فصل۳: هنرمندان و سوژه‌ها
اصلاحات بزرگ دهه‌های ۱۸۶۰ و ۱۸۷۰ روسیه را به حرکت درآورد: هم به معنای واقعی کلمه، با شیوه‌های نوین حمل‌ونقل و کاهش محدودیت‌های سفر، و هم به معنای مجازی، در عرصه‌ی هنرها و جهان اندیشه. بااین‌حال، مشکل محدود بودن سواد، هرچند رو به کاهش بود، همچنان همچون ترمزی عمل می‌کرد. این هنرهای تجسمی، از جمله تصاویر عامه‌پسند، بودند که به میلیون‌ها روسِ قرن نوزدهم امکان دادند با اندیشه‌های تازه درباره‌ی شخصیت و فردیت انسان، روابط اجتماعی و هویت ملی آشنا شوند.
فرهنگ تجسمی این عصر بزرگ نیروی خود را از سرچشمه‌های گوناگونی می‌گرفت. پیکره‌ی سیاسی روسیه در نتیجه‌ی مجموعه‌ای از اصلاحات گسترش یافته بود که هم بر روس‌های روستایی و هم بر روس‌های شهری تأثیر می‌گذاشت. هم‌زمان، محدودیت‌های قانونی بر تولید و مصرف آثار فرهنگی نیز در حال کاهش بود. هنرمندانی که پیش‌تر در سلسله‌مراتبی رسمی و بوروکراتیک گرفتار بودند (سلسله‌مراتبی که آموزش و جوایز حکومتی یا کلیسایی آن را تعیین می‌کرد) با اشتیاق به حرفه‌های آزادِ در حال ظهور پیوستند. بازار خلاقیت آنان با افزایش درآمد خریداران، پیشرفت‌های فنی در صنعت چاپ که محصولات تازه و ارزان‌تر را در دسترس قرار می‌داد، و گسترش آموزش که افراد بیشتری را با هنر آشنا می‌کرد، رونق گرفت. حاصل، انقلابی در فرهنگ تجسمی در همه‌ی سطوح جامعه بود. نخبگان خلاق در پی یافتن تصاویری تازه از خود، مخاطبان خود و ملت بودند.
آفرینندگان فرهنگ تجسمی جدیدِ پس از رهایی سرف‌ها، در پی کسب اعتبار و مشتریانی فراتر از طبقات قدیمیِ اعیان و بازرگانان ثروتمند بودند. آنان با عامه‌ای تازه روبه‌رو بودند که از بازرگانان کم‌ثروت‌تر و صاحبان حرفه‌های میانه‌حال تا سرف‌های تازه‌رهاشده را دربر می‌گرفت؛ همگی در جست‌وجوی فرهنگی تجسمی بودند که دیدگاه تازه‌شان نسبت به خویشتن را بازتاب دهد. افراد بی‌سواد یا نیمه‌سواد می‌توانستند از یک لوبوکِ جذاب لذت ببرند، حتی اگر قادر به خواندن نوشته‌های زیر تصویر نبودند. تولیدکنندگان چاپ‌های ارزان‌قیمت و مجلات مصور برای پاسخ‌گویی به این تقاضای عمومی وارد میدان شدند و (با کاهش هزینه‌ی چاپ در پی تحولات فنی، به‌ویژه در بازتولیدهای چندرنگ) مشتریانشان به‌سرعت افزایش یافتند.
تحلیل فرهنگ تجسمی، بینش‌هایی به‌ویژه روشنگر درباره‌ی دگرگونی دیدگاه‌ها و ارزش‌های مشترک میان طبقات پایین و لایه‌های بالاتر اجتماعی به دست می‌دهد. ناظران فرهنگ ادبی روسیه، از منتقدان پیش از انقلاب به این سو، اغلب دل‌مشغولی‌های اخلاقی و ارزشی ادبیات روسیه را به احساس گناه اشراف نسبت به نظام سرف‌داری نسبت داده‌اند؛ احساسی که به‌طرزی طنزآمیز با خشم آنان از فقدان حقوق و آزادی‌های خود در زیر سلطه‌ی خودکامگی درهم آمیخته بود. ادبیات روسیه به‌سبب عذاب دایمی‌اش در برابر الزامات اخلاقی، انتخاب‌های اخلاقی و دوراهی‌هایی که سرنوشت زندگی را شکل می‌دهند، شهرت دارد؛ نوعی اضطراب کلیشه‌ای که وودی آلن به‌درستی در فیلم عشق و مرگ (۱۹۷۵) آن را به هجو کشید. در این برداشت، هیجاناتی که پیوسته در جهان فکری روس‌های تحصیل‌کرده در اوج جوشش بود، در قالب شاهکارهای ادبیات و هنر سرریز می‌کرد. بر اساس این استدلال، روس‌های تحصیل‌کرده فرهنگی در سطح جهانی پدید آوردند که بیش از هر چیز بازتاب رنج و اضطراب خود آنان بود.
بااین‌حال، فصل پیشین نشان می‌دهد که دلایل فراوانی وجود دارد که نباید نیروی خلاقه را منحصراً به طبقات تحصیل‌کرده نسبت داد. دغدغه‌ها و ارزش‌های مشترک به‌صورت عمودی در میان لایه‌های فرهنگ امتداد داشتند و مخاطبان را به یکدیگر پیوند می‌دادند، حتی زمانی که هنرهایی که انتخاب می‌کردند با یکدیگر هم‌پوشانی نداشت. تقاطع فرهنگ تجسمی و ادبی به باروری زیست‌بوم تخیل یاری می‌رساند.
نوآوری‌ها در هنرهای تجسمی هم تغییر در هویت اجتماعی هنرمندان را دربر می‌گرفت و هم دگرگونی در نقش‌های آنان را. تا پیش از اصلاحات بزرگ، حرفه و جایگاه اجتماعی هنرمندان هنرهای زیبا در روسیه به دولت وابسته بود. هرچند نقاشان شمایل می‌توانستند به‌صورت خصوصی یا نزد کلیسا آموزش ببینند، اشتغال سکولار در هنرهای زیبا مستلزم تحصیل دولتی و دریافت سفارش‌های حکومتی بود. در دوران نیکلای اول، هنرمندان جوان زیر نظارت شدید در آکادمی هنر سن‌پترزبورگ یا در یکی از مدارس مقدماتی وابسته به آن تحصیل می‌کردند. دانشجویان مستعد در نظامی از رتبه‌ها و جوایز ویژه‌ی هنر پیشرفت می‌کردند. کسانی که دوره‌ی آموزشی آکادمی را با امتیاز ممتاز به پایان می‌رساندند، به پایین‌ترین رتبه در خدمات کشوری دسترسی پیدا می‌کردند. این نظام امکان تحرک اجتماعی محدودی فراهم می‌کرد، زیرا هنرمندان تأییدشده‌ای که منشأ اشرافی نداشتند می‌توانستند از استعداد خود برای ارتقای جایگاه حقوقی‌شان در نظام رسمی طبقات اجتماعی و جدول مراتبِ ایجادشده به دست پتر اول استفاده کنند. اما در مجموع، این نظام به‌شدت بر همنوایی با اقتدار مستقر تأکید داشت.
اندکی پس از رهایی سرف‌ها، هنرمندان به چالش کشیدن این همنوایی را آغاز کردند. آکادمی سن‌پترزبورگ، در کنار دیگر اختیاراتش، موضوعات مسابقات سالانه‌ای را تعیین می‌کرد که ارزیابی هنرمندان بر اساس آنها صورت می‌گرفت. این موضوعات اغلب از اسطوره‌شناسی کلاسیک انتخاب می‌شدند و توجه چندانی به علایق روز جامعه‌ی گسترده‌تر روسیه نداشتند. در سال ۱۸۶۳، به هنرمندان فارغ‌التحصیل موضوعی واحد از اسطوره‌شناسی اروپای شمالی داده شد. چهارده تن از دانشجویان از نقاشی آن سر باز زدند. گسست آنان از آکادمی بی‌سابقه بود، اما از حمایت بخش‌های گوناگون جامعه برخوردار شدند. این هنرمندان و کسانی که به آنان پیوستند بعدها به «سیارگان»[1] معروف شدند، زیرا متعاقباً نمایشگاه‌های سیاری از آثارشان برپا کردند. در سال ۱۸۷۰، پانزده هنرمند، از جمله بسیاری از اعضای گروه نخست، «انجمن نمایشگاه‌های سیار هنر»[2] را بنیان گذاشتند و کوشیدند آثار خود را خارج از آکادمی به فروش برسانند. آنان در راستای هدفی که در اساسنامه‌شان «گسترش دایره‌ی هنر‌دوستان» اعلام شده بود، تا آخرین دهه‌ی قرن تنها برگزارکنندگان نمایشگاه‌های مستقل هنر در روسیه بودند.
