مرغ آذرین و روباه (۶)/ جفری بروکس/ ترجمه‌ی آبذ

فصل۴:  آنتون چخوف در روزگار خویش

آنتون چخوف (۱۸۶۰–۱۹۰۴) نویسنده‌ی روسی‌ای بود که بیش از هر نویسنده‌ی دیگری توانست با مخاطبان روزگار خود، که پیوسته گسترده‌تر و متنوع‌تر می‌شدند، ارتباط برقرار کند. سبک فراگیری که او پدید آورد، تقریباً به هر شخصیتی که توصیف می‌کرد شأن و کرامت می‌بخشید، هرچند خود او می‌توانست به‌طرزی بی‌رحمانه طعنه‌آمیز باشد. چخوف با بازآفرینی مضامین کهن ادبی، نوعی همدلی با خوانندگان را به ادبیات روسیه وارد کرد و روحیه‌ای تازه و پرسشگرانه نسبت به هویت، دیگری‌بودگی و ملت پدید آورد. آثار متأخر او بر زیبایی و هنرها به‌مثابه والاترین ارزش‌های انسانی تأکید می‌کردند. چخوف از رهگذر این سهم‌ها و نوآوری‌های دیگر، چرخش ادبیات و فرهنگ قرن نوزدهم روسیه را از منظری نخبه‌گرایانه به منظری عامه‌گرا به ثبت رساند و دگرگونی تاریخ فرهنگی روسیه را تا ژرفای قرن بیستم پیش برد.

چخوف، همچون داستایفسکی و تولستوی، با مضامین شورش و حماقت کار می‌کرد و در عین حال از سنت‌های ژرف قلمروهای کمیک و اهریمنی نیز بهره می‌گرفت. او مفهوم هنرمند را حتی بنیادی‌تر از سیارگان واقع‌گرا بازتعریف کرد. تا پایان زندگی کوتاهش، توانسته بود امر عامه‌پسند و امر مدرن را به هم پیوند دهد و مخاطبانی تجاری و گسترده را به خود جلب کند؛ کاری که پیش از آن هیچ نویسنده‌ی بلندپایه‌ای بدان دست نیافته بود. در سال‌های پایانی رژیم قدیم، هنگامی که نهادهای فرهنگ روسیه در حال دگرگونی بودند، چخوف همچنان در خط مقدم این تغییرات قرار داشت؛ نویسنده‌ای که هم به سبب فرم و هم به سبب محتوا مورد ستایش قرار می‌گرفت. یگانگی او توضیح می‌دهد که چرا هنوز هم در دوره‌های آموزش نویسندگی تدریس می‌شود. بااین‌حال، برخی از عناصر آثار او را تنها در نسبت با زیست‌بوم فرهنگی روزگار خودش می‌توان به بهترین شکل فهمید.

چخوف در میان هم‌عصران خود به‌عنوان چهره‌ای فعال و اثرگذار برجسته بود؛ قهرمانی مدنی که حتی تولستوی نیز می‌توانست در برابرش کلاه از سر بردارد. پدربزرگش در روسیه‌ی مرکزی در نظام سرف‌داری به دنیا آمده بود و با اداره‌ی موفق یک کارخانه‌ی قند در ملک اربابی، آزادی خود و خانواده‌اش را خرید. خود چخوف در تاگانروگ، در ساحل دریای آزوف در جنوب روسیه، آزاد به دنیا آمد؛ جایی که زیر دست سنگین پدری بقال بزرگ شد که مصمم بود به هر قیمتی فرزندانش را به سوی خودسازی سوق دهد. هنگامی که مغازه‌ی خانوادگی ورشکست شد، آنتون جوان برای کمک به خانواده‌اش به فرزندان خانواده‌های ثروتمند درس می‌داد. پس از آنکه با دریافت بورسیه وارد دانشگاه مسکو شد، پزشکی خواند و پزشک شد؛ اما در نهایت دریافت که نویسندگی هم درآمد بیشتری دارد و هم لذت‌بخش‌تر است. بااین‌حال پزشکی را رها نکرد و تا پایان عمر به درمان فقرا ادامه داد. او در ۱۱ سپتامبر ۱۸۸۸ در نامه‌ای به دوستی نوشت: «طبابت همسر قانونی من است، اما ادبیات معشوقه‌ی من است.»

چخوف برای آنکه از راه نویسندگی امرار معاش کند، آگاهانه بررسی کرد که در میان مخاطبان شهریِ رو به گسترش زمانه‌اش چه چیزهایی به فروش می‌رسد. او با داستایفسکی و تولستوی درخصوص اقتصاد بازار سرمایه‌داری و تقدم پول، نوعی دوگانگی و تردید مشترک داشت، اما بااین‌حال نخستین نویسنده‌ی بزرگ روس بود که توانست بر بازار در حال تغییر زمانه‌ی خود مسلط شود. او، مانند جک لندن، هم‌عصر آمریکایی‌اش که تقریباً به فراموشی سپرده شده است، از نویسندگان موفق تجاری آموخت و سپس آنان را هم از نظر کیفیت و هم از نظر فروش پشت سر گذاشت.

چخوف، از ابداع داستان کوتاه مدرن گرفته تا نمایشنامه‌های شگفت‌انگیزش، بر شکاف میان رئالیسم و زیبایی‌شناسی مدرنیستیِ زیبایی گام می‌زد. هنگامی که به‌عنوان نویسنده به بلوغ رسید، رئالیسم نظم غالب روزگار بود و داستایفسکی و تولستوی افتخار ادبیات روسیه به شمار می‌رفتند. همانند دیگر نقاط اروپا، رمانتیسم و ایدئالیسم از مُد افتاده بودند و هیولاها، غول‌ها و معجزات بخش بزرگی از جذابیت پیشین خود را از دست داده بودند. اما واپسین گام روسیه در چرخش به سوی رئالیسم در بستر تاریخی منحصربه‌فرد خود این کشور رخ داد؛ بستری که در آن خودکامگی و سنت فرهنگی مستقیماً با تغییرات اجتماعی قرن نوزدهم، به‌ویژه از طریق رهایی سرف‌ها، برخورد کرده بودند. پس از این دگرگونی، نخبگان خلاق توجه تازه‌ای به زندگی روزمره‌ی اکثریت فقیر روسیه نشان دادند. سیارگان واقع‌گرا چشم‌اندازها، تاریخ و مردم روسیه را در قالبی به تصویر می‌کشیدند که خود آن را واقع‌گرایانه می‌دانستند. نشریات و چاپ‌های ارزان‌قیمت عامه‌پسند نیز، به شیوه‌ی خود، به شرایط جهان واقعی و دگرگونی‌های زندگی اجتماعی و فرهنگی می‌پرداختند. پیتر بروکس، منتقد، رئالیسم در هنرها را چنین توصیف کرده است: «نوعی بازی که از اسباب‌بازی‌هایی دقیقاً ساخته‌شده و سرشار از جزییات استفاده می‌کند؛ اسباب‌بازی‌هایی که می‌کوشند تا حد امکان ظاهر و احساسِ خودِ چیز واقعی را بازتولید کنند.» این توصیف به‌خوبی ژانر رئالیسم عامه‌پسند زمان چخوف را دربرمی‌گیرد و در عین حال پیوندهای میان رئالیسم در ادبیات و برآمدن نمایش را نیز نشان می‌دهد.

