسکی، آزادیِ راهزن‌وارِ میل بی‌قیدوشرط را با آزادی لیبرالیِ تحقق خویشتن، به رغمِ محدودیت‌های جهان نظم‌یافته، درهم آمیخت. برای آن دسته از خوانندگانی که چنین برداشتی را برمی‌گزیدند، توالی ماجراجویی‌ها می‌توانست چارچوب اصلی داستان را کنار بزند.
انتشار دنباله‌دار البته خطرهایی هم داشت. یکی از مشکلات معمول، بی‌نظمی و عدم‌اطمینان در خدمات پستی بود. دریافت‌کنندگان نیز ممکن بود نسخه‌های مربوط به قسمت‌های منفرد را گم کنند. در سطحی جدی‌تر، نویسندگان، ویراستاران و ناشران ممکن بود با یکدیگر اختلاف پیدا کنند؛ همان‌گونه که در مورد آنا کارنینای تولستوی رخ داد. میخائیل کاتکوف، ویراستار ملی‌گرای پیام‌آور روسی، از انتشار بخش هشتم و پایانی، که در آن ورونسکی برای یاری به صرب‌ها عازم می‌شود، خودداری کرد. او به «نظرات غیرمیهن‌پرستانه» تولستوی درباره‌ی تلاش برای کمک به صرب‌ها در جنگشان با ترکان عثمانی اعتراض داشت. خوانندگانی که از خودکشی آنا در بخش هفتم پیشاپیش شوکه شده بودند، احتمالاً از توقف ناگهانی متن حتی بیشتر سردرگم شده بودند.
رمان‌های دنباله‌دار همچنین آغازها و پایان‌های اطمینان‌بخشی برای سانسورچیان و مقامات فراهم می‌کردند، در حالی که میان این دو، تجربه‌ای غنی به خوانندگان می‌دادند. جنایت و مکافات داستایفسکی که در ۱۸۶۶ در هشت قسمت ماهانه منتشر شد، راسکولنیکوفی مردد و ناتوان از شک را به خواننده نشان می‌دهد. اما پس از جنایت، او قامت تازه‌ای به‌عنوان دوست و حامی ضعفا پیدا می‌کند. روایت نه‌تنها حول رویارویی او با بازرس می‌چرخد، بلکه بر نحوه‌ی استفاده‌ی او از آزادی ارزشمندش نیز استوار است؛ آزادی‌ای که مانند آزادی راهزنان اسطوره‌ای، محکوم به نابودی است. داستایفسکی تقریباً تا پایان توضیح می‌دهد که راسکولنیکوف «حامی پرانرژی و سرزنده‌ی سونیا» و خانواده‌ی مارملادوف و خواهرش باقی می‌ماند. بنابراین، قاتلِ تبربه‌دست برای عمومی که از حقوق و فرصت‌های تازه برخوردار شده بود، به قهرمانی برای جامعه‌ی مدنی بدل می‌شود. منتقدان معاصر، جنایت و مکافات را رساله‌ای درباره‌ی دیدگاه‌های لیبرال و رادیکال نسبت به جرم می‌خواندند. اما خوانندگان عادی شاید آن را بیشتر همچون ماجرایی جنایی خوانده و با راسکولنیکوف همدلی کرده باشند، زیرا انتشار دنباله‌دار انتظار خواننده برای فرارسیدن مجازات را به تأخیر می‌انداخت.
تولستوی و داستایفسکی با واداشتن شخصیت‌های خود به انتخاب میان خیر و شر، از مضامین اسطوره‌ای شورش استفاده کردند، اما دوگانه‌ی کلیشه‌ای میان آزادی و نظم را از میان برداشتند. راهزنان داستان‌های کهن و داستان‌های عامه‌پسند، تا واپسین لحظات تأمل اخلاقی، بر اساس هوس‌ها و امیال خود به‌طور غیرمسئولانه عمل می‌کنند. اما قهرمانان داستایفسکی و تولستوی پیوسته میان خیر و شر انتخاب می‌کنند و در این انتخاب، دیگران را نیز همچون خود در نظر می‌گیرند.
داستایفسکی در یادداشت‌هایی از خانه‌ی مردگان (۱۸۶۰–۱۸۶۲)، در سخنان قهرمانِ راوی، به اسطوره‌شناسی راهزن متوسل شد: «زندگی در جنگل‌ها، زندگی‌ای فقیرانه و هولناک، اما آزاد و سرشار از ماجرا، جذابیت خود را دارد و برای کسانی که آن را تجربه کرده‌اند، نوعی کشش اسرارآمیز.» اما او به آزادی دیگری نیز اشاره کرد؛ هنگامی که در آخرین جمله‌ی کتاب، قهرمان خود را وامی‌دارد پس از رهایی از تبعید فریاد بزند: «آری، با خدا! آزادی، زندگی تازه، رستاخیز از میان مردگان… چه لحظه‌ی باشکوهی!» در عبارت نخست، او از واژه‌ی volia برای زندگی‌ای «آزاد و سرشار از ماجرا» استفاده می‌کند؛ در عبارت دوم، واژه‌ی Svoboda را به کار می‌برد، برای آزادیِ زیستنِ زندگی‌ای رستگارشده در درون نظم تزاری. Voliaمعنای اراده را نیز در خود داشت، در حالی که Svoboda به جهان آزادی‌های مدنی تعلق داشت.