آکادمی تا دهه‌ی ۱۸۷۰ هیچ حمایت یا به‌رسمیت‌شناسی رسمی از سیارگان به عمل نیاورد؛ زمانی که الکساندر سومِ آینده مجموعه‌ی هنری و. آ. کوکورِف، بازرگان روسی‌ای را که در سال ۱۸۶۹ ورشکست شده بود، خرید. پیش از آن، حامیان خصوصی نقشی اساسی ایفا کرده بودند. حتی پیش از رویارویی ۱۸۶۳، صنعتگران ثروتمند و کارآفرینان نوکیسه از سیارگان آینده حمایت کرده بودند. پاول میخایلوویچ ترتیاکوف (۱۸۳۲–۱۸۹۸)، بازرگان و غول صنعت نساجی و بنیان‌گذار نگارخانه‌ی مشهور ترتیاکوف در مسکو، از دهه‌ی ۱۸۵۰ شروع به گردآوری هنر معاصر روسیه کرد و بعدها هم آثاری از سیارگان سفارش داد و هم خود در آثار آنان به تصویر کشیده شد. برای نمونه، در ۱۸۵۷، حامی خصوصی گ. ای. خلودوف (۱۸۲۱–۱۸۸۵) تابلوِ ورود بازرس پلیس روستا اثر واسیلی پروف (۱۸۳۳–۱۸۸۲) را خرید.
چنین حمایت‌هایی تنها یکی از چندین گسست از گذشته بود. شماری از برجسته‌ترین سیارگان از خاستگاه‌های طبقاتی پایین‌تر می‌آمدند و موفقیت آنان گسستی چشمگیر از جامعه‌ای بود که مدت‌ها اشراف موروثی بر آن سلطه داشتند؛ هرچند، در واقع، هنرمندانی با پیشینه‌ی سرفی نیز پیش از آن ناشناخته نبودند. سیارگان نخستین هم هنرمندان اشراف‌زاده داشتند، مانند نیکلای گِه (۱۸۳۱–۱۸۹۴)، و هم هنرمندانی برخاسته از طبقه‌ی بازرگان، مانند ایوان شی‌شکین (۱۸۳۲–۱۸۹۸)؛ اما در میان آنان تازه‌به‌دوران‌رسیده‌هایی چون پروف، ایوان کرامسکوی (۱۸۳۷–۱۸۸۷) و ایلیا رپین (۱۸۴۴–۱۹۳۰) نیز به چشم می‌خوردند. پروف فرزند نامشروع یک بارون بود. پدر کرامسکوی کارمند جزء دولت بود. رپین، که بعدها به نقاش مسلط روسیه در اواخر قرن نوزدهم بدل شد، دهقانی از یک مستعمره‌ی نظامی بود.
این هنرمندان و دیگر سیارگان به‌خوبی در موقعیتی بودند که وضعیت مردم عادی را موضوع کار خود قرار دهند؛ موضوعی آکنده از شور و سیاست که تا آن زمان به‌ندرت در هنرهای تجسمی مطرح شده بود. رپین آثار مشهور بارکش‌های ولگا (۱۸۷۰–۱۸۷۳)، راهپیمایی مذهبی در ایالت کورسک (۱۸۸۰–۱۸۸۳) و پاسخ قزاق‌های زاپوروژی (۱۸۹۱) را نقاشی کرد. پروف با تصاویری از رنج مردم عادی به شهرت رسید، از جمله آخرین سفر (۱۸۶۵) که در آن راننده‌ی خمیده‌ی سورتمه‌ای کوچک دیده می‌شود که تابوتی را با دو کودک کوچک و چشم‌درشت حمل می‌کند. معاصران، از جمله منتقد بانفوذ هنرِ متمایل به چپ، ولادیمیر استاسوف، به‌ویژه تحت تأثیر این صحنه‌ی تراژیک قرار گرفتند. پروف در نقاشی ضدروحانیِ پیشین خود، راهپیمایی مذهبی روستایی در عید پاک (۱۸۶۱)، کشیشی مست را به تصویر کشیده بود که به‌سختی می‌توانست پیش برود. رزالیند بلیکزلی، مورخ هنر، می‌گوید: «شگفت‌آور است که آکادمی در نتیجه‌ی این کار او را ممنوع نکرد.»
این آثار و آثار دیگری از این دست، دهقانان را قربانیانی شریف به تصویر می‌کشیدند که رنجشان روح ملت را در خود داشت؛ اندیشه‌ای که ریشه در پوپولیسم انقلابی روسیه داشت؛ جریانی که هم شهیدانی برای کنش سیاسی در دفاع از دهقانان فراهم می‌کرد و هم سنتی انتقادی پدید می‌آورد که بر اساس آن هنر باید هدفی اجتماعی داشته باشد. این خواسته را منتقد ادبی، ویساریون بلینسکی (۱۸۱۱–۱۸۴۸)، در دهه‌ی ۱۸۴۰ مطرح کرده بود و منتقدان رادیکال، نیکلای چرنیشفسکی (۱۸۲۸–۱۸۸۹) و نیکلای دوبرو‌لیوبوف (۱۸۳۶–۱۸۶۱)، در دهه‌های ۱۸۵۰ و ۱۸۶۰ آن را از نو صورت‌بندی کردند. پوپولیست‌های میانه‌رو و لیبرال‌ها نیز با مردم عادی همدلی نشان می‌دادند.
بیشتر سیارگان با این سنت‌ها احساس نزدیکی می‌کردند. بارکش‌های ولگا رپین متعلق به همین میراثِ دغدغه و همدلی است. در میان گروهی از پیکره‌های فرسوده و ژنده‌پوش که بارجی را در امتداد رودخانه می‌کشند، بارکش جوانی به پرتو نور خورشید چشم دوخته و گویی می‌تواند زندگی بهتری را تصور کند. چشم بیننده، چه امروز و چه در آن زمان، به‌طور طبیعی نگاه او را دنبال می‌کند. پسر صلیبی بر گردن دارد که هویت انسانی و روحانی او را برجسته می‌کند؛ هویتی که در تضاد با کار او همچون حیوان بارکش قرار می‌گیرد. این تصویر با بازنمایی‌های پیشین از دهقانان که آنان را صرفاً در حال انجام دادن سهم مقررشان از زندگی، هرچند فلاکت‌بار، نشان می‌دادند، تفاوت دارد. داستایفسکی و منتقد هنرِ متمایل به چپ، ولادیمیر استاسوف، که در بسیاری از مسائل با یکدیگر اختلاف داشتند، درباره‌ی این تصویر تا حد زیادی هم‌نظر بودند و آن را «تفسیری بر بدهی جامعه به تهیدستان» می‌دانستند. رپین با قرار دادن یک کشتی بخار در پس‌زمینه‌ی دور و نشان دادن مردانی از قومیت‌های گوناگون در میان بارکش‌ها، واقعیت شیوه‌ی زندگی‌ای را نیز منتقل می‌کند که بر اثر گسترش امپراتوری و آغاز صنعتی‌شدن در حال دگرگونی است. این چشم‌انداز فراگیر بود و به‌گونه‌ای ظریف، تأییدکننده نیز بود.
این واقعیت که دهقانان فرودست به‌صورت افرادی مستقل و صاحب هویت، چهره‌شان با رنگ و نقاشی ثبت می‌شد، خود عملی انقلابی بود. تا همین اواخر، چنین امتیازی تنها به خاندان سلطنتی، دربار و اشراف اعطا می‌شد. تصویرهای دهقانان در این دوره مثبت‌اند، هرچند سوژه‌ها معمولاً در منظره‌هایی تیره و تار، فرودست و خسته از زندگی به نظر می‌رسند.
این برداشت با تصویرهای ادبی معاصر از دهقانان نیز همخوان بود؛ تصویری که آنان را به‌سبب صبر استوار و توقعات محدودشان شایسته‌ی تحسین می‌دانست و ایوان تورگنیف آن را در یادداشت‌های یک شکارچی (۱۸۵۲) به‌قدرت بیان کرد. این داستان‌ها به‌سبب آن شهرت یافتند که سرف‌ها را انسان‌هایی تمام‌عیار و مالکانشان را بی‌رحم و بی‌احساس نشان می‌دادند؛ و تورگنیف نوعی نجابت به دهقانان بخشید که پیش‌تر تصور می‌شد از آن بی‌بهره اند؛ دیدگاهی که در هنر سیارگان نیز بازتاب یافت. بااین‌حال، زمانی که داستان‌های یادداشت‌های یک شکارچی نوشته شدند، تحرک اجتماعی همچنان به‌وسیله‌ی نظام سرف‌داریِ پیش از رهایی محدود بود و تورگنیف صحنه‌های خود را در چارچوب همان واقعیت می‌ساخت. برای مثال، در «خور و کالینیچ»، تورگنیف سرفی ثروتمند را مردی قدرتمند و خودآگاه توصیف می‌کند: «دیدن این پوله‌کت [خور] کنجکاوی قابل‌توجهی در من برانگیخت… آشکارا مردی بود که از جایگاه خود در جهان آگاه بود.» اما در داستان تورگنیف، خور نمی‌تواند آزادی خود را بخرد، هرچند می‌توانست چنین کند. این ویژگی، اثر را به دوره‌ای پیش از دگرگونی‌های عظیمی پیوند می‌دهد که رهایی سرف‌ها در شرف ایجادشان بود، اما از اهمیت نوآورانه‌ی آن در بازنمایی توان کنشگری دهقانان نمی‌کاهد. دیدگاه‌های پیچیده‌تر در سال‌های پس از رهایی، به‌ویژه در دهه‌ی ۱۸۸۰، پا گرفتند؛ زمانی که نگرانی درباره‌ی افول دهقانان افزایش یافت و مارکسیسم پیروانی پیدا کرد.