چخوف مصرف‌کننده‌ای حریص و سیری‌ناپذیرِ هر نوع کلمه‌ی چاپ‌شده بود. الکساندر کوپرین به یاد می‌آورد: «به شکلی حیرت‌انگیز زیاد می‌خواند و همیشه همه‌چیز را به خاطر می‌سپرد.» تنها می‌توان حدس زد چخوف چگونه برای پیمودن جهان ادبی از بالاترین تا پایین‌ترین سطح، در حالی که خود نیز می‌نوشت و پزشکی می‌کرد، وقت پیدا می‌کرد. او نه‌تنها هرچه را در دسترس بود می‌خواند، بلکه مجموعه‌ای از ژانرها را نیز به هجو می‌کشید. در یکی از آثار اولیه‌اش، داستان‌های سفر با راه‌آهن را که در سراسر اروپا آن زمان محبوب بودند به سخره گرفت. او به ژانر گوتیک، داستان‌های هولناک درباره‌ی امور غیبی، و نیز ژول ورن که او هم در آن زمان باب روز بود، کنایه می‌زد. طرح داستانی او با عنوان «هزار و یک شور، یا شبی هراس‌انگیز» با صحنه‌ای کمیک و اغراق‌آمیز آغاز می‌شود که در آن راوی نیمه‌شب در کنار برجی از ترس می‌لرزد. او همچنین نقدی شوخ‌طبعانه بر داستان‌های جنایی نوشت با عنوان «اسرار صد و چهل و چهار فاجعه، یا روکامبول روسی (عظیم‌ترین رمان در قالبی فشرده)». این اثر در واقع ادای احترامی غیرمستقیم بود به پیر الکسیس پونسون دو ترایل، که مجموعه‌ی چندجلدی‌اش خوانندگان روس را همانند خوانندگان فرانسوی به خود جذب کرده بود. چخوف حتی از هجو داستان ترسناک روسی[1] که در مطبوعات عامه‌پسند سطح پایین محبوب بود نیز غافل نشد: «روزنامه‌های ما به دو اردوگاه تقسیم شده‌اند: یکی از آنها با مقالات اصلی خود مردم را می‌ترساند؛ دیگری با رمان‌ها.» او این جمله را در ۱۸۸۴ در مجله‌ی طنز سطح‌بالای خرده‌ریزها[2] (۱۸۸۱–۱۹۱۶) نوشت؛ مجله‌ای که سردبیرش، ن. آ. لیکین، با او دوستی داشت.

چخوف می‌توانست ادبیات عامه‌پسند را به‌خوبی هجو کند، زیرا هم آن را می‌خواند و هم می‌نوشت. از مشارکت او در مطبوعات عامه‌پسند می‌توان به‌سادگی نتیجه گرفت که طنزش در خیابان و در فرهنگ بولوار شکل گرفته بود؛ این برداشت درست است، اما کامل نیست. اگر مشارکت چخوف در ادبیات عامه‌پسند به او مجموعه‌ای از لطیفه‌ها و شوخی‌های قالبی بخشید، تأثیر آن بر آثار بعدی‌اش بسیار فراتر از این بود و انتخاب مضامین و نوآوری‌های فرمی او را غنا بخشید.

ژانر عامه‌پسندی که چخوف بیش از همه با آن درگیر شد، ژانر کاملاً روسیِ ماجراهای راهزنان و جنایتکاران بود؛ ژانری که تأثیر عمیق آن بر ادبیات پیشین روسیه در فصل دوم بررسی شده است. تولستوی و داستایفسکی از این اسطوره‌شناسی شورش تراژیک بهره گرفته بودند و بنابراین جای شگفتی نبود که چخوف نیز چنین کند. نخستین نوشته‌های او شباهت‌های ساختاری و مضمونی با مهم‌ترین رمان عامه‌پسند دهه‌ی ۱۸۸۰، یعنی راهزن چورکین[3] (۱۸۸۲–۱۸۸۵) اثر ن. ای. پاستوخوف، نشان می‌دهند؛ رمانی که با تکیه بر سنت روسیِ راهزن-شورشی، برخورد میان شورش اهریمنی و اقتدار مشروع را به تصویر می‌کشید؛ میان آزادی بی‌حدومرزِ میل و نظمی اجتماعی که از سوی خداوند مقرر شده بود. هرچند چخوف در همان زمانی که داستان پاستوخوف به‌صورت پاورقی منتشر می‌شد، خود نیز در حال پرورش داستان‌هایش بود، روشن است که او با اشتیاق پیشرفت راهزن را دنبال می‌کرد و شخصاً نیز نویسنده را به‌خوبی می‌شناخت.

پاستوخوف سردبیر روزنامه‌ی جنجال‌طلب برگ مسکو[4] (۱۸۸۱–۱۹۱۸) بود و با انتشار پاورقی رمان موفق خودش توانست مخاطبان بزرگی را به دام اندازد و سه سال تمام آنها را نگه دارد. راهزن چورکین در بارها و میخانه‌ها برای مردم شهر و دهقانان موقتی و رهگذر با صدای بلند خوانده می‌شد؛ یک ناظر، پاستوخوف را ستایش کرده بود که سرایداران، آشپزها، درشکه‌چی‌ها و دیگرانی را سرگرم می‌کرد «که تا آن زمان هیچ روزنامه‌ای نخوانده بودند». تیراژ برگ مسکو به لطف چنین خوانندگانی به چهل‌هزار نسخه رسید. اگر هر قسمت را پنج نفر می‌خواندند یا می‌شنیدند (برآوردی محافظه‌کارانه) آن‌گاه تقریباً یک‌سوم جمعیت ۷۵۰هزارنفری مسکو دست‌کم با بخشی از رمان آشنا شده بودند. پاورقی روزهای شنبه منتشر می‌شد و می‌توان حدس زد که فروش روزنامه در آن روز افزایش چشمگیری می‌یافت. چخوف در سپتامبر ۱۸۸۳ در خرده‌ریزها از پاستوخوف نام برد و او را «کسی که روزهای شنبه بی‌کم‌وکاست ماجراهای راهزن نامدار خود را آشکار می‌کند» خواند. حماسه‌ی پاستوخوف همچنین در چند بخش به صورت کتاب چاپ شد و طرفداران بیشتری پیدا کرد.

چخوف در مارس ۱۸۸۵ درباره‌ی موفقیت پرتره‌ای از پاستوخوف که در مجله‌ی زنبور کوچک[5] (۱۸۸۱–۱۸۸۵) منتشر شده بود، به برادر هنرمندش نیکلای نوشت؛ شماره‌ی مجله «در مسکو مثل نان داغ فروش رفت» و «خود پاستوخوف ۲۰۰ نسخه خرید». بااین‌حال، چخوف پاستوخوف را تا حدی مشکوک و ناخوشایند می‌دانست. او در ۱۸۸۴ در روزنامه‌ی پترزبورگ[6] (۱۸۶۷–۱۹۱۸) درباره‌ی رسوایی‌ای مربوط به پاستوخوف و رشوه‌ای که او پذیرفته بود، نوشته بود.

دوگانگی چخوف نسبت به این سردبیر ـ نویسنده به روزنامه‌نگاری عامه‌پسند به‌طور کلی نیز سرایت می‌کرد و با وجود میل او به موفقیت تجاری، این بازار حوزه‌ای بود که عمدتاً می‌کوشید داستان‌هایش را از آن دور نگه دارد. در مه ۱۸۸۳، او به برادرش الکساندر شکایت کرد که روزنامه‌نگار «دست‌کم یک شیاد است» که «روح خود را در برابر سی سکه‌ی نقره‌ی قلابی می‌فروشد»، و افزود: «من روزنامه‌نگارم … اما موقتی است.» چخوف سپس توضیح داد که اگر برای پاستوخوف کار می‌کرد، می‌توانست ماهانه دویست روبل درآمد داشته باشد؛ مبلغی بسیار بیشتر از آنچه از لیکین در مجله‌ی طنز خرده‌ریزها می‌گرفت، اما بااین‌حال از این کار پس می‌کشید. به تعبیر خودش، «بهتر است بی‌لباس و با ماتحت برهنه به دیدار کسی بروی تا اینکه برای او کار کنی.» اواخر همان سال، در دسامبر ۱۸۸۳، به لیکین نوشت: «خوانندگان برگ مسکو به داستان‌های خوب نیازی ندارند.» سرانجام سال بعد قطعه‌ای به پاستوخوف فروخت، اما خیلی زود از این ارتباط خجالت‌زده شد و کوشید از نام مستعار استفاده کند؛ پاستوخوف اجازه نداد. «مرد مغرور»[7] بازتاب‌دهنده‌ی طنز بی‌رحمانه‌ی آن زمان است: جوانک خوش‌پوش، بی‌خبر و متکبری که برای زنان تنها به زیبایی‌شان ارزش قایل است، هنگامی که زن جوان رقیبی خوش‌قیافه‌تر را انتخاب می‌کند، به سزای عملش می‌رسد.