کمی بعد، داستایفسکی آزادی‌های بورژواییِ بی‌بندوباری را که در سفرهایش به اروپای غربی مشاهده کرده بود، در یادداشت‌های زمستانی درباره‌ی تأثرات تابستانی (۱۸۶۳) به سخره گرفت. او همچنان مضامینی را بسط می‌داد که در آنها آزادی با بی‌بندوباری، میل جنسی و قدرت عریان بر دیگران یکی گرفته می‌شد. بااین‌حال، او به‌سوی مفهومی از آزادی درون نظم حرکت می‌کرد. در «شعر» مربوط به «مفتش اعظم»، که در برادران کارامازوف (۱۸۷۹–۱۸۸۰) آمده است، مسیح را با آزادی و مفتش اهریمنی را با نظم یکی می‌گیرد. مفتش، آزادی انتخاب، وجدان، عشق و عقل (خلاصه، همه‌ی آزادی‌های لیبرالی) را محکوم می‌کند. او از مسیح می‌پرسد: «آیا فراموش کردی که آرامش و حتی مرگ برای انسان عزیزتر از انتخاب آزاد در شناخت خیر و شر است؟» داستایفسکی در جریان این شعر و در رمان بزرگ‌تر، جهان دوگانه‌ی مفتش را رد می‌کند و مفهوم آزادی درون نظم را، بر پایه‌ی اعمال اراده‌ی آزاد، بسط می‌دهد. در این زمینه، او به بینش‌هایی بازمی‌گردد که پیش‌تر در یادداشت‌هایی از خانه‌ی مردگان و بر اساس تجربه‌ی شخصی خود بیان کرده بود.
جان استوارت میل در متنی که بسیاری از روشنفکران روس قرن نوزدهم آن را خوانده بودند، نوشت: «تنها آزادی‌ای که شایسته‌ی این نام است، آزادیِ دنبال‌کردن خیر خود به شیوه‌ی خودمان است، مادام که نکوشیم دیگران را از خیر خود محروم کنیم یا در تلاش آنان برای دستیابی به آن مانع ایجاد کنیم.» صورت‌بندی میل با موضعی که داستایفسکی از زبان مفتش درباره‌ی مسیح بیان می‌کند، کاملاً سازگار می‌بود. تولستوی نیز، مانند جان استوارت میل، زندگی روزمره را عرصه‌ی اعمال اراده‌ی آزاد می‌دانست. در ۱۸۹۴، او با ایوان بونین جوان دیدار کرد؛ بونین بعدها برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات شد. هنگامی که بونین برای تشکر از دیدارشان به او نامه نوشت، تولستوی پاسخ داد: «مهم‌ترین و جدی‌ترین لحظه‌ی زندگی همان لحظه‌ای است که در حال زیستنش هستی… فقط همین لحظه واقعی است و تحت کنترل توست.»
ادبیات می‌تواند ساختارهای فکری هم‌زیست با جامعه‌ای سرکوبگر را تقویت کند، اما می‌تواند آنها را نیز تضعیف سازد. تولستوی در آنا کارنینا و داستایفسکی در جنایت و مکافات و برادران کارامازوف، اسطوره‌شناسی‌ای را فراخواندند که مدت‌ها هم برای زیر سؤال بردن اقتدار سرکوبگر حاکمان تزاری و هم برای برجسته‌کردن آن به کار رفته بود. آنان با تکیه بر سنت و نوآوری در درون آن، راه دیگری برای تفسیر تجربه‌ی انسانی در شکل روسی آن فراهم کردند. در زمانی که آنان می‌نوشتند، اسطوره‌شناسی‌ای که قهرمانان و قهرمانان زنِ بزرگ‌تر از زندگی را به سوی تحقق خویشتن یا نابودی می‌راند، از پیش در تخیل مشترک روسی در حال تغییر بود. کیش شورش محکوم به نابودی که با شورشیان پیوند داشت، آرام‌آرام جای خود را به تأکید تازه و فزاینده بر توان کنشگری و قدرت مردم عادی می‌داد.
نویسندگان در این تغییر جایگاهی ویژه داشتند، زیرا گسترش سواد تأثیری دگرگون‌کننده بر عموم خوانندگان می‌گذاشت. هنرهای تجسمی نیز در بازتاب اندیشه‌های تازه درباره‌ی شخصیت انسانی، روابط اجتماعی و هویت ملی اهمیت داشتند. هنرمندان دوره‌ی رئالیسم به‌طور بنیادی شیوه‌ی بازنمایی مردم عادی را دگرگون کردند و هم توان کنشگری و هم تحرک آنان را به تصویر کشیدند؛ موضوعی که در فصل بعد بررسی خواهد شد.
[1]. intelligentsia
[2]. byliny
[3]. razboiniki
[4]. Dnevnik pisatelia
[5]. Komu na Rusi zhit’ khorosho
[6]. vlast’
[7]. The Contemporary
[8]. Russkii vestnik