تورگنیف نه‌تنها بر بازنمایی مردم روسیه در آثار سیارگان، بلکه بر تصویر آنان از محیط طبیعی روسیه نیز تأثیری ماندگار گذاشت. شی‌شکین، هنرمند جوانی که هنگام انتشار یادداشت‌ها بیست سال داشت، در مقام نقاش منظره با آثاری چون صبح در جنگل کاج (۱۸۸۹)، که خرس‌های روسی را در حال کاوش در جنگل نشان می‌دهد، به شهرت رسید؛ تصویری ماندگار که حتی امروز نیز بر روی بسته‌بندی نوعی آب‌نبات که همچنان تولید می‌شود دیده می‌شود. اینکه نویسنده‌ای اشراف‌زاده چون تورگنیف برای سیارگانی با خاستگاه‌های فرودست یا متوسط مسیر تازه‌ای تعیین کرد، نمونه‌ای است از غنایی که از تعامل میان کسانی که از پیش جایگاهی تثبیت‌شده داشتند و کسانی که در حال صعود در نردبان اجتماعی بودند، در زیست‌بوم فرهنگی پدید آمد. اینکه نقاشان منظره‌ی روسی، با وجود شکوه محیط طبیعی کشورشان، در آغاز الگوهای خود را از اروپا گرفته بودند، تأثیر تورگنیف را چشمگیرتر می‌کند. به همین ترتیب، وقایع‌نامه‌ی خانوادگی سرگئی آکساکوف (۱۸۵۶) گستره‌ی چشم‌انداز امپراتوری و زیبایی ذاتی آن را در عصر رهایی سرف‌ها جشن می‌گیرد.
سیارگان با شورش خود علیه آکادمی، به تبدیل هنر به نوعی فعالیت حرفه‌ای، همانند پزشکی یا حقوق، کمک کردند؛ فعالیتی که عمدتاً خودِ اهل حرفه آن را اداره می‌کردند. شمار فزاینده‌ای از هنرمندان این خودپنداره را کامل‌تر پرورش دادند و خود را کنشگرانی صاحب اختیار می‌دیدند که می‌توانند تصویر روسیه را تفسیر کنند. آنان با بازتصور حرفه‌ی خود، خود و روشنفکران را رهبران اخلاقی ملت می‌دانستند.
سیارگان روسیه را از خلال تجربه‌ی شخصی خود می‌شناختند و بر آن شدند که دهقانان، مناظر، سیاست، تاریخ و چهره‌های برجسته‌ی فرهنگی آن را نقاشی کنند. تغییری که آنان در هویت ملی روسیه پدید آوردند (دور شدن از تزار، کلیسا و الگوهای اروپایی و روی آوردن به سرزمین و مردم خود) در هنرهای تجسمی عامه‌پسند نیز دنبال شد. الیزابت والکنیه، در تاریخ کلاسیک خود از این جنبش، می‌نویسد: «مرحله‌ی خلاقه‌ی نخستِ جنبش سیارگان، زمانی که نقاشی را از سنت‌های راکد رها کرد و هویتی تازه به هنر روسیه بخشید، با روح دهه‌ی ۱۸۶۰، یعنی دوره‌ی اصلاح و نوسازی، پرورش یافت و تقریباً تا اواسط دهه‌ی ۱۸۸۰ ادامه پیدا کرد. این جنبش استقلال هنرمندان را در نقش وجدان ملت تثبیت کرد و تلاش روشنفکران برای رها کردن اندیشه و فعالیت فردی از نظارت دولت را بازتاب داد.»
سیارگان با به تصویر کشیدن خود و دیگر چهره‌های فرهنگی به‌عنوان قهرمانان روایتی ملی و تازه، اقتدارهای سنتی را نادیده گرفتند یا کم‌اهمیت شمردند. رپین در نقاشی مشهور خود از راهپیمایی مذهبی در کورسک، بیش از آنکه بر کشیشانی که در پیشاپیش جمعیت حرکت می‌کنند یا پلیس و قزاق‌های سوار بر اسب تمرکز کند، بر خود جمعیت تمرکز دارد؛ و توجهی ویژه به کودک دهقانی معلولی نشان می‌دهد که مردی چوب‌به‌دست او را به پیش رفتن وامی‌دارد.
سیارگان در نقاشی چهره نیز به‌جای برجسته کردن نهادهای قدیمی، مجموعه‌ای از چهره‌های «چه کسی کیست» در زندگی فرهنگی و فکری معاصر را بر بوم آوردند. پاول ترتیاکوف نخستین سفارش‌های پرتره را در اواخر دهه‌ی ۱۸۶۰ داد و دیگران نیز به دنبال او آمدند. گِه در ۱۸۶۷ و بار دیگر در ۱۸۷۱ فیلسوف سوسیالیست، الکساندر هرتسن، را نقاشی کرد؛ در ۱۸۷۲ تورگنیف و در همان سال نویسندگان، میخائیل سالتیکوف-شچدرین و نیکلای نکراسوف، را به تصویر کشید. پروف نیز در اوایل دهه‌ی ۱۸۷۰ پرتره‌ای از تورگنیف پدید آورد و همچنین نمایشنامه‌نویس، آلکساندر اوستروفسکی، و شاعر، آپولون مایکوف، را نقاشی کرد. کرامسکوی در ۱۸۷۱ تولستوی، در ۱۸۷۴ رمان‌نویس، ایوان گونچاروف، و در ۱۸۸۱ ناشر، آلکسی سووُرین، را نقاشی کرد. رپین در ۱۸۷۶ مجسمه‌ساز، مارک آنتوکولسکی، در ۱۸۷۹ نویسنده، سالتیکوف-شچدرین، در ۱۸۸۱ آهنگساز، مودست موسورگسکی، در ۱۸۸۳ حامی هنر، ترتیاکوف، در ۱۸۸۵ دانشمند، دیمیتری مندلیف، و در ۱۸۸۷ تولستوی را به تصویر کشید.
حامیان و مشتریان ثروتمندی که چنین نقاشی‌هایی را سفارش می‌دادند و به نمایش می‌گذاشتند، به روسیه و دستاوردهای چهره‌های برجسته‌ی آن در هنر و علوم افتخار می‌کردند. دیدن نقاشی یک هنرمند، نویسنده یا آهنگساز روس به‌عنوان نابغه می‌توانست الهام‌بخش باشد. دیوید جکسون، مورخ هنر، می‌نویسد: «از این منظر، نکته‌ای به‌ویژه گویا، اشتیاق سیارگان به این بود که خود را همچون اعضایی تمام‌عیار از روشنفکران مترقی، در حیات فرهنگی ملت جای دهند.» سیارگان و کسانی که آنان به تصویر می‌کشیدند، خود را چهره‌هایی عمومی می‌دیدند که کاملاً با بزرگان اروپای غربی و نویسندگان روسی برابری می‌کردند.
پوشش در پرتره‌ها به جای دادن سوژه در زمینه‌ای مهم کمک می‌کرد. هنرمندان و نویسندگان همچون آقایانی فراغت‌مند، با لباس و حالت بدنی مناسب، به تصویر کشیده می‌شدند. در نقاشی گونچاروفِ کرامسکوی در ۱۸۷۴، نویسنده مردی تنومند با کت و جلیقه‌ی مخملی و زنجیر ساعت طلایی است که همانند نجیب‌زاده‌ای که واقعاً بود به نظر می‌رسد. در پرتره‌ی ایوان شی‌شکین در ۱۸۷۳، نقاش منظره کلاه فدورا و لباسی به تن دارد که ظاهراً پوشش شکارِ کاملاً نوِ یک نجیب‌زاده‌ی روستایی معاصر است. در پرتره‌ی شاعر، مایکوف، در ۱۸۸۳، او در حال ماهیگیری دیده می‌شود؛ او نیز کلاه فدورا بر سر دارد، پالتوی قهوه‌ای فاخر پوشیده و سرآستین و یقه‌ی سفید و تمیزی دارد. در پرتره‌ی هرتسن اثر گِه در سال ۱۸۶۷، فیلسوف کت و جلیقه به تن دارد و زنجیر ساعتش می‌درخشد. در پرتره‌ی منتقد هنر، ولادیمیر استاسوف، اثر رپین در ۱۸۷۳ (کسی که از سیارگان حمایت می‌کرد) سوژه زنجیر ساعت براق بر سینه دارد. رپین تنها در پرتره‌های مشهورش از تولستوی و مودست موسورگسکی (۱۸۳۹–۱۸۸۱)، آن هم در اواخر عمر موسورگسکی، از چنین پوششی فاصله گرفت. در مورد نخست، اثر رپین بر رد جایگاه اشرافی از سوی تولستوی تأکید می‌کند و در مورد دوم، بر نبرد نهایی موسورگسکی با الکل.