پاستوخوف و چخوف مطالعه‌ای درباره‌ی تضادند: یکی دلقکی پرگو و درازگو با استعداد سخنوری، دیگری استاد ایجاز؛ یکی که مدت‌هاست به فراموشی سپرده شده و دیگری که گذر زمان بر ارزشش افزوده است. اما شاید مهم‌ترین تفاوت میان آنها نحوه‌ی استفاده‌شان از قالب پاورقی بود. پاستوخوف تا پایان در کنار راهزن خود ماند، تا آنکه سانسورچی چورکین را به مرگ بر اثر سقوط شاخه‌ی بلوط محکوم کرد. پس از آن، نویسنده تا حد زیادی از کسب‌وکار رمان‌های پاورقی کناره گرفت. در مقابل، آشنایی چخوف با رمان پاورقی در شکل‌گیری نوآوری شاخص او، یعنی داستان کوتاه، آشکار است. توانایی او در ارائه‌ی برشی از تجربه، بدون آغاز یا پایانی مشخص، اما در عین حال با درگیرکردن قانع‌کننده‌ی خواننده، از ویژگی‌های رمان پاورقی بود. داستان‌های کوتاه چخوف همچنین سرشار از جزئیات فرعی‌اند که به زنده‌بودن صحنه‌های او می‌افزایند، حتی اگر برای ارائه‌ی موجز او ضروری نباشند؛ درست همان‌گونه که رمان‌های پاورقی عامه‌پسند، خوانندگان کنجکاو را با مکان‌ها و زندگی‌هایی آشنا می‌کردند که احتمالاً هرگز از نزدیک نمی‌دیدند.

پاورقی‌نویسی در قرن نوزدهم شکل‌ها و اندازه‌های گوناگونی داشت. در «مجلات قطور» و دیگر مجلاتی که اشتراک سالانه داشتند، سردبیران معمولاً به مشترکان وعده می‌دادند که در طول سال یک رمان کامل را منتشر کنند؛ هرچند گاه در انجام این وعده ناکام می‌ماندند. نویسندگان نیز آثار خود را در بخش‌های ماهانه، از سی تا صد صفحه، عرضه می‌کردند. نظام اشتراک به نویسندگان اجازه می‌داد انتظار داشته باشند خوانندگانشان روایت را از شماره‌ای به شماره‌ی دیگر دنبال کنند؛ هر قسمت منفرد لازم نبود داستانی کامل باشد، چیزی که ممکن بود خواننده‌ی گاه‌به‌گاه انتظار داشته باشد. بااین‌حال، هر بخش ماهانه احتمالاً انسجامی مستقل به‌عنوان یک واحد داشت. داستایفسکی شانزده قسمت برادران کارامازوف (ژانویه‌ی ۱۸۷۹–نوامبر ۱۸۸۰) را کتاب‌هایی جداگانه می‌دانست («کامل و تمام‌شده») چنان‌که ویلیام میلز تاد نشان داده است.

پاورقی‌های روزنامه‌ای متفاوت بودند. خوانندگان برای دوره‌هایی بسیار کوتاه‌تر (یک ماه یا یک فصل) اشتراک می‌گرفتند و فروش روزانه‌ی خیابانی نیز وجود داشت. سردبیران و نویسندگان باید هم خوانندگان گاه‌به‌گاه و هم خوانندگان دائمی را راضی می‌کردند و بنابراین نمی‌توانستند فرض کنند که خواننده از قسمت‌های پیشین رمان اطلاع دارد. افزون بر این، هر شماره باید خرید روزنامه‌ی هفته‌ی بعد از دکه یا تمدید اشتراک را توجیه و تشویق می‌کرد، اگر خواننده می‌خواست ادامه‌ی داستان را بخواند.

صد و چهاردهمین قسمت راهزن چورکین اثر پاستوخوف، که در اواخر رمان قرار دارد، نمونه‌ای است از فضای محلی و کشش روایی‌ای که چخوف بعدها در آثار خود پرورش داد. مکان، نمایشگاه بزرگ تجاری نیژنی نووگورود است، با بازرگانان ثروتمند و زنان بی‌پروا؛ محیطی رنگارنگ که احتمالاً مخاطبان فراوانی، اعم از خوانندگان تازه و دائمی، را جذب می‌کرد. پاستوخوف به داستان سکس و خشونت می‌افزاید؛ یا چیزی که در آن زمان زیر نگاه مراقب سانسورچی می‌توانست چنین تلقی شود. خوانندگان خیلی زود نشانه‌هایی از خیانت معشوقه‌ای به دلداده‌اش می‌بینند؛ از اینکه وعده‌های چورکین به او ممکن است او را دوهمسره کند شوکه یا تحریک می‌شوند؛ و نگاهی به زدوبند بازرگانان در محوطه‌ی نمایشگاه می‌اندازند. هنگامی که بازرگانی ناگهان در خانه‌ی معشوقه‌ی چورکین از راه می‌رسد، در حالی که چورکین و یار همراهش اوسیپ آنجا هستند، زن آنها را در آشپزخانه پنهان می‌کند؛ جایی که آنها مخفیانه به گفت‌وگوی دیگران گوش می‌دهند؛ صحنه‌ای که بعدها به شگردی کمیک و کلیشه‌ای در فیلم‌های اولیه تبدیل شد.

پاستوخوف در هر هفته ۲۵۰۰ کلمه‌ی زیادی را فشرده می‌کرد. هر قسمت خود یک ماجرای کوچک بود که می‌شد به‌تنهایی از آن لذت برد و در عین حال دعوتی بود برای پیگیری قسمت هفته‌ی بعد. داستان‌های کوتاه چخوف نیز به همین ترتیب قابل خواندن‌اند؛ نه صرفاً به‌عنوان برش‌هایی بریده‌شده از یک رمان پاورقی عامه‌پسند، بلکه به‌عنوان نوآوری‌هایی مبتنی بر داستان ماجراجویانه‌ی پاورقی، که پیش‌درآمد و ادامه‌ی آن به تخیل خواننده واگذار شده است. این برداشت با مشاهدات ویرجینیا وولف، کاترین منسفیلد، فرانک اوکانر، اچ. ای. بیتس و دیگران همخوان است؛ کسانی که همگی بر «حل‌ناشدگی» و گشودگی داستان‌های کوتاه چخوف تأکید کرده‌اند. الکساندر چوداکوف، منتقد روس، می‌نویسد: «طرح‌های کمیک چخوف همیشه تکه‌ای از زندگی را، بی‌آغاز و بی‌پایان، برمی‌گیرند و صرفاً برای بررسی پیش روی ما می‌گذارند.» او در ادامه پیشنهاد می‌کند که آثار متأخر چخوف نیز اغلب «از همان الگو پیروی می‌کنند؛ از «میانه» آغاز می‌شوند و با «هیچ» پایان می‌گیرند.»

خاستگاه این ویژگی آثار چخوف در رمان‌های پاورقی دهه‌ی ۱۸۸۰ اغلب مورد توجه قرار نگرفته است، اما زمینه و پیوند میان این دو بسیار قانع‌کننده است. بسیاری از داستان‌های او تقریباً به اندازه‌ی یک قسمت هفتگی روزنامه طول دارند. «اعصاب»[8](۱۸۸۵)، که در خرده‌ریزها منتشر شد، حتی از یکی از قسمت‌های پاستوخوف کوتاه‌تر است. معماری، «مردی تحصیل‌کرده و روشنفکر»، پس از یک جلسه‌ی احضار ارواح به کلبه‌ی روستایی بازمی‌گردد و از آن می‌ترسد که شب را تنها بگذراند. مخفیانه وارد اتاق معلم سرخانه می‌شود و شب را تکیه‌داده بر صندوقی در گوشه‌ی اتاق سپری می‌کند؛ صبح همسرش او را همان‌جا پیدا می‌کند. چخوف داستان را با همان حل‌ناشدگی شاخص خود و ضربه‌ای ظریف و طنزآمیز به پایان می‌برد: «اینکه او به شوهرش چه گفت و وقتی بیدار شد چه شکلی داشت، می‌گذارم دیگران توصیف کنند. از عهده‌ی من خارج است.»