سیارگان از درون نظم اجتماعی اقتدار را به چالش کشیدند، اما قراردادهای ظاهری آن را دست‌نخورده باقی گذاشتند. لباس، همچون دیگر جوامع، در جامعه‌ی روسیه نیز برای همه‌ی طبقات نشانگر جایگاه بود و هنرمندان، بدون عذرخواهی، خود را اعضایی مرفه از اشراف به تصویر می‌کشیدند، حتی اگر بیشترشان دست‌کم از نظر تولد چنین نبودند. آنان پوشش بوهمیِ بسیاری از جوانان رادیکال را رد می‌کردند؛ جوانانی که به گفته‌ی کریستین روآن، مورخ هنر، «کت‌وشلوارهای شیک و سفارشی و یونیفورم‌های پدرانشان را کنار گذاشتند و به‌جای آن پوشش شیکِ ژنده‌وارِ بوهمی‌های اروپای غربی و هنرمندان را برگزیدند.» برای نمونه، خودنگاره‌ی جوانیِ کرامسکوی، بدون تاریخ، که او را پشت میز نشان می‌دهد، در حالی که شاید یونیفورم یک دانش‌آموز ژیمنازیوم بر تن دارد، حاکی از جایگاهی معین است. او در خودنگاره‌ی ۱۸۶۷ اقتدار بیشتری، اما نه شدت کمتری، از خود نشان می‌دهد و اندکی از بالا به بیننده می‌نگرد. رپین نیز در خودنگاره‌ی ۱۸۷۸ اعتمادبه‌نفس می‌تاباند. جلیقه، پیراهن و کراوات او به‌وضوح از زیر پالتوی سنگین دیده می‌شود. تقریباً با حالتی تحقیرآمیز به بیننده نگاه می‌کند. در خودنگاره‌ی ۱۸۸۷، پیراهن و کراوات سفید بر تن دارد و با جسارت از درون بوم به بیرون می‌نگرد.
این پرتره‌ها عمدتاً نماهایی متعارف از سر و شانه بودند، همانند پرتره‌های سیارگان از دیگر چهره‌های فرهنگی. بااین‌حال، برخی هنرمندان معاصر اروپایی شیوه‌های کاملاً متفاوتی برای بازنمایی خود آزموده بودند؛ برای مثال، خودنگاره‌ی گوستاو کوربه با عنوان مرد ناامید (۱۸۴۴–۱۸۴۵)، نقاشی‌های ونسان ون‌گوگ از صندلی خودش، و خودنگاره‌های سرامیکی پل گوگن، از جمله اثری که در ۱۸۸۹ چهره‌ی خود را بر روی یک کوزه نقش زد. اما سیارگان به‌ندرت «خودشیفتگی» و «درون‌گرایی بیانگر» چنین خودنگاره‌های اروپایی را نشان می‌دادند. آنان ظاهراً بیش از هر چیز بر کسب احترام و به‌رسمیت‌شناخته‌شدن در محافل فرهنگی روسیه تمرکز داشتند؛ هدفی قابل‌درک، زیرا آنان معیارهای حاکم بر برتری هنری را به چالش کشیده و خطر کنار گذاشته شدن کامل هنرشان را پذیرفته بودند. جست‌وجوی به‌رسمیت‌شناخته‌شدن شاید اشتیاق آنان به پرداختن به موضوعات بلندمرتبه‌ای مانند مسیح در بیابان کرامسکوی (۱۸۷۲)، مسیح و پیلاطس نیکلای گِه (۱۸۹۰) و پتر اول در حال بازجویی از تزارویچ آلکسی در پترهوف (۱۸۷۱) را توضیح دهد. بااین‌حال، همه‌ی موضوعات را خود هنرمندان انتخاب نمی‌کردند؛ سفارش‌ها همچنان بر آنچه ممکن بود تولید شود تأثیر داشتند. ترتیاکوف چندین نقاشی مذهبی از رپین سفارش داد، از جمله ایوب و دوستانش (۱۸۶۹)، جلجتا (۱۸۶۹)، گریه‌ی پیامبر ارمیا بر ویرانه‌های اورشلیم (۱۸۷۰)، و نمونه‌ای متأخرتر، مسیح (۱۸۸۴).
تا اوایل دهه‌ی ۱۸۸۰، بسیاری از سیارگان هنر خود را به پذیرش عمومی رسانده بودند، با خودکامگی آشتی کرده بودند و از حمایت محافل درباری برخوردار بودند. الکساندر سوم (حکومت ۱۸۸۱–۱۸۹۴) هنرمندانی را پرورش می‌داد که با چشم‌انداز نئواسلاووفیل او از روسیه‌ای الهی که تا مسکوی قرون وسطی امتداد می‌یافت، سازگار بودند. کرامسکوی مراسم تاج‌گذاری الکساندر را با شکوه کامل و تشریفات پرابهت به تصویر کشید. (تاج‌گذاری فرمانروای روسیه، ۱۸۸۳) رپین نیز پرتره‌ای ستایش‌آمیز از الکساندر سوم کشید که در محوطه‌ی کاخ پتروفسکی در مسکو از ریش‌سفیدان روستایی پذیرایی می‌کند. این کاخ متعلق به قرن هجدهم به فرمان کاترین ساخته شده بود تا استراحتگاهی برای خاندان سلطنتی باشد که پس از سفر از سن‌پترزبورگ وارد مسکو می‌شدند؛ و در ۱۸۹۶، محل برگزاری مراسم ناموفق تاج‌گذاری نیکلای دوم بود، پس از آنکه او در ۱۸۹۴ به تخت نشست؛ مراسمی که طی آن عده‌ای در ازدحام برای به‌دست آوردن نان‌های چوب‌شور و خرده‌ریزها جان باختند. در نقاشی، تزار سر و شانه‌ای بالاتر از اطرافیان خود ایستاده است، تقریباً به شیوه‌ی یک لوبوک. این تصویر در چهاردهمین نمایشگاه سیار سیارگان در ۱۸۸۶ به نمایش درآمد. کرامسکوی همچنین تصویری از تاج‌گذاری الکساندر سوم نقاشی کرد. حامیان مرفه از گرایش بومی‌گرایانه‌ی فرهنگ دربار پشتیبانی می‌کردند، هرچند برخی به‌جای خودکامگی و کلیسای ارتدوکس بر سنت‌های عامیانه تأکید داشتند. الکساندر سوم آن‌قدر از تصاویر برخاسته از این سنتِ اساساً روسی گردآوری کرد که پسرش، نیکلای دوم، در ۱۸۹۵ موزه‌ی روسیه را در سن‌پترزبورگ به‌عنوان نگارخانه‌ای ملی برای بزرگداشت او تأسیس کرد.
دستاوردهای سیارگان را به‌سختی می‌توان بیش از این بزرگ شمرد. آنان برای هنر در میان حرفه‌های آزادِ جامعه‌ی مدنیِ در حال ظهور جایگاهی به دست آوردند. به سخنگویان اخلاقی ملت و خود نمایندگان ملت بدل شدند. همچنین به محو کردن هویت تاریخی ملت (هویتی که با تزار و کلیسا گره خورده بود) در سیلابی از تصاویر فراموش‌نشدنی از مناظر، مردمان، امپراتوری و لحظات کلیدی تاریخ روسیه کمک کردند. چرخش تخیل‌آفرینی که آنان آغاز کردند، مدت‌ها پس از مرگشان نیز ادامه یافت.
آثاری که در این دوره در میان جمعیت گسترده‌تر روسیه به گردش درآمدند نیز تصاویر تجسمی نوآورانه‌ای عرضه می‌کردند و در بسیاری موارد حتی از گسست‌های سیارگان فراتر می‌رفتند. تصاویر مجلات و دیگر آثار هنری که از دهه‌ی ۱۸۶۰ به بعد برای طبقات متوسط و کارگر و دهقانان مرفه‌تر خلق می‌شدند، موضوعاتی داشتند که با آثاری که در آن زمان در محافل بالاتر مقبولیت می‌یافتند همخوانی داشتند؛ و آنها نیز از سنت‌های مورد حمایت رسمی فاصله می‌گرفتند، هرچند به شیوه‌هایی متفاوت از رویکرد سیارگان. طنزنویسان مجله‌ی جرقه با آثار تورگنیف، تولستوی و دیگر چهره‌های نمادین فرهنگ والا شوخی می‌کردند. برداشت آنان از رمان پدران و پسران تورگنیف (۱۸۶۲)، قهرمان نیهیلیست را به کلیشه‌ای بصری بدل کرد که کارمندان رده‌میانی و دیگران حتی اگر رمان را نخوانده بودند، آن را می‌شناختند.