در میان نمونه‌های گویای دیگر این فرم، سه داستان بسیار کوتاه چخوف قرار دارند که در آنها او دیدگاه کودکان را اختیار می‌کند. در «صدف‌ها»[9] (۱۸۸۴)، پسر گدایی تابلویی را می‌بیند که روی آن نوشته شده «صدف». دو آقا کنجکاوی او را می‌بینند و برای سرگرمی خود، دسته‌ای صدف به او می‌دهند تا بخورد. پسر بعدها به یاد می‌آورد که بیمار شده بود و شنیده بود پدرش نه برای رنج او، بلکه برای فرصت ازدست‌رفته‌ی درخواست پول افسوس می‌خورد. در «وانکا»[10] (۱۸۸۶)، شاگردی که مورد بدرفتاری قرار گرفته نامه‌ای ملتمسانه می‌نویسد و از پدربزرگش می‌خواهد اجازه دهد به خانه بازگردد. نامه‌ای خطاب به «پدربزرگ در روستا» را در صندوق پست می‌اندازد و به خواب می‌رود و پایان داستان را به خواننده واگذار می‌کند. در «خوابم می‌آید»[11] (۱۸۸۸)، دختربچه‌ی سیزده‌ساله‌ای که به‌عنوان پرستار کودک بیش از حد کار کرده و از بی‌خوابی فرسوده شده است، زیر فشار گریه‌های خاموش‌نشدنی کودک خردسالش به مرز استیصال می‌رسد. کودک را خفه می‌کند و آخرین تصویری که خواننده از او می‌بیند، آسودگی هیستریک اوست هنگامی که سکوتی که آرزویش را داشت فرامی‌رسد.

چخوف برخی از نوآوری‌های خود در فرم کوتاه را در بلندترین و باشکوه‌ترین آثار داستانی‌اش نیز به کار می‌گیرد. «بانو با سگ ملوس»[12] (۱۸۹۹) با گوروف آغاز می‌شود؛ مردی زن‌باره و حسابگر در یالتا که در جست‌وجوی شکار است. دیدار عاشقانه‌ی او با بانویی مستقل و صاحب اراده، زمانی که هر دو عشق را در خود کشف می‌کنند، خودشان را نیز غافلگیر می‌کند. داستان با آرزوی آنها برای رهاکردن خود از دروغ‌ها و پیوندهای ناخواسته پایان می‌یابد. چخوف خواننده را وامی‌دارد انتظار ادامه‌ای را داشته باشد و حتی دنباله‌ای را در ذهن تصور کند:

و چنین به نظر می‌رسید که اندکی بعد راه‌حل پیدا خواهد شد و زندگی تازه و باشکوهی آغاز خواهد شد؛ و برای هر دوی آنها روشن بود که هنوز راهی بسیار بسیار طولانی در پیش دارند و پیچیده‌ترین و دشوارترین بخش این راه تازه آغاز شده است.

حل‌ناشدگی داستان‌های بسیار کوتاه چخوف نشانه‌ی عظمت آنهاست و آنها را از ادبیات ژانری هم‌عصرشان جدا می‌کند. اگر او فرم «برش» رمان پاورقی را پذیرفت و آن را به وسیله‌ای استادانه برای خود بدل کرد، از ساختارهای تخیلی داستان‌های جنایی و حکایت‌های راهزنان نیز بهره‌ی فراوان برد. چخوف می‌توانست با ساختارهای این روایت‌های عامه‌پسند بازی کند، زیرا مضامین آنها را می‌شناخت: شورش، طنز، شیطنت، واژگونی اقتدار، و قلمرویی که در آن قهرمان او (و به‌طور نیابتی، خواننده) می‌توانست امیالش را برآورده کند.

راهزن چورکین در بسیاری از جزئیات خود اسطوره‌شناسی سنتی شورش را زنده می‌کرد. پاستوخوف از همان آغاز، خوانندگانش را با صحنه‌ای به دام انداخت که در آن چورکین تعقیب‌کنندگان خود از میان پلیس تزاری را تحقیر می‌کند و از چنگشان می‌گریزد. او قهرمانش را به ویژگی‌های شورشی کلاسیک مجهز می‌کند؛ از گذرنامه‌ی جعلی ترکی (که نشانه‌ی مخالفت با کلیسا است) گرفته تا عشق به بزم و زنبارگی و ترانه‌ی محبوبش در ستایش آزادی. پاستوخوف، همچون تولستوی، با وعده‌ی مجازات رضایت سانسورچیان را جلب کرد (همان مضمون سنتیِ راهزن محکوم به نابودی) اما قالب پاورقی به نویسنده و خواننده اجازه می‌داد قسمت پس از قسمت این سرنوشت را نادیده بگیرند. بنابراین در بیشتر رمان، یعنی بیش از هزار صفحه، چورکین شخصیتی همدل‌برانگیز است که هیچ نشانه‌ای از توبه ندارد و از مجازات نمی‌ترسد. تنها در ۱۷۰ صفحه‌ی پایانی است که پاستوخوف، پس از اعتراض مقام‌ها، فرمول سنتی را دوباره برقرار می‌کند. در آنجا چورکین وجدان گناهکار خود را کشف می‌کند و سرنوشت محتومش به دست خداوند در قالب ضربه‌ی مرگبار شاخه‌ی بلوطی فرامی‌رسد که بر او سقوط می‌کند. در واقع، پاستوخوف روایتی ساندویچی ساخته بود: لایه‌های بیرونی نازک برای راضی‌کردن سانسورچیان و توده‌ای عظیم از گوشت در میان برای خوانندگانش. می‌توان گفت داستان‌های حل‌نشده و تسخیرکننده‌ی چخوف تنها خودِ گوشت را عرضه می‌کنند.

در پاییز ۱۸۸۳، زمانی که چخوف نویسنده‌ای نوپا و نیازمند پول بود، به ن. آ. لیکین، سردبیر خرده‌ریزها، درباره‌ی برخی مطالب تازه‌اش و داستانی بلند نوشت؛ داستانی که آن را «هجویه‌ای بر داستان‌های جنایی» توصیف کرد. این اثر را رقیب لیکین، ای. ف. واسیلفسکی، سردبیر اصلی سنجاقک[13] (۱۸۷۵–۱۹۰۸)، منتشر می‌کرد: چخوف به لیکین نوشت: «تسلیم وسوسه شدم[14] و داستانی عظیم به اندازه‌ی یک فرم چاپی نوشتم» (احتمالاً منظور هشت صفحه‌ی کامل مجله بوده است).

داستان موردنظر، «کبریت سوئدی»[15]، طرحی سبک و شوخ‌طبعانه است که معصومیت کودکی تولستوی (۱۸۵۲) را با هجویه‌ای بر رمان جنایی عامه‌پسند ترکیب می‌کند و طنز گرم چخوف، نگرش بازیگوشانه‌ی او به این ژانر و ثروت خیال‌پردازی‌هایی را که این ژانر در خود جای می‌داد، آشکار می‌سازد. داستان با مرد جوانی آغاز می‌شود که قتل کارفرمای خود را به رئیس پلیس گزارش می‌کند. سرنخ‌هایی کشف می‌شوند، از جمله همان کبریت سوئدی عنوان داستان. نظریه‌هایی مطرح می‌شوند. خدمتکاری مظنون می‌شود. تصور می‌شود خواهر مقتول در ماجرا دست دارد. از داستایفسکی و امیل گابوریو، نویسنده‌ی فرانسوی رمان‌های جنایی (۱۸۳۲–۱۸۷۳)، نام برده می‌شود. امر ماوراءطبیعی وارد داستان می‌شود؛ عنصری حیاتی در اسطوره‌شناسی عامه‌پسند جنایت و شورش. پس از چرخش‌ها و پیچش‌های کمیک گوناگون، جست‌وجو با کشف این امر پایان می‌یابد که قربانیِ به‌ظاهر کشته‌شده در حمام بخار پس از صرف غذا چرت می‌زند و منتظر آمدن معشوقه‌اش است؛ زنی که اتفاقاً همسر رئیس پلیس است. بازپرس و دستیارش قربانیِ به‌ظاهر کشته‌شده را بیدار می‌کنند و او بلافاصله از همه‌ی آنها دعوت می‌کند با او مشروب بنوشند. آنها نیز طبیعتاً می‌پذیرند. بدین‌ترتیب چخوف به‌گونه‌ای کمیک زندگی بزم و عیش را تداعی می‌کند که در ترانه‌های قزاقیِ شورش و در بازگویی‌های ارزان‌قیمت چنین ماجراهایی در ادبیات لوبوک جشن گرفته می‌شد.