به همین ترتیب، چاپ‌های ارزان لوبوک نیز شروع کردند به آوردن موضوعات معاصر به روستاها و نزد فقیران شاغل در مراکز شهریِ رو به گسترش روسیه. نام چاپ‌های لوبوک از پوست داخلی درخت زیرفون[3] گرفته شده بود؛ ماده‌ای که از قرن هفدهم برای ساخت کاغذِ آثار چوب‌قلمی خام و بی‌نام به کار می‌رفت، اما این نام حتی با تغییر مواد و روش‌های تولید نیز باقی ماند. لوبوک‌های قرن نوزدهم همچنان آثاری بی‌نام بودند که معمولاً از یک برداشت واحد از لوح لیتوگرافی چاپ می‌شدند. بسیاری بدون تزیین به فروش می‌رسیدند؛ برخی نیز با رنگ‌های گیاهی به‌صورت دستی رنگ‌آمیزی می‌شدند. رنگ‌هایی که روستاییان در برخی روستاها به کار می‌بردند، به تصاویر حالتی خیال‌انگیز می‌دادند که برخی منتقدان امروزی آن را با فرهنگ عامه پیوند می‌دهند. پس از دهه‌ی ۱۸۸۰، لیتوگرافی‌های کروموییِ تولید انبوه با جوهرهای رنگی گوناگون به‌طور گسترده در دسترس قرار گرفتند. لوبوک‌ها در میلیون‌ها نسخه به گردش درمی‌آمدند و دیوارهای خانه‌های دهقانی و خانه‌های اجاره‌ای شهری را می‌آراستند. آنها در دکه‌های شهری، بازارهای دوره‌ای و نمایشگاه‌های روستایی و نیز به دست دوره‌گردانی فروخته می‌شدند که شانه، روسری، خرده‌زیورآلات و کتاب‌های ارزان‌قیمت نیز عرضه می‌کردند.
چاپ‌های لوبوک اغلب از قراردادهای شمایل‌نگاری پیروی می‌کردند؛ رویکردی که به این آثار در چشم بینندگان بی‌سواد و نیمه‌سوادشان قدرت می‌بخشید. شخصیت اصلی یک لوبوک معمولاً به شیوه‌ای بزرگ‌نمایی می‌شد که ظاهراً قواعد پرسپکتیو را نقض می‌کرد، اما کاملاً با سنت شمایل‌های مذهبی ارتدوکس سازگار بود؛ سنتی که در آن چشم بیننده به سوی قدیس هدایت می‌شود. تصاویر لوبوک ویژگی‌های دیگری از شمایل‌ها و نقاشی‌های دیواری کلیسا را نیز بازتاب می‌دادند؛ برای مثال، در نداشتن عمق میدان یا در روایت گاه‌به‌گاه یک داستان در چارچوب‌های زمانی مختلف، همان‌گونه که شمایل‌های مربوط به زندگی یک قدیس چنین می‌کردند.
تصویرگران لوبوک با تقلید از سبک شمایل، اهمیت موضوعات اصلی خود را در قیاس با چهره‌های پیرامونشان برجسته می‌کردند و بدین ترتیب تزارها و افسران نظامی را به اندازه‌ی قدیسان یا قهرمانان اروپای اوایل دوران مدرن قدرتمند جلوه می‌دادند. پتر اول در نسخه‌ی لوبوکِ افسانه‌ی اینکه چگونه سربازی پتر کبیر را از مرگ نجات داد، که در فصل اول بررسی شد، در مرکز تصویر جایگاه بزرگ «قدیس» را اشغال می‌کند. به همین شیوه، ناشر مسکو، ای. د. سیتین (۱۸۵۱–۱۹۳۴)، در ۱۸۸۹ لوبوکی منتشر کرد که در آن آجودان‌ژنرال شاهزاده دیمیتری میخایلوویچ گورچاکوف، قهرمان جنگ کریمه، چندین برابر بزرگ‌تر از سربازانی به نظر می‌رسد که در اطراف او در رفت‌وآمد اند. (نگاه کنید به لوح رنگی ۶) همانند تصاویر قدیسان و پهلوانان[4] روزگاران گذشته، قهرمان مستقیماً رو به بیننده دارد.
لوح رنگی ۶. ژنرال در این لیتوگراف رنگیِ ۱۸۸۹، با عنوان «ژنرال آجودان، شاهزاده گورچاکوف»، در مقایسه با پیکره‌های کوچک‌ترِ پیرامونش غول‌آسا به نظر می‌رسد و مستقیماً رو به بیننده ایستاده است؛ شیوه‌ای که از سنتِ به تصویر کشیدن قدیسان و پهلوانانِ روزگاران گذشته بهره می‌گیرد. مجموعه‌ی مؤلف
هنگامی که از دهقانان آن دوره درباره‌ی سلیقه‌شان در مطالعه پرسیده می‌شد، آنان میان امر مذهبی و امر سکولار تمایز می‌گذاشتند؛ اولی را جدی و دومی را اغلب خنده‌آور می‌دانستند. بااین‌حال، همین چاپ‌های سکولار لوبوک از تزارها و ژنرال‌ها در سنت اخلاقاً پرقدرتِ شمایل مقدس بیزانسی یا روسی سهیم بودند و بینندگان را دعوت می‌کردند که نه‌تنها درباره‌ی قهرمان، بلکه درباره‌ی معنای قهرمانی او نیز تأمل کنند. بدین‌ترتیب، بازنمایی‌های اقتدار سکولار سنت شمایل را با ایدئولوژی نیرومند خودکامگی درهم می‌آمیختند. خود شمایل‌های ارزان‌قیمت نیز همچنان محبوب بودند. شمایل‌های چاپ‌شده روی کاغذ و کرومولیتوگرافی‌های روی ورق فلز فراوان شدند و تصاویر تازه‌ای از قدیسان، عیسی و مریم حتی به دورافتاده‌ترین روستاها رسیدند. این شمایل‌های متأخر از نظر سبک توصیفی‌تر و «واقعی‌گرایانه‌تر» از شمایل‌های قدیمی بودند، اما اغلب همچنان در قاب‌های تزیینی[5] قرار می‌گرفتند، به‌گونه‌ای که فقط دست‌ها و چهره دیده می‌شد. استفاده از این قاب‌ها به اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم بازمی‌گشت و چاپ‌های انبوه مدرن را به سنت‌های نمایش و عرضه‌ی شمایل پیوند می‌داد.
تداوم نفوذ شمایل‌ها شگفت‌آور نیست. از کلبه‌ی دهقان تا کاخ اشرافی، شمایل‌ها همچنان در گوشه‌ای «سرخ» یا «زیبا» به نمایش گذاشته می‌شدند؛ همان‌گونه که کلیساها شمایل‌ها را در شمایل‌نما[6] قرار می‌دادند، یعنی دیواری از شمایل‌ها که محراب را از شبستان جدا می‌کرد. مؤمنی که به شمایل خیره می‌شد، مواجهه‌ای روحانی با قدیسان الهی و خاندان مقدسی که در تصویر به نمایش درآمده بودند تجربه می‌کرد. در برخی موارد، دهقانان چنان با شمایل‌های مشهورِ معجزه‌گر رفتار می‌کردند که گویی موجوداتی زنده‌اند و آنها را همچون مهمانانی ارجمند به روستاهای خود خوشامد می‌گفتند. حتی یک کشیش شکایت کرده بود که دهقانان گاهی با شمایل‌ها چنان رفتار می‌کنند که گویی خدایان اند. بنابراین، در جهان افلاطونیِ معنویت روسی، شمایل‌ها راهی به سوی چیزی فراتر از خویشتن بودند.
پ. آ. فلورنسکی و دیگران به درک ما از اهمیت ویژه‌ی «پرسپکتیو معکوس»[7] در شمایل ارتدوکس کمک کرده‌اند. جان بینز خاطرنشان می‌کند که در چنین شمایل‌هایی، «خطوط پرسپکتیو به‌طرزی غریب معکوس شده‌اند تا این اثر را ایجاد کنند که بیننده را به درون شمایل می‌کشند. خود پیکره به بیرون، به سوی بیننده، نگاه می‌کند؛ با او سخن می‌گوید و از او دعوت می‌کند که نگاه کند و چهره‌به‌چهره ببیند.» در شمایل‌ها، قدیسان با هر دو چشم به بیننده می‌نگرند، حال آنکه شیاطین و هم‌نوعانشان نیم‌رخ به بیرون نگاه می‌کنند و تنها یک چشمشان دیده می‌شود. میشل کنو نیز مشاهده کرده است که تأمل در شمایل‌ها و نقاشی‌های دیواری، تأمل در «ناپیدا»[8] است؛ دروازه‌ای به سوی تأمل در شکوه روحانی‌ای که این پیکره‌ها نماینده‌ی آن هستند.
این زبان بصریِ چهره‌به‌چهره به چاپ‌های لوبوک نیز انتقال یافت؛ چاپ‌هایی که صحنه‌هایی از زندگی روزمره را به تصویر می‌کشیدند و بیننده را به مشارکتی فعال با مسائل اخلاقی یا ارزشی مطرح‌شده فرامی‌خواندند. بدین‌سان، آفرینندگان چاپ‌های عامه‌پسند به سخنگویانی گمنام برای آزادی و توان کنشگری بدل شدند. هنرمندان لوبوک با خلق روایت‌های تصویری از زندگی برای همان مردمی که به تصویر می‌کشیدند، انتخاب‌های شخصی‌ای را تصویر کردند که از خوب یا بد اداره کردن خانه تا فواید سوادآموزی، شرابخواری، لطافت و رنج عشق، اندوه وداع سربازان، وسوسه‌ی فالگیران، تراژدی نوزادان رهاشده و ترس از مرگ را دربرمی‌گرفت. برخی هنرمندان برای هشدار درباره‌ی گناهانی مانند مستی، شیاطین را می‌کشیدند. ممکن بود شیاطین این تصاویر به معنای واقعی کلمه باور نشوند، اما همچون آموزگارانی برای رفتارهایی عمل می‌کردند که با ارزش‌های بورژوایی جدید مرتبط بودند.
فارغ از ارزش‌هایی که منتقل می‌شد، تصویرگران چاپ‌های سکولاری که انتخاب‌های اخلاقی را به تصویر می‌کشیدند، اغلب بیننده را دعوت می‌کردند که با طنز درباره‌ی موضوعات داوری کند. برای مثال، در بازگشت یک جوان یاروسلاولی به خانه، که و. موروزوف در ۱۸۷۸ منتشر کرد، پدری از پسر ولخرجی که به روستا بازگشته استقبال می‌کند. (نگاه کنید به لوح رنگی ۷) به نظر می‌رسد پسر دور از خانه کار کرده، بی‌آنکه پولی برای والدینش بفرستد؛ و در متن، پدر می‌پرسد چه بر سر تمام درآمد او آمده است. تصویر پاسخ پسر را نشان می‌دهد: او در حالی که به بیننده خیره شده، گویی ما را دعوت می‌کند در شوخی‌اش شریک شویم، بر شکم پر و پیمان خود دست می‌زند. در پس‌زمینه، دیگر اعضای خانواده در حال خندیدن دیده می‌شوند. در گوشه‌ی تصویر، سمت چپ پسر، خروس و خوکی دعوای خانوادگی را به‌صورت تمسخرآمیزی تقلید می‌کنند؛ راه‌راه‌های خروس شبیه لباس پدرِ فخر‌فروش است و خوک نیز شکم‌بارگی پسر ولخرج را بازتاب می‌دهد. هرچند هنرمند با موضوعی سبک برخورد می‌کند، چاپ در واقع تعارض میان خودخواهی و بدهی به خانواده، میان ارضای فوری و به‌تعویق انداختن آن، و میان توان کنشگری پسر و اقتدار پدر را بیان می‌کند.
لوح رنگی ۷. در این لیتوگرافِ ۱۸۷۸ با عنوان «بازگشت به خانه‌ی مردی از یاروسلاول»، رنگ‌آمیزی بر دو شخصیت اصلی (پدر و پسر) و نیز ناظرِ واقع در گوشه‌ی بالای سمت راست، که خطوط پیرامونش را اجاق آبی‌رنگ مشخص می‌کند، تأکید گذاشته است. مجموعه‌ی مؤلف
فراخواندن بیننده در چنین چاپ‌هایی در متن لوبوکی از ۱۸۸۷ با عنوان ترانه، منتشرشده به دست آ. آبراموف (معروف به ژولیک، «شیاد»؛ لقبی که جایگاه اجتماعی پایین ناشران لوبوک را نشان می‌داد)، به‌وضوح دیده می‌شود. در پیش‌زمینه‌ی چاپ، دو کولیِ رقصان رو به بیننده دارند که یکی از آنان )احتمالاً خواننده( سازی زهی در دست گرفته است. (نگاه کنید به لوح رنگی ۸) در پس‌زمینه، دو زن در میان عناصر معماری قاب گرفته شده‌اند. اسبی بی‌زین نیز در یک سوی تصویر منتظر است. متن، ترانه‌ی رقصنده را در اختیار ما می‌گذارد؛ ترانه‌ای که هم نظم اجتماعی را کوچک می‌شمارد و هم توجه را به مسائل مدرن آزادی و شورش جلب می‌کند، با کلماتی که پژواک ادبیات عصر درباره‌ی راهزنان شورشی، قزاق‌ها و کولی‌های آزاد و بی‌قید دارد. (نگاه کنید به فصل ۲) ترانه چنین آغاز می‌شود:
من کولیِ خوش‌قیافه‌ای هستم،
نه اربابم، نه دهقان، نه بازرگان.
هی، کنار برو، مواظب باش.
کلاه از سر بردار، پایین‌تر تعظیم کن.
زنی زیبا روی ایوان دارم
و مادرزنی بلا روی اجاق.
عبارت «پایین‌تر تعظیم کن» با سرکشی، بیننده را به چالش می‌کشد، اما ستایش ترانه از استقلال و اراده‌ی آزاد، به هر حال پیوندی میان آنان برقرار می‌کند. یک بیننده‌ی مرد به‌خوبی می‌توانست خود را با خواننده، قهرمان مصمم صحنه، همانند ببیند؛ اما برای زنان، که لوبوک آنان را در جایگاه مخالفان آزادی قرار می‌دهد، پیام ممکن بود به‌گونه‌ای متفاوت دریافت شود، هرچند همچنان با طنز. ترانه چنین پایان می‌یابد:
بر این اسب خواهم نشست
و بیشتر به سوی استپ خواهم رفت.
هی، کنار برو، مواظب باش.
کلاه از سر بردار، پایین‌تر تعظیم کن!
همانند برخی چاپ‌های مذهبی عامه‌پسند، لوبوک نخست چشم بیننده‌ی دقیق را به سوی رقصندگان می‌کشاند؛ سپس ترانه، هرگاه از شخصیت‌ها نام می‌برد، نگاه بیننده را به پیکره‌های پس‌زمینه هدایت می‌کند: زن، مادرزن و سرانجام اسب. در گوشه‌ی پایین سمت راست، سگی (شاید بدل یا جانشینی برای بیننده) صحنه را نظاره می‌کند؛ پوزه‌ی او به سوی اسب است، یعنی راه‌حل پیشنهادی برای مشکلات خانوادگی خواننده. اسب نیز، در حالی که چشمش به بیننده است، به سوی رقصنده‌ی دوم کشیده شده؛ کسی که احتمالاً مخاطب ترانه و شاید جانشین دیگری برای بیننده‌ی مرد است.
تصویر رنگی است و این امر نیز توجه بیننده را جلب می‌کند. خواننده‌ی احتمالی با رنگ قرمز رنگ‌آمیزی شده، در حالی که کرکره‌هایی که زن او و اجاقی را که مادرزنش بر آن تکیه داده، قاب گرفته‌اند، آبی اند. در دیوار یک میخانه، این چاپ (با بازی رنگ، شکل و متن) می‌توانست در مشاهده‌های مکرر همچنان جذابیت خود را حفظ کند. مردان و زنان ممکن بود درباره‌ی ارزش ترک مسئولیت‌های خانه و خانواده برای تعقیب آزادی استپ دیدگاه‌های متفاوتی داشته باشند.
این و دیگر تصاویر لوبوک، مجموعه‌ای فراگیر از بازنمایی‌های بصری را آشکار می‌کنند؛ خواه کولی‌ها را به‌عنوان نمونه‌های آزادی نشان دهند، خواه اوکراینی‌ها را. انتخاب‌هایی که در چنین چاپ‌هایی به تصویر کشیده می‌شوند اغلب به آزادیِ تعیین مسیر زندگی در مواجهه با شرایط دشوار و گاه تازه مربوط‌اند. پس از رهایی سرف‌ها، مردم عادی فرصت‌های تازه‌ای برای تصمیم‌گیری درباره‌ی عشق و ازدواج، انتخاب حرفه و خرید کالاهای مصرفی یافتند، یا حتی می‌توانستند به‌کلی از روال تثبیت‌شده‌ی زندگی روزمره جدا شوند. بسیاری از چاپ‌ها نیروی توان کنشگری انسان را روشن می‌کنند و بر آزادی انتخاب به‌مثابه‌ی اراده‌ی شخصی[9] تأکید دارند. برخی دیگر میان قواعد رفتار درست و بدیل آن تضاد می‌گذارند و برای چالش‌های عصر جدید درس‌هایی روشن عرضه می‌کنند؛ مانند سرباز نیرومند و شجاع، آنیکا (گولیشف، ۱۸۶۸)، دانش نور است ــ نادانی تاریکی است (موروزوف، دهه‌ی ۱۸۸۰)، پسری که والدینش او را نفرین کردند (کرومولیتوگرافی، سولوویف، ۱۸۸۳)، مراحل زندگی انسان (واسیلیف، ۱۸۸۷)، خانه‌داریِ پرشور (سیتین، ۱۸۸۹) و میخانه (سیتین، ۱۸۸۹). در هر مورد، لوبوکِ ساده و فرودست همچون ابزاری بصری عمل می‌کرد که به مردم عادی کمک می‌کرد انتخاب‌های اخلاقی و مسائل ارزشی پیش روی خود را در عصر پس از رهایی مفهوم‌پردازی کنند.