زمان‌بندی چخوف بی‌نقص است و حتی در این مرحله‌ی ابتدایی، گوش حساسی برای ریتمی که طنز را می‌آفریند نشان می‌دهد. چخوف آن‌قدر این اثر را دوست داشت که از آن برای پایان‌دادن به دومین مجموعه‌ی خود، داستان‌های رنگارنگ[16]، استفاده کرد؛ مجموعه‌ای که در ۱۸۸۶ با نام خودش منتشر کرد. ولادیمیر کورولنکو، نویسنده، چند سال پس از مرگ چخوف به یاد آورد: «مخاطبان بزرگ کتاب‌خوان بلافاصله متوجه این کتاب شدند.»

پس از آنکه چخوف این ژانر را چنین تمام‌عیار به شوخی گرفت، جای شگفتی نیست که به‌زودی خود یک داستان مهیج پاورقی منتشر کرد. نام آن را درام در شکار[17] (۱۸۸۴) گذاشت و آن را با همان نام مستعاری امضا کرد که اغلب در طرح‌های طنز خود به کار می‌برد: آنتوشا چخونته. چخوف بعدها توضیح داد که این رمان را برای مخاطبان بزرگی نوشته بود که به آثار تولستوی یا تورگنیف دسترسی نداشتند. این پرسش مطرح می‌شود که آیا اثر تلاشی جدی است یا هجویه؛ و پاسخ شاید ترکیبی از هر دو باشد. در هر حال، او این داستان را در نخستین چاپ آثار گردآوری‌شده‌اش وارد نکرد.

قسمت‌های داستان به مدت چهار ماه، هر هفته، در روزنامه‌ی بولوار پترزبورگ اخبار روز[18] (۱۸۸۳–۱۹۰۶) منتشر شد؛ روزنامه‌ای که چخوف تنها چند هفته پیش از آن با عنوان «کثافت روز»[19] از آن یاد کرده بود. او از این روزنامه هفته‌ای فقط سه روبل دریافت می‌کرد و به گفته‌ی برادر کوچک‌ترش، میخائیل چخوف، «به‌زور روزگار می‌گذراند.»[20] این واقعاً مبلغی ناچیز بود؛ حتی یک معلم مدرسه‌ی محلی ممکن بود هفته‌ای نزدیک به پنج‌ونیم روبل درآمد داشته باشد.

درام در شکار روزهای شنبه برای جذب خواننده با دیگر ماجراهای پاورقی، از جمله راهزن چورکین پاستوخوف، رقابت می‌کرد. شباهت میان آنها چشمگیر است. هر دو شخصیت شرور را موقتاً به قهرمان تبدیل می‌کردند، هرچند ممکن است چخوف در اینجا طنزی تمسخرآمیز در نظر داشته باشد. داستان او، با آنکه یک داستان کارآگاهی است، بیشتر عناصر داستان راهزنی را در خود دارد. با سردبیر یک مجله‌ی ادبی آغاز می‌شود که ورود مردی را توصیف می‌کند که دست‌نوشته‌ای درباره‌ی «عشق و قتل» با خود دارد. سپس روایت به دست‌نوشته و صدای نویسنده‌ی آن منتقل می‌شود. چخوف در جریان رمان، خوانندگانش را ترغیب می‌کند که تا صحنه‌ی پایانی با راوی همذات‌پنداری کنند. این صحنه دوباره در دفتر سردبیر رخ می‌دهد و این بار با صدای خود سردبیر روایت می‌شود؛ او نویسنده‌ی دست‌نوشته را متهم می‌کند که قتلی را که در دست‌نوشته توصیف شده مرتکب شده است؛ اتهامی که نویسنده آن را انکار نمی‌کند.

قهرمان چخوف، نویسنده‌ی دست‌نوشته، بازپرس قضاییِ عیاش و بی‌بندوباری است که می‌خواهد نویسنده شود. شورش به نام هنر به‌زودی به امری عادی بدل می‌شد و چخوف پیش از زمانه‌ی خود در حال کاوش این ایده بود. بازپرس به سردبیر می‌گوید: «خدمت کردم و خدمت کردم تا کاملاً از آن سیر شدم، و ولش کردم.» او که نیهیلیست و خودویرانگر است، در پی رضایت و لذت شخصی است، بی‌آنکه کمترین اعتنایی به پیامدهایش داشته باشد. او همان استپان رازین، قزاق شورشیِ کهن، در جامه‌ی صبحگاهی است و از نظر جسمانی نیز به راهزن پاستوخوف شباهتی نزدیک دارد. چخوف حتی توجه خوانندگانش را به قدرت خشن قهرمان خود جلب می‌کند؛ مردی که می‌تواند «با مشت خود یک قوطی ساردین را له کند».

چخوف، مانند پاستوخوف، رؤیاهای پرخوری و شهوت را تداعی می‌کند. این مضمون به‌روز بود و ارزش هجوکردن داشت. عصر مصرف انبوه در حال آغاز بود؛ فروشگاه‌های بزرگ مملو از کالاهایی بودند که می‌شد آرزوی داشتنشان را کرد؛ و تبلیغات مردم را به زیاده‌روی و ارضای امیالشان فرامی‌خواند. روحانیان به روستاییانی که به شهر مهاجرت می‌کردند هشدار می‌دادند که از چنین وسوسه‌های شیطانیِ زندگی شهری برحذر باشند. تبلیغ‌کنندگان نیز از فروختن کالاهای تجملی خود با توسل به بی‌بندوباری هیچ ابایی نداشتند؛ چنان‌که در پوستری در ۱۸۹۷ برای تبلیغ عطر دیده می‌شود که چهره‌ای دلربا و مفیستوفلی را به تصویر می‌کشد. در میان تکثیر و گسترش وسوسه‌ها، ارزش بورژواییِ خویشتن‌داری (سرکوب میل و به‌تعویق‌انداختن ارضای آن) نیز بالا رفت و تنش میان میل و انضباط، که همواره بخشی از پس‌زمینه‌ی فرهنگ روسیه بود، معنایی مادی و تازه پیدا کرد.

بازپرس چخوف به‌شدت از پیامدهای میل مهارنشده رنج می‌برد. او هم خویشتن‌داری و هم حرفه‌ای را که مستلزم آن بود رها می‌کند و به خوش‌گذرانی تمام‌عیار می‌پردازد. چخوف برای او اشراف‌زاده‌ای منحط، ملکی اربابی، ضیافت‌هایی با خوراک و نوشیدنی بی‌پایان، گروه کُر کولی‌ها، زنان زیبا، پولی که باید آتش زد (به معنای واقعی کلمه)، و جلوه‌های تجملاتیِ شرق‌گرایانه‌ی ترکی فراهم می‌کند. سردبیر ـ راوی چخوف نتیجه می‌گیرد که در این غیاب کامل اقتدار، «وولیای[21] جنایتکارانه‌ی انسان حاکم می‌شود.» استفاده‌ی او از «وولیا» به معنای «اراده» معنادار است، زیرا این واژه هم برای زبان شورش و هم برای رمان پاستوخوف اهمیت بسیار دارد؛ چورکین می‌خواند: «دوستت دارم، ای مادر طبیعت، ای روح آزاد، ای آزادیِ آزاد.»[22] در زمینه‌ای دیگر، وولیا به معنای آزادی و امکان دنبال‌کردن یک هدف است و به‌ویژه با میل تاریخی دهقانان به زمین پیوند دارد. در این معنا، همان‌گونه که پیش‌تر بحث شد، volia  در برابر svoboda، یعنی آزادی مدنی، قرار می‌گیرد.