نشانه‌های آشنای منزلت، سلسله‌مراتب و اقتدار همچنان وجود داشتند، همان‌طور که نقش‌های جنسیتی نیز پابرجا بودند؛ اما تغییرات نیز آشکار بود. هنرمندان لوبوک مخاطبان خود را سالم، پاکیزه‌پوش و مایل و قادر به تصمیم‌گیری برای خویش به تصویر می‌کشیدند. تصور آنان از مخاطبشان با تصویری که سیارگان عرضه می‌کردند تفاوت داشت؛ هر دو گروه نسبت به طبقات پایین همدل بودند، اما هنرمندان لوبوک به سوژه‌های خود -و مشتریانشان- توان کنشگری بیشتری می‌بخشیدند. آنان کنشگران اخلاقیِ فعالی را عرضه می‌کردند که خوانندگان می‌توانستند خود را با آنان همانند کنند.
مجلات مصوری که پس از رهایی سرف‌ها نیز شکوفا شدند، بخشی از مخاطبان سابق لوبوک را جذب کردند و نفوذ چشمگیری به دست آوردند. آنها هم از فرهنگ عامه‌ی طبقات پایین بهره می‌گرفتند و هم از رئالیسمی که در لایه‌های بالاتر دست بالا را داشت. شمار هفته‌نامه‌هایی که «برای مطالعه‌ی خانوادگی» طراحی شده بودند، از پنج عنوان در ۱۸۶۰ به هیجده عنوان در ۱۸۸۰، بیست‌ونه عنوان در ۱۸۹۰ و چهل‌ویک عنوان در ۱۹۰۰ افزایش یافت. در ۱۸۹۳، منتقد و شاعر نمادگرای اولیه، دیمیتری مرژکوفسکی، پیشنهاد کرد که شمار خوانندگان «مطبوعات عامه‌پسند» از «دموکراتیک‌ترین، حتی غیرروشنفکرترین محیط‌ها» به دویست تا سیصدهزار نفر می‌رسد. بااین‌حال، احتمالاً این برآورد کمتر از واقعیت بود، زیرا هر شماره به مراتب بیش از مشترک اصلی خود دست‌به‌دست می‌شد.
ستاره‌ی مجلات موسوم به «مجلات نازک»(نیوا)[10]، )۱۸۷۰–۱۹۱۷( بود که تیراژ آن در ۱۸۹۰ به ۱۲۰ هزار نسخه و یک دهه‌ی بعد به ۲۰۰ هزار نسخه رسید. نیوا با قیمت بسیار ارزانِ ۵٫۵۰ روبل برای اشتراک یک‌ساله (بدون هزینه‌ی ارسال در پایتخت) و ۷٫۱۰ روبل در هر نقطه از امپراتوری، به خوانندگان وعده می‌داد که هر آنچه تازه و مهم است در «ادبیات روسی، علوم روسی و هنر روسی» در اختیارشان بگذارد. از ۱۸۹۱، ضمیمه‌ای ادبی عرضه کرد که نسخه‌های عامه‌پسند آثار نویسندگانی چون لئو تولستوی را منتشر می‌کرد. تولستوی در ۱۸۹۹ رمان رستاخیز خود را در نسخه‌ی هفتگی نیوا به‌صورت پاورقی منتشر کرد؛ برخلاف دیگر رمان‌هایش، با استفاده از طرح داستانی و زبانی ساده‌شده، آن را برای عامه‌ای بزرگ و متنوع قابل‌دسترس کرده بود.
رقیب ارزان‌تر آن، میهن[11] )۱۸۷۹–۱۹۱۷( نیز در اواخر دهه‌ی ۱۸۸۰ و اوایل دهه‌ی ۱۸۹۰ به تیراژ ۱۲۰ هزار نسخه رسید و اشراف، بازرگانان، طبقات متوسط شهرها و روستاها و حتی آموزگاران روستایی، کشیشان محلی، پیشه‌وران و گهگاه دهقانان مرفه آن را می‌خواندند. از دیگر نشریات قابل‌توجه می‌توان به مجلات هفتگی طنز شهری مانند ساعت بیدارباش[12] (۱۸۶۵–۱۹۱۸)، معادل روسی پانچ انگلیسی، اشاره کرد؛ ساعت بیدارباش آثار آنتون چخوف جوان را نیز منتشر می‌کرد.
ویراستاران مجلات نازک گاه نمایشگاه‌های سیارگان را پوشش می‌دادند، اما تصاویر دیگری از دهقانان، چه روس و چه متعلق به دیگر ملیت‌های امپراتوری، را نیز به‌طور گسترده منتشر می‌کردند. آنان به‌جای نشان دادن مردمی شریف اما فرودست، مردم عادی را زنده، شاد، فعال در کار، سالم، پاکیزه و خوش‌لباس به تصویر می‌کشیدند. ناشران این مجلات جدید می‌کوشیدند بازرگانان و، به‌طور گسترده‌تر، خوانندگان خرده‌بورژوا را نیز به سوی خود جلب کنند. در دوره‌ای که نخبگان سیاسی سراسر اروپا به‌تدریج مردم عادی را اعضای مشروع پیکره‌ی سیاسی و منبعی بالقوه برای قدرت ملی می‌دانستند، روس‌های تحصیل‌کرده احتمالاً احساس غرور نسبت به مردم ملت را جذاب‌تر از ترحم نسبت به آنان می‌یافتند.
افزون بر این، جهان‌بینی سیارگان، هرچند از نظر هنری نوآورانه بود، از لحاظ اجتماعی در گذشته مانده بود؛ زیرا تلویحاً فرض می‌کرد که طبقات بالاتر از جانب طبقات پایین، و در حالت مطلوب به‌صورت خیرخواهانه، اعمال توان کنشگری می‌کنند. پدرسالاری با رفتارها و نگرش‌های پرادعای مردم عادیِ تازه‌آزادشده سازگار نبود؛ بسیاری از آنان اصرار داشتند فرزندانشان به مدرسه بروند و بسیاری دیگر روستاهای خود را برای یافتن فرصت ترک می‌کردند. ناشران مجلات جدید، در مقابل، مستقیماً و بر اساس شرایط خودِ این عنصر رو به رشد از طبقات پایین با آن ارتباط برقرار کردند و تصاویری در اختیارش گذاشتند که خود آنها را می‌شناختند و می‌پذیرفتند.
مجلات مصور گروه‌های اجتماعی و ملیت‌های گوناگون را در کنار یکدیگر نشان می‌دادند. ویراستاران آنها شهروندان یک ملت قدرتمند را به ذهن متبادر می‌کردند. آنان دهقانان خوش‌لباس و خوش‌قامت و مردم طبقات پایین شهری را در مرکز صحنه قرار می‌دادند و افراد بدبخت و فقیر را به حاشیه می‌راندند؛ همان‌گونه که مجلات مصور دیگر نقاط اروپا نیز چنین می‌کردند. تصویر جهانی[13] )۱۸۶۹–۱۸۹۸( مدعی گرایشی «اسلاوی» بود و زندگی سیاسی، ملیت‌ها و انبوهی از موضوعات دیگر، از روابط خارجی و مرزهای امپراتوری گرفته تا هنرها، را پوشش می‌داد. اشتراک تصویر جهانی سالانه دوازده روبل هزینه داشت، دو برابر نیوا، اما آن نیز تیراژ گسترده‌ای داشت. در ۱۸۷۴، ویراستاران تصویر جهانی تصویری تمام‌صفحه از بازار نیکولسکی چاپ کردند؛ بازاری مشهور به کالاهای ارزان، از جمله کتاب، که مردم عادیِ خندان را درگیر زندگی تجاری نشان می‌داد؛ از جمله زنی فربه با لباس دهقانی و پسری جوان که نان می‌فروشد. این مجله همچنین صحنه‌های شاد روستایی، مانند تصویر «صحنه‌هایی از زندگی دهقانی: غذاخوری روستا» را نشان می‌داد؛ تصویری که در آن دهقانان پرهیاهو در محیطی شبیه میخانه یا مهمانخانه از غذا و نوشیدنی فراوان لذت می‌برند.
در ۱۸۷۸، نیوا «تیپ‌های» روسی را به نمایش گذاشت، از جمله دستفروش خیابانی آلو، زن جوان خندانی که تخم‌مرغ و شاهی‌ماهی را از سبد می‌فروشد، کفاش جوان خندانی با پیراهن سفید و پیش‌بندی که زیر آن عنوان «پسری شاد» آمده بود، و تصویری از دختر دهقانی با عنوان «زیبایی روستای روسی». این چهره‌ها استوار، جذاب و سرزنده‌اند، نه منفعل و تزیینی. طرح روی جلد نیوا در ۹ ژانویه‌ی ۱۸۹۹ نشان می‌دهد که چشم‌انداز این مجله‌ی مصور از ملت تا چه اندازه بر چنین پیکره‌های پرتحرکی متکی بود. در تصویر، دو زن جوان و سرزنده‌ی دهقان از بازار با گاری علوفه بازمی‌گردند. آنان، برخلاف تصویری که سیارگان ممکن بود از آنان عرضه کنند، تحت ستم نیستند؛ بلکه ظاهراً آزاد، خودمختار و از خود راضی‌اند. غرور تصویرگران عامه‌پسند نسبت به مردم ملت با غرور سیارگان نسبت به نمایندگان برجسته‌ی نخبگان فرهنگی، که خود آنان نیز در میانشان بودند، موازی بود.