چخوف پیش‌تر نیز در نمایشنامه‌ی اولیه‌ی خود، بی‌پدر[23] (۱۸۷۸)، که امروزه اغلب با عنوان پلاتونوف شناخته می‌شود، خیال‌پردازی خاص خود درباره‌ی شورش را آفریده بود. صحنه‌ی نمایش، ملک بیوه‌زنی جوان است که در آن اشراف محلی همراه با طلبکاران خود و دیگران به عیش و نوش می‌پردازند، افراطی مشروب می‌نوشند و روابط عاشقانه برقرار می‌کنند. پلاتونوف زن‌باره‌ای حیله‌گر است که میراث خود را بر باد داده و اکنون معلم مدرسه‌ی روستایی است. او از ثروتمندان ارتزاق می‌کند، به همسرش خیانت می‌کند و در خودترحمی غوطه‌ور است. چخوف نمایش را با پایانی قالبی، شایسته‌ی پاستوخوف، به پایان می‌برد: پلاتونوف به دست زن جوانی که فریبش داده است، هدف گلوله قرار می‌گیرد و کشته می‌شود. سرهنگ بازنشسته تریلتسکی آخرین جملات نمایش را می‌گوید: پلاتونوف «خدا را فراموش کرد… مخلوقات خدا را کشت، به میگساری افتاد، ناسزا گفت، دیگران را داوری کرد … [خدا] او را از پا درآورد.» پاستوخوف نیز تقریباً همین سنگ‌نوشته را برای چورکین فراهم کرده بود: «از داوری مردم گریخت، اما از داوری خدا نگریخت، چنان‌که اغلب برای چنین بدکارانی رخ می‌دهد.»

چخوف هنگامی که به‌عنوان نویسنده‌ای تثبیت‌شده شناخته می‌شد، بار دیگر به مضمون راهزن بازگشت. در آوریل ۱۸۹۰ داستان کوتاه «دزدان»[24] را در روزنامه‌ی معتبر پترزبورگ زمانه‌ی نو[25] (۱۸۶۸–۱۹۱۷) منتشر کرد؛ روزنامه‌ای که دوست و گاه حامی مالی چخوف، آلکسی سوورین، مالک آن بود. عنوان فرعی «دزدان»، «شیاطین»[26] بود. چخوف در آن زمان خود را برای سفر به مستعمرات کیفری ساخالین آماده می‌کرد؛ جایی که با قاتلان بدنامی چون سونیا دست طلایی[27] دیدار می‌کرد؛ زنی مشهور به ماجراجویی‌ها و فرارهای جسورانه‌اش. «دزدان» داستانی مناسب برای آستانه‌ی سفر او به سرزمینی بود که دزدان و راهزنان در آن در زندگی واقعی وجود داشتند.

«دزدان» منطقی نیست و بهترین راه برای فهم آن، درهم‌آمیختگی رئالیسم با اسطوره‌شناسی راهزنی است. ریشه‌ی داستان را می‌توان در نمایشنامه‌ای یافت که چخوف شش سال پیش نوشته بود؛ نمایشنامه‌ای با عنوان خطرآمیز در جاده‌ی بزرگ[28] (۱۸۸۴)، که در آن ولگردان و آوارگان در مهمانخانه‌ای محقر هنگام طوفان گرد می‌آیند و داستان‌هایی درباره‌ی شیاطین نقل می‌کنند. در داستان سال ۱۸۹۰، دستیار پزشکی‌ای که به نوشیدن مشروب تمایل دارد، هنگام کولاک در حال بازگشت به خانه است و برای بیمارستان محلی تجهیزات پزشکی حمل می‌کند. او در مهمانخانه‌ای بدنام توقف می‌کند و در آن زمان تنها سه نفر در داخل آن هستند: لیوبا، دختر جوان صاحب مهمانخانه؛ کالاشنیکوف، آدم‌پلیدی و اسب‌دزد معروف؛ و مِریک، تبهکاری همه‌فن‌حریف. باد بیرون زوزه می‌کشد و دستیار پزشکی، به سبب جایگاه و منزلتش در زندگی، از بزم آن سه نفر کنار گذاشته شده، اما آرزوی پیوستن به آنها را دارد.

آن سه از او می‌پرسند آیا شیطان وجود دارد، و او پاسخ می‌دهد: «اگر از دیدگاه علمی به آن نزدیک شویم، پس البته شیطانی وجود ندارد، چون این خرافه است؛ اما اگر ساده‌تر به آن نگاه کنیم، همان‌طور که من و شما همین حالا داریم نگاه می‌کنیم، آن‌وقت وقتی پای کار به میان بیاید، شیاطین وجود دارند.» دستیار پزشکی به آزادی از قیدوبندی که دیگران از آن برخوردارند حسادت می‌کند و این حسادت حتی هنگامی که طوفان فروکش می‌کند و مِریک اسب و لوازم او را می‌دزدد، باقی می‌ماند. دستیار پزشکی تحقیرشده، پیاده راه می‌افتد و در حالی که به این فکر می‌کند چگونه فقدان وسایل را برای پزشک توضیح دهد، درباره‌ی شیوه‌ی زیستن انسان‌ها نیز تأمل می‌کند. می‌پرسد: «چرا به جای اینکه فقط مردان آزاد[29] باشیم، پزشک، دستیار پزشک، بازرگان، کارمند و دهقان وجود دارند؟» او آرزو دارد «بدون اینکه بپرسی اسب مال چه کسی است، بپری روی اسب و مثل شیطان همراه باد از میان دشت‌ها، جنگل‌ها و دره‌ها بتازی، دخترها را دوست بداری و به همه بخندی.» او «کسانی را که هرگز آزاد زندگی نکرده‌اند»[30] به کسانی تشبیه می‌کند که در تمام عمر فقط همسران «قورباغه‌مانند» خود را دوست داشته‌اند و نتیجه می‌گیرد که تنها به سبب نداشتن فرصت بوده که زندگی یک شیاد[31] یا راهزن[32] را در پیش نگرفته است.

چخوف داستان را یک‌ونیم سال بعد به پایان می‌رساند؛ دستیار پزشکی در خیابان پرسه می‌زند، شغلش را از دست داده و به مشروب پناه برده است. او تقریباً با سادگی کودکانه از خود می‌پرسد چرا پرندگان و حیوانات مجبور نیستند برای دریافت دستمزد کار کنند، بلکه «اجازه دارند مطابق میل خود زندگی کنند». چخوف این پرسش‌ها را در ذهن فردی نسبتاً تحصیل‌کرده، مردی اهل علم که پاسخ‌ها را می‌داند اما همچنان رؤیاهای ساده‌لوحانه‌ای درباره‌ی آزادی و ویرانگری دارد، قرار می‌دهد. اشاره به پرندگان تصویری را تداعی می‌کند که چخوف پیش‌تر در داستان آورده بود؛ هنگامی که یکی از تبهکاران به کتابی نگاه می‌کند که پیامبر الیاس را در حال پرواز به آسمان نشان می‌دهد. داستان چخوف، چنان‌که از اینجا بر زمین می‌توان دریافت، ظاهراً می‌گوید فضای آزادی میان آسمان و زمین قرار دارد و بنابراین دست‌نیافتنی است. و از آنجا که الیاس در فولکلور روسیه جایگاهی ویژه به‌عنوان قدیسی دارد که گناهکاران را مجازات می‌کند (در برابر سنت نیکولا، قدیس مهربانی که احتمال بخشودنش بیشتر است) چخوف در اینجا مفهوم مجازات الهی را نیز برمی‌انگیزد.

چخوف هم جنبه‌های مثبت آزادی را می‌دید و هم خطرات آن را. از این حیث، او پیشاپیش ماکسیم گورکی (۱۸۶۸–۱۹۳۶) بود؛ نویسنده‌ای که اندکی بعد، در دهه‌ی ۱۸۹۰، با نوشتن درباره‌ی ولگردان و آوارگان شورشی با سیمایی نیچه‌ای به شهرت و ثروت رسید. هر دو به اسطوره‌شناسی شورش، سنت‌های قزاقی و سرزمین‌های جنوبی امپراتوری پرداختند. چنان‌که روزاموند بارتلت مشاهده کرده است، چخوف عاشق سفر و دیدن مکان‌های تازه بود؛ سرزمین‌های جنوبی که در اسطوره‌شناسی راهزنی نیز معنایی خاص داشتند، او را به خود می‌کشیدند. هنگامی که چخوف درباره‌ی منطقه‌ی استپ میان دریای آزوف و سرزمین قزاق‌های دن می‌نوشت، اغلب ترس از امور ماوراءطبیعی را وارد داستان می‌کرد؛ مضمونی که منتقد روس اوایل قرن بیستم، د. س. میرسکی، درباره‌اش بحث کرده است.⁵⁷ این منطقه معمولاً با سنت شورش‌های قزاقی و دهقانی و نیز با رؤیاهای وحشیانه‌ای که الهام‌بخش آنها بود پیوند داشت. در استپ[33] (۱۸۸۸) اثر چخوف، پسربچه‌ای که برای تحصیل به مدرسه فرستاده شده است، همراه چند بازرگان پشم در یک گاری از منطقه عبور می‌کند. مسافران کنار آتش اردوگاه جمع می‌شوند و به داستان قتلی نافرجام گوش می‌دهند که در آخرین لحظه با کوبیده‌شدن مرموزی به پنجره خنثی شده است. و سرزمین‌های جنوبی نه‌تنها محل راز و رمز، بلکه محل اشتیاق نیز هستند: زوجی در قفقاز در داستان «دوئل»[34] (۱۸۹۱) رابطه‌ای زناکارانه برقرار می‌کنند؛ و رابطه‌ی عاشقانه‌ی خارج از ازدواج در «بانو با سگ ملوس» در ۱۸۹۹ در یالتا، شهری جنوبی دیگر، رخ می‌دهد.

چخوف حتی هنگامی که داستان‌های سبک را کنار گذاشت و به تلاش‌های جدی‌تر روی آورد، همچنان با ایده‌ی تحقق میل درگیر بود. داستان «خوشبختی»[35] (۱۸۸۷) در استپ می‌گذرد و با دو چوپان آغاز می‌شود که کنار آتش اردوگاه وقت می‌گذرانند. سرپرست ملکی نزدیک به آنها می‌آید و گفت‌وگو به شیاطین، تسخیرشدگی و جست‌وجوی گنج مدفون کشیده می‌شود. چوپان جوان، سانکا، گوش می‌دهد و هرچه بیشتر سردرگم می‌شود و درباره‌ی مرگ‌پذیری، ثروت مادی، سرچشمه‌ی دانش و ماهیت خوشبختی می‌اندیشد. چخوف نبوغ خود را در دیدن ژرف‌ترین معضلات انسانی چنین نشان می‌دهد:

چوپان پیر و سانکا از هم جدا شدند و در آن سوی گله ایستادند. هر دو همچون تیرک‌هایی بی‌حرکت ایستاده بودند، به زمین خیره شده و در فکر فرو رفته بودند. اولی را اندیشه‌های ثروت تسخیر کرده بود و دومی درباره‌ی آنچه شب گفته شده بود تأمل می‌کرد؛ آنچه او را مجذوب می‌کرد خودِ ثروت نبود، ثروتی که نه آن را می‌خواست و نه می‌توانست تصورش کند، بلکه سرشت خیال‌انگیز و افسانه‌ایِ خوشبختی انسانی بود.

سانکای چخوف در ظاهر شباهتی به جوان نقاشی ایلیا رپین، بارکش‌های ولگا، دارد؛ جوانی که در میان همراهان افسرده و خسته‌ی خود تنها کسی است که سر بالا می‌کند تا پرتوی از نور را بجوید؛ کلیشه‌ای زیبا که با الزامات سیاسی زمانه نیز سازگار بود. اما چخوف، برخلاف رپین، آن پرتوی نور را نشان نمی‌دهد و هیچ تضمینی نمی‌دهد که سانکا آن را خواهد یافت؛ در عوض، او را صرفاً در حال تأمل درباره‌ی ماهیت و وجود آن رها می‌کند. سانکا قهرمانی است که بیش از اندکی از «ابله مقدس» در او هست؛ همان‌گونه که دستیار پزشکی در «در جاده‌ی بزرگ» نیز از بی‌باکیِ نداشته‌ی خود و ناتوانی‌اش در چنگ‌زدن به آزادی افسوس می‌خورد.

با تحول دغدغه‌ی اولیه‌ی چخوف درباره‌ی ماهیت آزادی، او به‌تدریج آزادی را با هنر پیوند داد و برعکس، محدودیت‌های آزادی را با ویژگی‌های اقتصاد سرمایه‌داریِ در حال شکوفایی مرتبط کرد. این گام او را از آغاز کارش به‌عنوان نویسنده‌ی ادبیات عامه‌پسند بسیار دور کرد، زیرا مطبوعات بولوار را بازاری پویا و رو به گسترش پدید آورده بود و این مطبوعات نیز بر اساس قواعد همان بازار زندگی می‌کردند.

کورنی چوکوفسکی (۱۸۸۲–۱۹۶۹)، ژرف‌بین‌ترین منتقد معاصر چخوف، این تغییر در اندیشه‌ی نویسنده را در کتاب از چخوف تا روزگار ما (۱۹۰۸) ثبت کرده است؛ کتابی که تنها چند سال پس از مرگ نابهنگام چخوف منتشر شد، هرچند بخش مربوط به چخوف پیش‌تر، در سال ۱۹۰۵، به‌طور جداگانه منتشر شده بود. چوکوفسکی تحلیل خود را با گفت‌وگویی کوتاه از «لباس کاپیتان»[36] (۱۸۸۵) آغاز می‌کند؛ داستانی که در آن خیاطی لباسی گران‌قیمت می‌دوزد و هنگامی که مشتری از پرداخت پول خودداری می‌کند، سرزنش‌های همسرش را تحمل می‌کند. آنچه بیش از همه برای خیاط اهمیت دارد، «شادی آفرینش» است. چخوف نگرانی واقعی همسر از قربانی‌کردن مصلحت عملی به پای هنر را کوچک می‌شمارد، اما این مضمون در داستان فرعی است. چوکوفسکی درست تشخیص داده است که این داستان کلیدی برای درک جهان‌بینی چخوف است، زیرا مضمون در باغ آلبالو (۱۹۰۲–۱۹۰۳) که نخستین بار در ۱۹۰۴ روی صحنه رفت، به مضمون اصلی تبدیل می‌شود. لباس کاپیتان ایستگاهی است در مسیر رسیدن به باغ. چخوف آشکارا خانواده‌ی غیرعمل‌گرا را بر لوپاخین، سرف سابق و بازرگانی که می‌خواهد باغ شگفت‌انگیز را برای نجات وضعیت مالی خانواده بفروشد، ترجیح می‌دهد.