مجلات مصور همچنین برش گسترده‌تری از جامعه را نسبت به آنچه معمولاً در لوبوک‌ها یا آثار سیارگان دیده می‌شد نشان می‌دادند و صحنه‌های بیشتری از زندگی شهری را دربرمی‌گرفتند. بر روی جلد نیوا در ۴ ژانویه‌ی ۱۸۸۶، دو زوج خوش‌لباس در اتاق نشیمنی دیده می‌شوند؛ یکی از مردان مجله‌ای می‌خواند (احتمالاً خود نیوا) در حالی که دو خدمتکار به زنان رسیدگی می‌کنند و در بیرون، خدمتکار دیگری با نامه‌رسان ملاقات می‌کند. شاخه‌های تزیینی کاج حال‌وهوای جشن و رفاه را به فضای داخلی زمستانی می‌بخشند؛ صحنه‌ای که می‌توانست در لندن یا پاریس نیز دیده شود. در تصاویر دیگر، تصویرگران نقش جمعیت‌ها را در زندگی روزمره ثبت می‌کردند. تصویر جهانی در ۱۸۷۴ بازدیدی از آتش‌نشانی سن‌پترزبورگ و گردش عید پاک در نوسکی پروسپکت، بلوار باشکوه پایتخت، را نشان داد که چند قزاق نیز در میان جمعیت حضور داشتند. نیوا در دهه‌ی ۱۸۹۰ مؤمنانی را نشان می‌داد که عصر عید پاک از کلیسا بیرون می‌آمدند و نیز ورود نخستین قطار راه‌آهن سراسری سیبری به شهر کورگان را به تصویر کشید. مردم در این تصاویر متنوع، مرفه و شادمان‌اند.
مجلات هفتگی طنز نیز نظم اجتماعی را تأیید می‌کردند، اما انرژی کمیک خود را از تنش‌های درون آن می‌گرفتند. چهار سال پس از رهایی سرف‌ها، ساعت بیدارباش دانش‌آموزی یونیفورم‌پوش را نشان داد که یک پسر دهقان را تهدید می‌کند کتک بزند؛ اما پسر با این شوخی به چالش می‌کشد: «چی؟ بعد از ۱۹ فوریه‌ی ۱۸۶۱؟» پاسخ پسر به اعتمادبه‌نفس فزاینده‌ی تازه‌رهاشدگان اشاره دارد. در تصویر دیگری از ۱۸۶۵، دهقانی که کتاب‌فروش بی‌وجدانی به او می‌گوید باید پنجاه کوپک بپردازد، پاسخ می‌دهد: «پس چرا اینجا نوشته فقط پانزده کوپک؟» پیشه‌ور جواب می‌دهد: «ای شیطان! خواندن یاد گرفته‌ای و آمده‌ای مرا غارت کنی. گمشو!» ساعت بیدارباش همه‌ی طبقات اجتماعی را هدف قرار می‌داد، اما مانند لوبوک معمولاً کلیشه‌های منفی را با تقابل‌های مثبت همراه می‌کرد. برای نمونه، در تصویر روی جلد ۲۷ فوریه‌ی ۱۸۹۴ (شماره‌ی ۸)، دهقانی مست و پابرهنه دیده می‌شود که زن محترم روستایی او را پس می‌زند و دعوتش برای قدم زدن را با این پاسخ رد می‌کند: «بعد از اینکه چکمه‌هایت را از بس نوشیدی از پا درآوردی، می‌خواهی با چه چیزی قدم بزنی؟»
ساعت بیدارباش، مطابق با مخاطبان مردی که برای آن فرض می‌شد، اغلب زنان را به‌صورت دردسرسازانی حیله‌گر نشان می‌داد (در یک کاریکاتور، زنی عنکبوتی شرور است که چندین مرد را در تار قدرتمند خود گرفتار کرده است) اما این مجله زنان را به‌عنوان افرادی فعال و نیرومند نیز به تصویر می‌کشید. تصویر روی جلد ۳۰ ژوئن ۱۸۷۶ مردی خوش‌لباس و سیگاری را نشان می‌دهد که در حال جاسوسی از زنان دهقان هنگام حمام کردن در رودخانه است، در حالی که همسرش آماده می‌شود با چترش ضربه‌ای به سر او بزند. هر دو، هم شوهر و هم زن، مضحک به نظر می‌رسند. در یک کاریکاتور، ساعت بیدارباش هم زن «مدرن» و هم شوهر بادکرده و ازخودراضی او را به سخره می‌گیرد؛ زن می‌پرسد: «پاول، به من بگو؛ آیا زن باید کار کند؟» و پاسخ می‌شنود: «البته، اگر می‌خواهی آشپز یا رخت‌شویی باشی.»⁶³ این سخنی تحقیرآمیز است، اما با توجه به تصویر احمقانه و خودراضی مرد، می‌توان آن را در هر دو جهت خواند. در وجوه مربوط به روابط جنسیتی، همانند دیگر جنبه‌ها، هفته‌نامه‌های مصور جهانی پیچیده‌تر و در حال حرکتی را نشان می‌دادند که با آنچه سیارگان تصور می‌کردند تفاوت داشت.
خواندن این تعاملات صرفاً به‌عنوان برخورد میان قواعد رفتاری، نکته‌ای روشنگر است، اما تمام اهمیت دگرگونی اخلاقی و ارزشی در فرهنگ روسیه در این دوره را دربر نمی‌گیرد. پذیرفتن حدود بیست‌وسه میلیون سرف سابقِ آزادشده، همراه با مردمان غیرروسی از دورترین نقاط امپراتوری، به‌عنوان اعضای فعال یک پیکره‌ی سیاسی و اجتماعی مشترک، مستلزم دگرگونی در نگاه همه‌ی اعضای جامعه بود: نوعی بازشناسی تازه از «خود» و «دیگری».
«دیگری‌بودن» و «وحدت» در سنت فلسفی اروپا مسئله‌ای اخلاقی و دیرپا هستند.دیگری‌بودن چارچوبی فراهم می‌کند که از طریق آن می‌توان چالش‌های اخلاقی و مسائل ارزشی پیش روی روس‌ها در عصر پس از رهایی را مفهوم‌پردازی کرد؛ عصری که در آن انسانیت کسانی که پیش‌تر همچون اموال منقول دیده می‌شدند به رسمیت شناخته شد. هجوم تغییرات مرتبط با مدرنیته (تحرک جغرافیایی و اجتماعی، رشد اقتصادی، شهرنشینی و دیگر دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی) تماس میان انسان‌هایی از طبقات، ادیان، قومیت‌ها، خاستگاه‌های جغرافیایی و ملیت‌های گوناگون و نیز میان کسانی را که صرفاً از بخت و اقبال‌های متفاوتی در زندگی برخوردار بودند، چند برابر کرد. به این موارد باید افول خانواده‌ی پدرسالار را نیز افزود؛ زیرا زنان طبقات پایین در خارج از خانه کار می‌یافتند و زنان طبقات متوسط و بالا در جست‌وجوی هویت‌های مستقل بودند. همه‌ی اینها مستلزم تعدیل متناظری در برداشت‌ها از «خود» و «دیگری» بود. گسترش امپراتوری و فرصت‌های تازه‌ی سفر نیز چنین ضرورتی را ایجاد می‌کرد، زیرا سربازان و مهاجران اقتصادی با مردمان ملیت‌های دیگر روبه‌رو می‌شدند و افراد مرفه با شمار بی‌سابقه‌ای به اروپا و دیگر سرزمین‌های خارجی سفر می‌کردند.
هجوم تغییرات اجتماعی، برداشت‌ها از «خود» و «دیگری» را برای همیشه دگرگون می‌کرد؛ یعنی چهره‌هایی را که مردم هنگام نگاه کردن به آینه و هنگام نگریستن به همسایگان، خویشاوندان و رهگذران تصادفی در خیابان می‌دیدند. نوآوری‌های فرهنگ تجسمی و فناوری‌های آن، این برداشت‌های در حال تغییر را اعتبار می‌بخشیدند، شمار بسیار بیشتری از مردم را در معرض زبان‌ها و واژگان بصری تازه قرار می‌دادند و خود نیز به نوبه‌ی خویش شتاب تغییر را افزایش می‌دادند. گنجاندن هنرهای تجسمی در این انرژی فرهنگیِ فزاینده، در سال‌های پیش رو نوآوری و نبوغ خلاقانه‌ی بیشتری را به حرکت درمی‌آورد.
[1]. Peredvizhniki
[2]. Tovarishchestvo peredvizhnykh khudozhestvennykh vystavok
[3]. lub
[4]. bogatyry
[5]. riza یا oklad
[6]. iconostasis
[7]. obratnaia perspektiva
[8]. invisibilia
[9]. volia
[10]. Niva
[11]. Rodina
[12]. Budil’nik
[13]. Vsemirnaia illiustratsiia