در نمایشنامه‌ی پیشین او، مرغ دریایی (۱۸۹۶)، نحوه‌ی پرداخت چخوف به نقش هنر نیز فاصله‌ای را نشان می‌دهد که او از جایگاه تماشاگران مطبوعات بولوار پیموده است. کنستانتین، جوانی امیدوار و آرزومند، برای خانواده و دوستانش در ملک عمویش نمایشی آماتوری ترتیب می‌دهد، اما هم به خاطر تلاشش و هم به خاطر تداعی شیطان از طریق صحنه‌آرایی ناشیانه‌ی دو نقطه‌ی قرمز به‌عنوان «چشمان سرخ هولناک» مورد تمسخر قرار می‌گیرد. چخوف در این گفت‌وگوها نوشته‌های پیشین خود درباره‌ی امور اهریمنی را بازآفرینی می‌کند، اما این بار جامعه‌ی بی‌احساسی را هدف قرار می‌دهد که برای هنر تازه ارزشی قایل نیست. مرغ دریایی جامعه را از طریق کسانی به کاریکاتور بدل می‌کند که کنستانتین و نمایش او را رد می‌کنند؛ مادر خودمحورش، خانواده‌ی ناآگاهش، و نویسنده‌ی موفق و متعارف، تریپلف، که نینا را اغوا می‌کند و سپس رهایش می‌سازد. چخوف با هدف قراردادن خرده‌بورژواهای خشک‌اندیش و عمل‌گرایی بورژوایی، همراه با نگاه تقلیل‌گرایانه‌ای که نسبت به زندگی داشتند، در واقع زندگی را به خاطر خودِ زندگی در آغوش می‌کشید و از لذت آفرینش دفاع می‌کرد.

چنان‌که لارنس سنلیک در مقدمه‌ی ترجمه‌ی خود از مرغ دریایی می‌نویسد: «نویسنده‌ی جوان‌تر، نویسنده‌ی سالخورده را به‌عنوان نویسنده‌ای بازاری و بی‌ارزش تحقیر می‌کند، اما در پایان نمایش، خود در آرزوی یافتن فرمول‌هایی برای نویسندگی خویش است.» کنستانتین پس از آنکه شورش را کنار می‌گذارد، خودکشی می‌کند و نینا، رنج‌دیده، تنها برای پیگیری زندگی در هنر پرواز می‌کند. هنگامی که او از کنستانتین جدا می‌شود، به‌طرزی معنادار سطرهایی از نمایش شکست‌خورده‌ی او را بازمی‌خواند که چیزی را توصیف می‌کنند که می‌توان آن را «چشم‌اندازی پساآخرالزمانی» دانست. مرغ دریایی نمایشنامه‌ی همتای مرغ آذرین است؛ نمادی از جست‌وجوی خودتحقق‌بخشی؛ در اینجا از طریق هنر، نه از طریق اعمال و چالش‌های قصه‌ی عامیانه. نینا، قهرمان زن داستان، در اوایل نمایش خود را با مرغ دریایی یکی می‌داند و بعدها کنستانتین، پس از شکست نمایشنامه‌اش، مرغ دریایی کشته‌شده‌ای را پیش پای او می‌گذارد.

چخوف در اینجا امر غیبی را با شورش و تعقیب خشونت‌آمیز آزادی در هنر پیوند می‌دهد. استفاده‌ی او از امر اهریمنی در مرغ دریایی به مضامین پیشین شورش بازمی‌گردد. بااین‌حال، او با رویکرد مدرنیست‌های اولیه‌ی روسیه، موسوم به منحط‌ها، تفاوت داشت؛ کسانی که در آن زمان با استقبال پرسر و صدایشان از امور غیبی، و نیز با اعلام ارزش مستقل هنر و حمله به سنت مدنی در ادبیات، جامعه‌ی متعالی و اشرافی را شوکه می‌کردند. برای سنجش جذابیت امور ماوراءطبیعی برای مدرنیست‌های روس، کافی است به نقاشی‌های میخائیل وروبل با الهام از شعر «دیو» لرمانتوف نگاه کنیم که از دیو نشسته‌ی وروبل (۱۸۹۰) آغاز می‌شود؛ نوشته‌های آن دوره نیز اشعاری افسون‌گر و طلسم‌گونه مانند «تاب دیو» اثر فئودور سولوگوب و «دیو کوچک» اثر زینایدا گیپیوس پدید آوردند.

آثار چخوف پیشاپیش ظهور آوانگارد را نوید می‌دادند. شورش هنرمندان و نویسندگان علیه جامعه‌ی بورژوایی، قراردادهای اجتماعی و استبداد بازار مستقیماً به آوانگارد و احساسات رادیکال و ضداجتماعی-تجاری آن انجامید. چخوف این شورش را به نمایش گذاشت و دست‌کم برخی عناصر داستان سنتی راهزن را نیز در اختیار داشت. او اسطوره‌شناسی سنتی راهزنی را وارونه کرد، به‌گونه‌ای که هدف شورش اکنون جامعه‌ی رسمی و مشروع بود، نه تزار و دولت. بااین‌حال، ردپای ساختار اصلی همچنان باقی ماند. او عناصر اسطوره‌شناسی شورش محکوم به شکست را دوباره به کار گرفت تا نیروی تقریباً ناخودآگاه و معنای آنها را در زمینه‌ی روسی حفظ کند و در عین حال موضوع شورش را تغییر دهد.

چخوف در ۱۹۰۴، تنها در چهل‌وچهارسالگی، درگذشت. اگر تنها یک سال دیگر زنده می‌ماند، با یورش شورشگرانه به نظم اجتماعی، یعنی انقلاب ۱۹۰۵، روبه‌رو می‌شد و شاهد چرخش تند و گزنده‌ای در طنز روسی می‌بود که پس از شکست انقلاب رخ داد و در مجلات طنز چپ‌گرا و هجوآمیز آن زمان به‌روشنی بیان شد. بااین‌حال، چخوف تا پایان زندگی‌اش هم از نظر واقعی و هم از نظر هنری راهی طولانی پیموده بود. او از شیفتگی و مشارکت اولیه‌اش در ادبیات پاورقی عامه‌پسند درباره‌ی راهزنان و یاغیان آغاز کرد، بر فرم پاورقی مسلط شد و آن را به هدفی خلاقانه و تازه به کار گرفت. چون می‌توانست آثاری بیافریند که از حل‌وفصل قطعی سر باز می‌زدند، شخصیت‌هایش می‌توانستند مسائل آزادی و نظم، انضباط و خلاقیت، و ماهیت خوشبختی را نه به‌صورت فرمولی، بلکه به‌گونه‌ای عمیق بررسی کنند.

چخوف در زندگی خود به‌عنوان هنرمند، مفهوم سنتی روسیِ عیش و خوش‌گذرانی یا مستیِ افراطی (رؤیاهای شراب و زنان در کرانه‌ی ولگا، غارت و چپاول) را گسترش داد و آن را به کاوشی ژرف‌تر درباره‌ی وجوه مثبت آزادی بدل کرد. او تا هنگام مرگ به این درک شخصی رسیده بود که آزادی آفرینش در فضایی فراتر از نفوذ کلیسا، دولت و بازار جای دارد. برای چخوف، برخلاف مدرنیست‌های متأخر، این فضا در کنار جهان وجود داشت و به دفاعی دائمی نیازمند بود. اما برخلاف هم‌نسلان پیشین او که ادبیات عامه‌پسند تولید می‌کردند، او نه حاضر بود و نه قادر بود معضلات بنیادی انسان را با انداختن شاخه‌ی بلوط بر سر قهرمانانش حل‌وفصل کند. شخصیت‌هایی که چخوف بیش از یک قرن پیش آفرید، همچنان زنده‌اند و به کاوش در هسته‌ی معضلات تجربه‌ی انسانی ادامه می‌دهند.

[1]. roman uzhasov

[2]. Oskolki

[3]. Razboinik Churkin

[4]. Moskovskii listok

[5]. Pchelka

[6]. Peterburgskaia gazeta

[7]. Gordyi chelovek

[8]. Nervy

[9]. Ustritsy

[10]. Van’ka

[11]. Spat’ khochetsia

[12]. Dama s sobachkoi

[13]. Strekoza

[14]. iskusilsia

[15]. Shvedskaia spichka

[16]. Pestrye rasskazy

[17]. Drama na okhote

[18]. Novosti dnia

[19]. pakost’ dnia

[20]. ele-ele skripeli

[21]. volia

[22]. volia-vol’naia

[23]. Bezottsovshchina

[24]. Vory

[25]. Novoe vremia

[26]. Cherti

[27]. Son’ka Zolotaia Ruchka

[28]. Na bol’shoi doroge

[29]. vol’nye

[30]. na vole

[31]. moshennik

[32]. razboinik

[33]. Step’

[34]. Duel’

[35]. Schast’e

[36]. Kapitanskii mundir